Текст книги "Искусство памяти"

В учении Шенкеля, в общем-то, нет ничего необычного; в основе своей это классическое искусство, в нем приводятся диаграммы комнат с местами памяти и длинные перечни образов. То, чему учит Шенкель, вполне можно назвать рациональной мнемотехникой, хотя и в тех более замысловатых ее формах, в которых она вошла в трактаты о памяти. Однако он очень темен и упоминает довольно сомнительных авторов, таких, например, как Тритемий.

У Шенкеля был ученик и подражатель, Иоганнес Пепп, чьи работы о памяти заслуживают более пристального внимания, поскольку он, что называется, выпускает кота из мешка. По своему собственному выражению, он «раскрывает Шенкеля», то есть выдает секрет оккультной памяти, спрятанный в книгах учителя. Эта цель обозначена и в заглавии его книги: Schenkelius detectus, seu memoria artificialis hactenus occultata («Раскрытый Шенкель, или доселе утаиваемая искусная память»), опубликованной в 1617 году в Лионе. В последующих двух публикациях733733
  Eisagoge, seu introductio facilis in praxim artificiosae memoriae («Изагога, или простое приготовление к употреблению искусной памяти»), Lyons, 1619; Crisis, iani phaosphori, in quo Schenckelius illustratur («Кризис, или светоносные врата, через которые освещается Шенкель»), Lyons, 1619.


[Закрыть] он продолжает благое дело «раскрытия Шенкеля». Пепп предательски называет имя, нигде не встречающееся у Шенкеля, – Иорданус Брунус734734
  Упоминания Пеппа о Бруно отмечены у Росси: Clavis universalis, p. 125 (цитата из статьи Н. Бадалони). См. также: Rossi, Note Bruniane, Rivista critica di storia della filosofia, XIV (1959) pp. 197–203.


[Закрыть] – и раскрываемый им секрет, похоже, бруновский по своей природе.

Пепп тщательно проштудировал труды Бруно, особенно «Тени», которые он несколько раз цитирует735735
  Eisagoge, pp. 36–113; Crisis, pp. 12–13 etc.


[Закрыть]. А его длинные перечни магических образов, применяемых в качестве памятных, очень похожи на перечни, приводимые в «Образах». В искусстве памяти, говорит Пепп, скрыты арканные философские таинства736736
  Schenkelius detectus, p. 21.


[Закрыть]. В его небольших по объему книжках нет философской и изобразительной мощи Бруно, но в одном любопытном фрагменте он дает наиболее ясное из обнаруженных мной указаний на то, как тексты по классической и схоластической памяти можно было применить к герметическому созерцанию порядка универсума.

Процитировав из Summa Аквината место, где содержится знаменитая трактовка памяти (II, 2, 49), и особо отметив, что Фома говорит о порядке в памяти, Пепп тут же приводит цитату из «пятой проповеди Трисмегиста в „Поймандре“». Он пользуется Фичиновым «Поймандром», его латинским переводом Corpus Hermeticum, в пятом трактате которого говорится о «Боге явном и неявном». Это восторженная речь о вселенском порядке, раскрывающем Бога, и о герметическом опыте созерцания этого порядка, в котором раскрывается Бог. Затем он переходит к «Тимею» и к De oratore Цицерона, где говорится, что установление порядка – лучшая помощь для памяти, и далее к Ad Herennium (этот трактат Пепп все еще приписывает Цицерону), где искусство памяти понимается как определенный порядок мест и образов. Наконец, он возвращается к правилу Аристотеля и Фомы, гласящему, что частое размышление укрепляет память737737
  Crisis, pp. 26–27.


[Закрыть]. В этом фрагменте показан переход от мест и образов искусной памяти к порядку универсума, экстатически постигаемому в религиозном опыте «Трисмегиста». Последовательность цитат и идей раскрывает здесь ход мысли, благодаря которому места и образы Туллиевой и томистской искусной памяти стали техникой запечатления в памяти вселенского миропорядка. Или, другими словами, показывает, как техники искусной памяти превратились в магико-религиозные техники памяти оккультной.

Этот-то ренессансный секрет Пепп и раскрывает еще раз в начале XVII века, хотя пятый трактат Трисмегиста цитировал уже Камилло в L’Idea del Theatro738738
  См. выше, с. 205. На это указывал и Александр Диксон.


[Закрыть]. Но до Пеппа он дошел через Джордано Бруно.

Шенкель и его ученик, не умевший держать язык за зубами, подтверждают наше предположение, что обучение искусству памяти, включающее ее оккультную сторону, вполне могло стать средством пропаганды герметического религиозного движения или герметической секты. Они также показывают, по контрасту, какую гениальность и силу воображения Бруно вносит в тот материал, который, когда к нему обращается какой-нибудь Шенкель или Пепп, снова опускается до уровня трактатов о памяти. От видений великого художника Ренессанса, высекавшего в своей памяти статуи, наполнявшего философской мощью и религиозными озарениями фигуры своего бескрайнего космического воображения, здесь не осталось и следа.

И что мы скажем о том, с какой необычной частотой следуют друг за другом труды Джордано Бруно о памяти? Все они тесно связаны, неразрывно сплетены между собой. «Тени» и «Цирцея» во Франции, «Печати» в Англии, «Фигуративное представление» во время второго визита во Францию, «Статуи» в Германии, «Образы» как последнее сочинение, опубликованное перед роковым возвращением в Италию, – быть может, все это следы шествия по Европе пророка новой религии, зашифровавшего свою весть кодом памяти? Не были ли все эти запутанные наставления, эти различные системы памяти лишь заградительными барьерами, возведенными, чтобы отпугнуть профанов, но указать посвященным, что за всем этим стоит «Печать Печатей», герметическая секта, а возможно, и религиозно-политическая организация?

В другой своей книге я уже привлекала внимание к слухам, будто Бруно основал в Германии секту «джорданистов»739739
  См.: G. B. and H. T., pp. 312–313, 320, 345, 411, 414.


[Закрыть], и высказывала предположение, что это как-то связано с розенкрейцерами, тайным братством Розы и Креста, которое в XVII веке заявило о себе изданными в Германии манифестами и о котором известно так мало, что многие ученые утверждают, что его никогда и не было. Существовала ли какая-нибудь связь между легендарными розенкрейцерами и зарождавшимся франкмасонством, впервые выступившим как учреждение в 1646 году в Англии, когда в масоны был произведен Элиас Эшмол, – вопрос тоже загадочный и нерешенный. Во всяком случае, Бруно пропагандировал свои взгляды и в Англии, и в Германии, а потому его переезды могли послужить истоком как розенкрейцерства, так и франкмасонства740740
  G. B. and H. T., pp. 274, 414–416.


[Закрыть]. Происхождение масонства покрыто тайной, хотя предположительно оно берет начало от средневековых гильдий «рабочих» каменщиков, то есть подлинных строителей. Но никто пока не смог объяснить, как «рабочие» гильдии развились в «созерцательное» масонство, символически использовавшее в своих ритуалах архитектурную образность.

Эта тематика превратилась в поле чудес для авторов с буйной фантазией и отсутствием критического подхода. Со временем она должна быть исследована с применением подлинно исторических и критических методов, и похоже, что это время приближается. В предисловии к одной книге о становлении франкмасонства было заявлено, что история масонства должна рассматриваться не как что-то самодовлеющее, а как ветвь социальной истории; этот особый институт и идеи, лежащие в его основе, нужно «исследовать и описывать теми же способами, что и историю других институтов»741741
  Douglas Knoop, G. P. Jones, The Genesis of Freemasonry, Manchester University Press, 1947, предисловие, p. v.


[Закрыть]. Другие же, позднее появившиеся работы по этой теме хотя и двигались в направлении точного исторического исследования, но их авторам пришлось оставить без ответа вопрос о происхождении «спекулятивного» масонства с его символикой колонн, арок и других архитектурных деталей, а также геометрической символики, в связи с которой подается моральное учение и мистическое видение, устремленное к божественному архитектору Вселенной.

Я думаю, что ответ на этот вопрос может подсказать история искусства памяти и что ренессансная оккультная память, какой мы ее видели в Театре Камилло и в каком виде ее ревностно пропагандировал Джордано Бруно, могла быть подлинным источником герметического и мистического движения, в котором средством передачи его учений служила не реальная архитектура «рабочих» каменщиков, а образная, или «спекулятивная», архитектура искусства памяти. Возможно, тщательное изучение символики розенкрейцеров и франкмасонов в конце концов подтвердит эту гипотезу. Подобное исследование лежит за пределами задач этой книги, но все же я попробую указать некоторые направления возможного поиска.

В Fama (Fama Fraternitatis, «Слава Братства», 1614), предполагаемом манифесте розенкрейцеров, говорится о загадочных rotae, то есть колесах, и о сакральном «склепе», стены, потолок и пол которого разбиты на отделы, и в каждом из них – по нескольку изображений или высказываний742742
  Allgemeine und General Reformation der gantzen weiten Welt. Beneben der Fama Fraternitatis, des Löblichen Ordens des Rosencreutzes, Cassel, 1614. Англ. перевод в: A. E. Waite, The Real History of the Rosicrucians, London, 1887, pp. 75, 77.


[Закрыть]. Все это чем-то напоминает оккультное применение искусной памяти. Поскольку упоминания о франкмасонах появляются гораздо позже, для сравнения может быть использована масонская символика конца XVII и XVIII века, в частности, видимо, символика той ветви масонства, которая известна как «Королевская арка». Некоторые печати, знамена и фартуки масонов «Королевской арки», на которых изображены арки, колонны, геометрические фигуры и эмблемы, выглядят так, будто принадлежат традиции оккультной памяти743743
  См. иллюстрации в книге: Bernard E. Jones, Freemasons’ Book of the Royal Arch, London, 1957.


[Закрыть]. Поскольку эта традиция была, по-видимому, совершенно забыта, существует пробел в начальной истории масонства.

Польза этой гипотезы состоит в том, что она устанавливает связь между позднейшими проявлениями герметической традиции в тайных обществах и основной традицией Ренессанса. Ведь мы видели, что во времена Раннего Ренессанса, когда Театр Камилло пользовался столь широкой известностью, секрет Бруно вовсе не был таким уж секретным. Секрет этот состоял в том, как сочетать герметические верования с техниками искусства памяти. В начале XVI века он естественным образом воспринимался как часть ренессансной традиции, традиции неоплатонизма Фичино и Пико, распространившегося от Флоренции до Венеции. Необычайное по силе влияние герметических книг в ту эпоху заставило человеческие умы обратиться к fabrica mundi, к божественной архитектуре мира как объекту религиозного поклонения и источнику религиозного опыта. В конце XVI века, в гнетущих политических и религиозных условиях неспокойного времени, в котором выпало жить Бруно, «секрет» был вынужден уходить все глубже и глубже в подполье, но видеть в Бруно единственно лишь вдохновителя тайного общества (каковым он вполне мог быть) значило бы упускать всю полноту значения его деятельности.

Ибо его тайна, герметический секрет, был секретом всего Ренессанса. Путешествуя из страны в страну со своей «египетской» миссией, Бруно был проводником Ренессанса в его поздних, но особенно интенсивных формах. Этот человек был преисполнен творческой энергии Ренессанса. Во внутреннем пространстве своего космического воображения он создает грандиозные формы, и, когда он воплощает эти формы вовне, в литературном творчестве, рождаются гениальные произведения, например написанные им в Англии диалоги. Если бы он воплотил во внешней, художественной форме статуи, отлитые им в памяти, или магическую фреску с образами созвездий, описанную в Spaccio della bestia trionfante, миру явился бы великий художник. Но предназначением Бруно было писать картины и высекать статуи во внутреннем пространстве; учить, что художник, поэт, философ едины в своей сути, ибо матерью муз является память. Ничто не проявляется вовне, что не было сначала оформлено внутри, а значит, важнейшая работа – внутренняя.

Мы видим, что потрясающая сила формирования образов, о которой Бруно говорит в своих сочинениях об искусстве памяти, соотносится с общеренессансной творческой силой воображения. Но как быть с устрашающими деталями, которыми он сопровождает изложение этого искусства, с вращающимися кругами системы «Теней», наполненными не общим, но детальным описанием природного и человеческого миров, или с совсем уже переполненными комнатами памяти в системе «Образов»? Может быть, эти системы созданы лишь для того, чтобы сообщать коды и ритуалы некоего тайного общества? А если Бруно действительно в них верил, то разве они не творение сумасшедшего?

Думаю, элемент патологии, несомненно, присутствует в страсти к системосозиданию, этой неотъемлемой черте облика Бруно. Но какое неукротимое желание добыть метод светится в этом безумии! Магия памяти Бруно в корне отлична от бездвижной магии Ars notoria, которая требует лишь пристального созерцания магических notae и произнесения заклинаний. С нескончаемым усердием Бруно прибавляет круг за кругом, заполняет комнату за комнатой. С неиссякаемым упорством он создает бесчисленные образы, которые организуются в системы; возможности систематизации бесконечны, и все они должны быть испробованы. Во всем этом есть что-то, что можно описать только как научную компоненту; оккультный план здесь занимает место, на которое придет метод следующего столетия.

Ведь если память была матерью муз, она должна была стать также и матерью метода. Рамизм, луллизм, искусство памяти – эти запутанные конструкции, составленные из всевозможных способов запоминания, захлестнувших конец XVI и начало XVII столетий, – все это симптомы поиска метода. В контексте этого ширящегося поиска, или даже погони за методом, безумства бруновских систем оказываются не так важны, как бескомпромиссная решимость отыскать метод.

Завершая попытку систематического осмысления трудов Бруно о памяти, отмечу, что я вовсе не претендую на окончательное их понимание. Когда будущие исследователи больше узнают о почти еще неизвестных и неизученных предметах, в которых пытается разобраться эта книга, станет возможным более полное понимание этих необычных сочинений и психологии оккультной памяти, чем то, которого удалось достичь мне. Я же лишь попыталась поместить их в своего рода исторический контекст, что составляет необходимое предварительное условие их понимания. Средневековое искусство памяти с его религиозными и этическими ассоциациями Бруно трансформировал в свои оккультные системы, которые, как мне представляется, имеют тройное историческое значение. Они развивают оккультную память Ренессанса, ориентируясь, возможно, на тайные общества. В них во всей полноте сохраняется художественная и имагинативная энергия Ренессанса. Наконец, они предвещают роль, которую искусству памяти и луллизму назначено было сыграть в появлении научного метода.

Но никакой исторической сетью, никаким исследованием тенденций и влияний, никаким психологическим анализом нам никогда не уловить, не дать однозначного определения этому удивительному человеку, Джордано Бруно, магу Памяти.

Глава XIV
Искусство памяти и итальянские диалоги Бруно

Искусство памяти, как его понимал Бруно, неотделимо от его мышления и религии. Магическое видение природы – это философия, позволяющая магической силе воображения вступить в связь с природой, и искусство памяти, как оно преобразовано у Бруно, стало средством установления такой связи с помощью воображения. Оно было глубинной дисциплиной его религии, внутренним инструментом, с помощью которого он стремился постичь и унифицировать мир явлений. Более того, как в Театре Камилло оккультная память мыслилась придающей риторике магическую силу, так и Бруно стремился наполнить силой свои слова. Он хотел не только размышлять о мире, но и воздействовать на него, о чем признавался в стихах и в прозе в своей герметической философии природы и герметической, или «египетской», религии, которую он не отделял от первой и неминуемое возвращение которой проповедовал в Англии.

Поэтому мы вправе ожидать, что структуры оккультной памяти, знакомые нам по трактатам о памяти, можно будет проследить во всех сочинениях Бруно, и, в частности, в тех, по которым его больше всего знают, – в ряде захватывающих диалогов, написанных им на итальянском744744
  Как уже было сказано выше (см. с. 378), я выношу за рамки этой книги дискуссию о латинских поэмах Бруно, которые тоже нужно проверить на предмет их связи с его системами памяти, используя ту версию «Тридцати Печатей», что была опубликована в Германии.


[Закрыть] в доме французского посланника в Лондоне, среди столь живо изображенных им волнений.

В Cena de le ceneri («Ужин в Пепельную среду»), вышедшей в 1584 году в Англии, отражен визит Бруно в Оксфорд и столкновение с оксфордскими докторами по поводу представленной им фичиновской, то есть магической, версии гелиоцентризма Коперника745745
  См.: G. B. and H. T., pp. 235 ff.


[Закрыть]. Диалоги имеют топографическую привязку, развертывающуюся как путешествие по улицам Лондона. Прогулка, по-видимому, началась от здания французского посольства, располагавшегося тогда на Батчер-Роу, улице, выходящей к Стрэнду примерно в том месте, где сейчас находится Дом правосудия, и направлялась к дому Фулька Гревилла, который, как говорят, и побудил Бруно изложить свои взгляды на гелиоцентризм. Судя по описанию прогулки, ее цель находилась где-то рядом с Уайтхоллом746746
  На самом деле дом Гревилла располагался в Холборне. Высказывалось предположение, что он мог снимать жилье неподалеку от Уайтхолла, или же Бруно действительно имел в виду дворец. См.: W. Boulting, Giordano Bruno, London, 1914, p. 107.


[Закрыть]. Предполагалось, что, отправившись от здания посольства, Бруно и его друзья дойдут до дома, где должен был состояться загадочный «ужин в Пепельную среду», давший книге ее имя.

Поскольку Джон Флорио и Мэтью Гвинн747747
  Bruno, Dialoghi italiani, ed. Aquilecchia, pp. 26–27. О том, что именно Флорио и Гвинн заходили за Бруно в посольство, ясно сказано в первоначальном варианте этого отрывка; см.: Bruno, La Cena de le ceneri, ed. Aquilecchia, Turin, 1955, p. 90, note.


[Закрыть] зашли за Бруно в посольство значительно позже, чем он их ожидал, все двинулись уже после захода солнца, по темным улицам. Выбравшись на главную улицу, ведущую от Батчер-Роу к Стрэнду, они решили свернуть к Темзе и продолжить прогулку на лодке. Длительное время посотрясав воздух призывами: «Весло, весло!», они докричались наконец до двух пожилых лодочников на утлой, дающей течь посудине. После препирательств об оплате лодка с пассажирами наконец отчалила, подвигаясь крайне медленно. Бруно и Флорио оживляли поездку, распевая стихи из Orlando furioso («Неистовый Роланд») Ариосто. Ноланец выводил: «Oh feminil ingegno», Флорио вторил ему строкой: «Dove, senza mi, dolce mia vita», перепетой на свой лад: «Как если б о любви его мечтала»748748
  Dialoghi italiani, pp. 55–56.


[Закрыть]. Лодочники потребовали, чтобы все высадились, хотя до назначенного места было еще далеко. Компания очутилась в темном и грязном переулке, в окружении высоких стен. Ничего не оставалось, как выбираться, чем они и занялись, проклиная все на каждом шагу. Наконец они снова вышли к la grande ed ordinaria strada (Стрэнду), лишь для того чтобы убедиться, что оказались совсем рядом с тем местом, откуда отправились вниз по реке. Лодочная интермедия ни к чему не привела. Теперь уж пришлось задуматься о провале всей экспедиции, но философ вспомнил о своей миссии. Возникшая перед ним задача хотя и трудна, но вовсе не невыполнима. «Люди выдающегося духа, отличающегося героическими и божественными чертами, одолеют горы трудностей и выйдут из самых тяжелых обстоятельств с пальмовой ветвью бессмертия. И пусть тебе никогда не занять пьедестала и не получить приза, не прекращай состязания»749749
  Ibid., р. 63.


[Закрыть]. Поэтому друзья решили проявить настойчивость и двинулись по набережной в сторону Чаринг-Кросс. На сей раз им пришлось повстречаться с развязными компаниями, и «неподалеку от пирамиды рядом с большим особняком, где пересекаются три улицы» (Чаринг-Кросс), Ноланец получил тумак, на который с усмешкой ответил: «Tanchi, maester» («Спасибо, сударь» (искаж. англ.)) – все, что он знал по-английски.

Но вот они добрались. Посуетившись, наконец расселись. Во главе стола сидел вельможа, имя которого не было названо (вероятно, Филип Сидни); справа от Флорио устроился Гревилл, слева – Бруно. Сразу за Бруно сидел Торквато, один из докторов, с которыми ему предстояло вести диспут; другой, Нундинио, сидел напротив.

С прогулкой до конца не разобрались; рассказ о пережитых приключениях прервал Бруно, приступивший к изложению своей новой философии, к разъяснению герметического восхождения сквозь сферы к свободному видению всего необъятного космоса, а также к своей интерпретации коперниканского гелиоцентризма, весьма отличавшейся от учения самого Коперника, который, будучи «лишь математиком», не вполне сознавал значимость своего открытия. За ужином Бруно диспутировал с двумя докторами-«педантами» о том, является ли Солнце центром, или же нет; царило взаимное непонимание; «педанты» настаивали на доказательствах, философ же был излишне резок. Последнее слово осталось за философом, который вопреки Аристотелю, но в согласии с Гермесом Трисмегистом утверждал, что земля движется, поскольку является живым существом.

Позднее Бруно скажет инквизиторам, что ужин на самом деле состоялся в здании французского посольства750750
  Documenti della vita di Giordano Bruno, ed. Spampanato, p. 121.


[Закрыть]. Так что же, вся прогулка по Лондону и Темзе происходила только в воображении? Я бы сказала да. Путешествие, передвижение – все это свойственно природе оккультной системы памяти; задействуя ее, Бруно припоминает темы, о которых спорили на ужине. «К последнему из ваших римских мест вы можете добавить первое парижское», – говорит он в одной из своих книг о памяти751751
  См. выше, с. 319.


[Закрыть]. В Cena de le ceneri он описывает «лондонские места»: Стрэнд, Чаринг-Кросс, Темзу, французское посольство, дом в Уайтхолле, двигаясь по которым память восстанавливает темы проходивших за ужином дебатов о Солнце, – темы, несомненно, имеющие оккультное значение, каким-то образом связанное с возвращением магической религии, о чем возвещает Солнце Коперника.

Прежде чем начать свой рассказ об ужине и предшествовавших ему событиях, Бруно призывает богиню Памяти помочь ему:

И ты, моя Мнемозина, что скрыта за тридцатью печатями и заточена в мрачном узилище с тенями идей, позволь услышать твой голос звучащим в моих ушах.

На днях к Ноланцу прибыли два вестника от придворного вельможи. Они сообщили, что господин этот очень хотел бы побеседовать с ним, чтобы услышать его доводы в защиту коперниканской теории и других парадоксальных идей, входящих в его новую философию752752
  Dialoghi italiani, р. 26.


[Закрыть].

Затем следует изложение его «новой философии», перемежаемое сбивчивым рассказом о пути на ужин и споре с «педантами» о Солнце. Предваряющее всю эту историю обращение к Мнемозине, богине «Печатей» и «Теней», как будто подтверждает мою догадку. Если кто пожелает узнать, какого рода риторика произросла из оккультной памяти, пусть прочтет Cena de le ceneri.

Эта магическая риторика имела одно немаловажное следствие. Легенда о Бруно как мученике новой науки и коперниканской теории, прорвавшемся в XIX столетие сквозь путы средневекового аристотелизма, покоится главным образом на риторических пассажах Cena, где речь идет о коперниканском Солнце и о герметическом восхождении сквозь сферы.

Cena de le ceneri – пример того, как процедуры искусства памяти развиваются в литературное произведение. Ведь Cena – это, конечно же, не система памяти; это ряд диалогов с участием живо и ярко охарактеризованных собеседников: философа, педантов и т. д., где рассказывается, какую роль все эти люди сыграли в истории с прогулкой на ужин и с тем, что произошло, когда они добрались до цели. Здесь есть и сатира, и комические приключения. Кроме того, присутствует и драма. Еще в Париже Бруно написал комедию Candelaio («Подсвечник», 1582), и в ней заметен немалый драматический талант, созревший уже во время его пребывания в Англии. Поэтому в Cena мы наблюдаем, каким образом искусство памяти могло превращаться в литературу; как улицы с их памятными местами населялись персонажами и становились декорациями драматического представления. Влияние искусства памяти на литературу до сих пор остается практически неисследованным. А Cena представляет собой пример произведения изобразительной литературы, связь которого с искусством памяти несомненна.

Еще одна интересная особенность – использование аллегорий в этих мнемонических декорациях. Совершая свой путь по местам памяти к мистической цели, ищущие ее встречаются с различными препятствиями. Желая сберечь время, они нанимают старую скрипучую лодку, но это отбрасывает их туда, откуда они вышли, и, что еще хуже, они оказываются в грязном темном переулке с высокими глухими стенами. Вернувшись на Стрэнд, они с большим трудом пробираются к Чаринг-Кросс, где попадают под удары и ругань толпы бесчувственных, звероподобных людей. Когда они прибывают наконец на ужин, их ожидает множество формальностей из‐за того, как рассесться. И педанты: они начинают препираться из‐за Солнца или все-таки из‐за ужина? В Cena есть что-то, напоминающее невнятные, бесплодные усилия людей в мире Кафки, и это один из уровней, на котором могут прочитываться диалоги. Однако подобные параллели с современностью могут увести нас в сторону. Ибо в Cena мы погружаемся в эпоху итальянского Ренессанса, где люди с легкостью впадают в состояние любовной лиричности от стихов Ариосто, а места памяти – это уголки елизаветинского Лондона, где обитают рыцарственные поэты, один из которых здесь, по всей видимости, председательствует в весьма загадочном собрании.

Одно из прочтений этой аллегории в декорациях, состоящих из мест оккультной памяти, могло бы быть таким: лодка, этот старый, обветшавший Ноев ковчег, символизирует Церковь, заточающую паломника в надоевших ему монастырских стенах, откуда он бежит, ощутив возложенную на него героическую миссию, – но лишь для того, чтобы убедиться, что протестанты с их трапезой причастия даже еще более слепы к лучам возвращающегося Солнца магической религии.

Вспыльчивый маг выказывает в этой книге свое раздражение. Он недоволен не только «педантами», но и тем, как с ним обращается Гревилл, хотя о Сидни отзывается только как о славном и образованном вельможе, «о котором я слышал много лестного в Милане и во Франции, а в этой стране имел честь познакомиться с ним лично»753753
  Dialoghi italiani, р. 69.


[Закрыть].

Книга вызвала бурю негодования, вынудившую Бруно отсиживаться в здании посольства под защитой посланника754754
  См. выше, с. 360.


[Закрыть]. И в том же году его ученик Диксоно ввязался в драку с рамистами. Что за сенсации в местах памяти елизаветинского Лондона! Пусть в то время настоящие черные братья уже не бродили по Лондону, создавая в нем места памяти, чтобы с их помощью запоминать Summa Фомы Аквинского, как это делал фра Агостино во Флоренции755755
  См. выше, с. 317.


[Закрыть], зато бывший монах, еретик, применил античную технику в своей более чем странной оккультно-ренессансной версии искусства памяти.

Заканчивается Cena изощренными мифологическими проклятиями в адрес критиков книги: «Ко всем вам обращаюсь я, заклиная одних щитом и копьем Минервы, других – благородным потомством Троянского коня, третьих – почтенной бородой Асклепия, четвертых – трезубцем Нептуна, пятых – копытами лошадей, растоптавших Главка, и прошу вас всех впредь вести себя так, чтоб мы смогли либо написать о вас диалоги получше, либо сохранить наше перемирие»756756
  Dialoghi italiani, р. 171.


[Закрыть]. Те, кто был посвящен в тайны некоторых мифологических печатей памяти, могли догадаться, о чем здесь идет речь.

Посвящая Филипу Сидни свой труд De gli eroici furori (1585), Бруно заявляет, что любовная поэзия этой книги адресована не женщине, а выражает героический энтузиазм, обращенный к религии созерцания природы. Структуру сочинения образует последовательность эмблем, числом около пятидесяти, которые описываются в стихах и обсуждаются в комментариях к этим стихам. Образы, по большей части, – причудливые метафоры в духе Петрарки про очи и звезды, про стрелы Купидона757757
  См. мою статью The Emblematic Conceit in Giordano Bruno’s «De gli eroici furori» and in the Elisabethan Sonnet Sequences, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, VI (1943), pp. 101–121; G. B. and H. T., p. 275. Ныне у нас есть новый английский перевод с предисловием: Eroici furori trsl. by P. E. Memmo, University of North Carolina Press, 1964.


[Закрыть] и т. п. или же щиты с impresae и девизами под ними. Образы эти обильно насыщены эмоциями. По многим пассажам в трактатах о памяти уже знакомые с тем, что образы магической памяти должны быть заряжены аффектами и, в частности, любовным аффектом, мы начинаем видеть любовные эмблемы из Eroici furori в новом контексте – конечно, не как некую систему памяти, но как следы, оставленные методами запоминания в литературном произведении. Когда же, ближе к концу книги, этот ряд приводит нас к образу чародейки Цирцеи, мы уж точно чувствуем, что окружены привычными структурами бруновской мысли.

Здесь можно задать вопрос: рассматривались ли в устойчивой традиции, что связывала Петрарку с памятью, эти причудливые метафоры еще и как образы памяти? Ведь именно такие метафоры содержат в себе «интенции» души, направленные на объект. Во всяком случае, Бруно использует причудливые художественные образы с сильными интенциями как имагинативное и магическое средство для достижения озарения. На связь этой литании любовных образов с «Печатями» указывает и упоминание о «приобретениях» – религиозных переживаниях, описанных в «Печати Печатей»758758
  Dialoghi italiani, р. 1091; ср.: G. B. and H. T., p. 281.


[Закрыть].

В этой книге философ изображен как поэт, изливающий образы своей памяти в поэтической форме. В стихах часто встречаются строки об Актеоне, гнавшемся по следам божественного в природе, пока сам не был загнан и растерзан своими же псами: здесь выражено мистическое слияние субъекта с объектом и дикая необузданность погони за божественным объектом среди лесов и вод созерцания. Здесь же нам является и грандиозная Амфитрита, воплощающая, подобно некой величественной памятной статуе, имагинативное постижение энтузиастом монады, или Единого.

План бруновского Spaccio della bestia trionfante, вышедшего в Англии в 1585 году и посвященного Сидни, основывается на образах сорока восьми небесных созвездий: северных, зодиакальных и южных. В другой своей работе я уже высказывала предположение, что Бруно мог использовать Fabularum liber («Мифы») Гигина, где рассказывается об этих сорока восьми созвездиях и приводятся связанные с ними мифы759759
  G. B. and H. T., p. 218.


[Закрыть]. Порядок созвездий служит Бруно базовым планом в его проповеди о добродетелях и пороках. «Изгнание Торжествующего Зверя» – это изгнание порока добродетелью, и в этой долгой проповеди Бруно детально описывает, как добродетели триумфально поднимаются к каждому из сорока восьми созвездий, а соответствующие пороки опускаются вниз, побежденные добродетелями в этом величайшем переустройстве небес.

Доминиканец Иоганн Ромберх, автор пособия по улучшению памяти, – а мы получили массу доказательств, что с этой книгой Бруно был очень хорошо знаком, – отмечает, что в Fabularum liber Гигина приводится легко запоминаемый порядок мест памяти760760
  Romberch, Congestiorum artificiose memorie, p. 25 recto.


[Закрыть]. Это сочинение, по мнению Ромберха, предлагает нам некий фиксированный порядок, который можно с успехом использовать в качестве порядка запоминания.

Добродетели и пороки, награды и наказания – не таковы ли прежде были основные темы монашеских проповедей? Совет Ромберха использовать книгу Гигина о порядке созвездий в качестве порядка памяти, взятый на вооружение монахом-проповедником, вполне мог применяться для запоминания проповеди о добродетелях и пороках. Когда Бруно в посвящении Spaccio Сидни перечисляет этические темы и увязывает их с сорока восемью созвездиями761761
  Dialoghi italiani, р. 561.


[Закрыть], разве это не наводит на мысль, что по своему виду его проповедь весьма отлична от того, который был тогда распространен в елизаветинской Англии? И такое воскрешение прошлого подчеркивается в Spaccio постоянными нападками на современных педантов, отвергающих хорошие книги, – очевидный намек на проповедуемое кальвинистами оправдание верой. Когда Юпитер призывает грядущего геркулесоподобного освободителя спасти Европу от постигших ее несчастий, Мом прибавляет:

Достаточно будет, если герой уничтожит эту ленивую секту педантов, которые, не творя добрых дел по божественному и естественному закону, считают себя и хотят считаться людьми религиозными, угодными богам, и говорят, что творить добро – это хорошо, а творить зло – плохо. Но они говорят, что человек становится достоин богов и угождает им не тем добром, что делается, и не тем злом, что не делается, а надеждой и верой, согласно их катехизису. Судите сами, боги, было ли когда более бесстыдное оскорбление, чем это… Хуже всего то, что они порочат нас, утверждая, что все это (их религия) установлено богами; и вместе с тем проклинают плодотворные дела, называя их даже недостатками и пороками. Тогда как никто не трудится для них и они не трудятся ни для кого (ведь единственное их дело – злословить всякий труд), они, в то же время, живут трудами тех, кто работал скорее вовсе не для них, а для других, кто для других строил храмы, часовни, дома, больницы, школы и университеты. По каковой причине они открыто действуют как воры и присвоители чужого добра, наследственного добра тех, кто, если и не так совершенны и не так добры, как им следует быть, все же не сделаются настолько безнравственными и опасными для мира, как они, а наоборот, станут необходимыми государству, сведущими в умозрительных науках, знатоками морали, – теми, кто с неустанным усердием и заботой помогает друг другу и поддерживает общежитие (ради коего установлены все законы), так как благодетельным людям обещают награду, а преступникам грозят наказанием762762
  Ibid., pp. 623–624.


[Закрыть].

В елизаветинской Англии немыслимо было открыто говорить о таких вещах, разве что находясь под дипломатической защитой во французском посольстве. А из контекста проповеди о добродетелях и пороках, запоминаемой по небесным созвездиям, было совершенно ясно, что бывший монах обращается в ней против учений «педантов»-кальвинистов и против разрушений, которым они подвергли труды других людей. Таким доктринам Бруно предпочитает нравственные законы, которым учили древние. Хорошо знакомый с Summa Аквината, он не мог не знать, как «Туллий» и другие писавшие об этике античные авторы использовались в томистских дефинициях добродетелей и пороков.