Текст книги "Искусство памяти"
Автор книги: Фрэнсис Йейтс
Жанр: Религиоведение, Религия
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 18 (всего у книги 29 страниц)
Глава XI
Джордано Бруно: секрет «Печатей»
Вскоре после прибытия в Англию, в 1583 году, Бруно публикует обширное сочинение о памяти, которое мы условились называть «Печатями»537537
Полное название см. на с. 262. «Печати» опубликованы в: G. Bruno, Op. lat., I (ii), pp. 69–217.
[Закрыть], хотя в нем заключено четыре раздела, а именно:
Ars reminiscendi
Triginta Sigilli
Explanatio triginta sigillorum
Sigillus sigillorum
На титульном листе не значится ни дата, ни место публикации, но почти с полной уверенностью мы можем утверждать, что книга вышла в начале 1583 года, и совершенно точно, что она была напечатана лондонским издателем Джоном Чарльвудом538538
См.: G. Aquilecchia, Lo stampatore londinese di Giordano Bruno in Studi di Filologia Italiana, XVIII (1960), pp. 101 ff., G. B. and H. T., p. 205.
[Закрыть]. Ars reminiscendi – не новая работа, а перепечатка раздела об искусстве памяти из «Цирцеи»539539
Bruno, Op. lat., II (i), pp. 211–257.
[Закрыть], опубликованной годом раньше в Париже, где он следовал за зловещими заклинаниями Цирцеи, обращенными к семи планетам540540
Об этих заклинаниях, восходящих к тем, что Агриппа приводит в De occulta philosophia, см.: G. B. and H. T., pp. 199–202.
[Закрыть]. Эти заклинания, делавшие магический характер следовавшего за ними искусства памяти очевидным для парижских читателей (которые, возможно, прочли и оккультные «Тени»), не были включены в репринт, опубликованный в английском издании. Но английская перепечатка Ars reminiscendi расширена новым материалом – «Тридцатью печатями», «Разъяснением тридцати печатей» и «Печатью печатей».
Если ни один читатель «Теней» не увидел в них магической системы памяти, то читатели «Печатей» продвинулись и того меньше. Что собой представляют эти «Печати»? За ответом на этот вопрос я приглашаю читателя отправиться вместе со мной на пару страниц во Флоренцию, где мы сможем попрактиковаться в искусстве памяти.
Доминиканец Агостино дель Риччо, монах флорентийского монастыря Санта Мария Новелла, в 1595 году написал книгу под названием Arte della memoria locale («Искусство памяти с использованием мест»), предназначенную для «обучения молодых господ». Небольшой этот трактат не был опубликован, но его рукопись хранится в Национальной библиотеке Флоренции541541
Biblioteca Nazionale, II, I, 13. На этот манускрипт, метод которого сходен с методом, используемым Бруно в «Печатях», я ссылалась в статье «Цицероново искусство памяти», в: Medioevo e Rinascimento, Studi in onore di Bruno Nardi, Florence, 1955, p. 889. См. Также: Rossi, Clavis universalis, pp. 290–291.
[Закрыть]. Семь рисунков, которыми иллюстрирована рукопись, предназначены для того, чтобы разъяснить юным синьорам Флоренции принципы искусства памяти.
На рисунке «Король» (ил. 13а) изображен король, который стучит себе кулаком по лбу; он представляет «локальную память» и этим жестом призывает ее явиться как способ запоминания, весьма полезный для проповедников, ораторов, студентов и людей всех прочих сословий542542
Bibl. Naz., f. 5.
[Закрыть].
На рисунке «Первый советник» (ил. 13b) изображен человек, прикасающийся к глобусу, на котором расположены все места: города, замки, лавки, церкви, дворцы. Он символизирует первое предписание искусства, и здесь автор-монах приводит обычные правила для мест. Далее демонстрируется, как можно создавать места памяти, на примере собора Санта Мария Новелла: отправляясь от верхнего алтаря, на который мы помещаем Милосердие, мы начинаем обходить собор по кругу и на алтарь Чоди помещаем, например, Надежду, на алтарь Гадди – Веру и таким образом переходим ко всем остальным алтарям, к чаше со святой водой, к местам захоронения и т. д., пока не вернемся в начальную точку543543
Bibl. Naz., f. 6.
[Закрыть]. Монах обучает нас здесь старому доброму способу запоминания добродетелей при помощи искусства памяти.
«Второй советник» (ил. 13c) – человек в окружении различных предметов, среди которых статуя или, вернее, бюст на колонне. Он олицетворяет предписание «применяй образы». Это могут быть образы реальных или воображаемых предметов либо образы, созданные скульпторами и художниками. У синьора Никколо Гадди в галерее много прекрасных изваяний, пригодных в качестве памятных образов544544
Ibid., f. 16.
[Закрыть]. После такого беглого взгляда на художественно оснащенную память нашему вниманию предлагаются алфавитные перечни, представляющие собой столь докучливую особенность трактатов о памяти. В перечни Риччо включены механические искусства, святые, а также известные флорентийские семейства.
Через человеческую фигуру, изображенную на рисунке «Первый капитан прямой линии», проходит вертикальная линия. Двенадцать знаков зодиака нужно расположить на тех частях его тела, которыми они управляют; знаки запоминаются на этих местах, как в системе памяти545545
Ibid., f. 33.
[Закрыть].
На рисунке «Второй капитан круговой линии» (ил. 13d) внутри круга изображен человек с расставленными руками и ногами. В местах, представленных частями его тела, мы должны запоминать четыре стихии и одиннадцать небесных объектов: земля – ступни, вода – колено, воздух – бок, огонь – рука, Луна – кисть правой руки, Меркурий – правое предплечье, Венера – правое плечо, Солнце – голова, Марс – левое плечо, Юпитер – левое предплечье, Сатурн – кисть левой руки, сфера неподвижных звезд – левое плечо, кристальная сфера – талия; перводвигатель – колени, Рай – под левой ступней546546
Ibid., f. 35.
[Закрыть].
На рисунке «Третий капитан поперечной линии» (ил. 13е) мы видим двенадцать небольших предметов, расположенных по кругу. Монах поясняет, что он запоминал эти предметы, расположив их на Виа делла Скала547547
Ibid., f. 40 verso.
[Закрыть]. Кто хорошо знаком с Флоренцией, вспомнит, что эта улица и сейчас выходит на площадь Санта Мария Новелла. У табернакля на этой улице он запоминает священника с крестом (см. крест в верхней части круга); у двери первого дома в ряду старинных строений – звезду; у дверей дома Якопо ди Борго – солнце и так далее. Свой метод он применяет и в обители отцов-доминиканцев, выделяя в ней памятные места и запоминая с их помощью, например, причудливые метафоры Иова, оплакивающего семь скорбей человеческих548548
Ibid., f. 40.
[Закрыть].
Рисунок «Трапеза и слуга» (ил. 13f) изображает человека c едой и питьем в руках. Пользоваться локальной памятью – это как есть и пить. Если мы за один раз съедим весь наш дневной рацион, у нас будет несварение желудка, поэтому мы делим его на отдельные трапезы. То же с локальной памятью: «Если мы, встав с постели, попытаемся за один день запомнить двести понятий или двести артикулов св. Фомы, это будет слишком большая нагрузка на память»549549
Ibid., f. 46.
[Закрыть]. Поэтому локальной памятью нужно пользоваться, соблюдая меру. И когда-нибудь мы, возможно, сравняемся со знаменитым проповедником Франческо Панигаролой, который, как говорят, удерживал в памяти сто тысяч мест550550
Ibid., f. 47.
[Закрыть].
Этот монах ничего не слышал об удивительных ренессансных переменах, происшедших с искусством памяти. Ему известен лишь старый порядок вещей. Размещая свои образы добродетелей в памятных местах церкви Санта Мария Новелла – бывшей некогда центром, откуда доминиканское движение распространилось с такой мощью, – он с благочестивыми намерениями применяет технику, которая на пике своей интенсивности способствовала образному осмыслению добродетелей и пороков. Его обращение к зодиакальной системе не вызывает никаких подозрений – в трактатах о памяти о ней всегда говорится как о вполне приемлемой; нет никаких причин, почему порядок зодиакальных знаков не может быть рациональным образом использован в качестве порядка запоминания. Он стремится запомнить порядок сфер и делает это способом, который, правда, выглядит незрелым и легковесным, но отнюдь не магическим. Традиционное доминиканское искусство применено им к запоминанию благочестивых предметов, в том числе и Summa Фомы Аквинского. Все сочинение являет пример искусства времен его упадка, в сравнении с величайшим его расцветом в средние века, и демонстрирует тот тип мышления, с которым мы сталкиваемся в поздних трактатах о памяти.
Но зачем тогда я вообще завела здесь речь о фра Агостино дель Риччо? Затем, что его идея изображения принципов и различных техник искусства с помощью небольших символических рисунков с надписями в точности соответствует тому, что мы находим в «Печатях» Бруно, где, например, принцип ассоциации представлен изображением «Столяра», прилаживающего детали одну к другой, а применение образов – «Зевксисом Живописцем». Печати – это высказывания, раскрывающие принципы и техники искусства, но высказывания, окутанные магией, перекликающиеся с луллизмом и каббалистикой, отданные во власть непостижимых таинств. Способ представления искусства, которому он обучился в своем доминиканском монастыре, Бруно приспосабливал к своим собственным, доселе неслыханным целям.
Читатель Елизаветинской эпохи, принимавшийся за эту любопытную и, скорее всего, нелегально опубликованную книгу (на титульном листе не указаны ни место, ни дата публикации), вероятно, начинал с самого начала – с Ars reminiscendi551551
Ars reminiscendi не включено в издание «Печатей» в Op. lat., II (ii), поскольку уже было опубликовано в «Цирцее», вышедшей в том же издании: Op. lat., II (i), pp. 211–257.
[Закрыть]. Сохраняя собственную терминологию (места памяти он называет «субъектами» (предметами), а образы памяти – «адъектами» (приложениями)), Бруно в этом разделе очень подробно излагает классические правила искусства в духе обычного трактата о памяти552552
Op. lat., II (i), pp. 221 ff.
[Закрыть]. Складывается впечатление, что Бруно намерен создать огромное количество мест памяти. Ничто вам не мешает, говорит он, использовать (для создания мест памяти) какое-либо здание в другом конце города, когда вы сидите у себя дома. Когда вы закончите с последним местом памяти в Риме, вы можете связать его с первым в Париже553553
Ibid., p. 224.
[Закрыть]. (Вспомним обыкновение Петра Равеннского коллекционировать места памяти в своих путешествиях.)554554
См. выше, с. 155.
[Закрыть] Бруно подчеркивает, что образы должны быть броскими и связанными друг с другом. Он предлагает тридцать способов формирования образов для припоминания понятий в силу ассоциации555555
Op. lat., II (i), pp. 241–246.
[Закрыть] (подобные перечни тоже часто приводятся в трактатах о памяти). Он уверен, что обладает лучшей системой памяти для слов, чем мог себе представить Туллий, и цитирует по этому поводу отрывок из Ad Herennium, по средневековой традиции ошибочно приписывая это сочинение Туллию556556
Ibid., p. 251. См. выше, c. 170.
[Закрыть]. В качестве системы мест Бруно предлагает то, что он называет «полуматематическими» предметами557557
Op. lat., pp. 229–231.
[Закрыть], то есть особые диаграммы, возможно, и математические, но не в привычном для нас смысле.
Всякий, кто заглядывал в книги Ромберха и Росселия, узнáет в Ars reminiscendi хорошо известный жанр трактатов о памяти. Однако Бруно заявляет, что, хотя он и пользуется всеми старыми методами, он нашел новый, более совершенный способ их применения. Этот способ связан с «Песнью Цирцеи»558558
Op. lat., II (i), p. 251.
[Закрыть] (имеются в виду, вероятно, заклинания планет в «Цирцее», не вошедшие в английское издание Ars reminiscendi). То есть в основе этого трактата о памяти лежала какая-то связанная с Цирцеей мистификация, но в чем именно она заключалась, читатель елизаветинских времен вряд ли бы понял. И вслед за тем он наткнулся бы на плотный заслон из Тридцати Печатей, тридцати утверждений о принципах и техниках магической памяти, за которыми следуют тридцать мало что разъясняющих «разъяснений», причем некоторые из них сопровождаются достаточно темными «полуматематическими» диаграммами. Интересно, много ли читателей вообще сумело прорваться сквозь эту преграду.
«Пашня» – так называется первая Печать559559
Ibid., II (ii) pp. 79–80, 121–122.
[Закрыть]. Пашня – это память, или фантазия, многочисленные борозды которой должны возделываться искусством мест и образов. Здесь дается краткий, но тоже весьма туманный обзор правил и подчеркивается, что образы должны волновать практикующего своими броскими и неожиданными чертами. Упоминается также «Талмудист Солиман», чья система памяти состояла из двенадцати разделов, а каждый раздел носил имя одного из патриархов.
Вторая Печать – «Небо» (ил. 14а)560560
Ibid., pp. 80, 121–122.
[Закрыть]. Поскольку «несложно запечатлеть в памяти порядок следования небесных образов и их расположение», поделенная определенным образом сфера даст нам систему мест и участков. Описание этой фигуры сопровождается диаграммой, основу которой составляют двенадцать домов гороскопа. Дома гороскопа Бруно использует как места, или «комнаты», памяти, в которых будут запечатлеваться «образы неба».
В Печати «Цепь»561561
Ibid., pp. 81, 123–124.
[Закрыть] указывается, что память должна переходить от предшествующего предмета к последующему как по звеньям цепи, каждое из которых продето в предшествующее и в последующее. Это очень похоже на ассоциацию идей в аристотелизированных правилах запоминания. Но из разъяснения к этой печати мы узнаём, что цепь – это реальный зодиак, знаки которого следуют друг за другом, проникают друг в друга, и Бруно отсылает читателя к тому, что говорил об этом в «Тенях», приводя то же самое латинское стихотворение о порядке зодиакальных знаков, которое он цитировал и там562562
Ibid., p. 124.
[Закрыть].
С этого момента мы, в некотором замешательстве, начинаем подозревать, не связаны ли Печати (или, по крайней мере, некоторые из них) с системой памяти «Теней».
За «Цепью» следуют три луллистские Печати. «Дерево» и «Лес»563563
Ibid., II (ii), pp. 81–82, 124–127.
[Закрыть] связаны с Arbor scientiae Луллия (он здесь назван по имени), то есть с лесом, деревья которого, представляющие собой все виды знания, укоренены в общих для всех них базовых принципах. Печать «Лестница»564564
Ibid., pp. 82, 127–128.
[Закрыть] практически ничем не отличается от третьей фигуры из Ars brevis Луллия, показывающей комбинации букв, размещенных на Луллиевых кругах. И снова хотелось бы знать, не обнаруживается ли в этих Печатях принцип соединения луллиевых комбинаторных систем с магически и астрологически преобразованным классическим искусством памяти, как оно представлено в «Тенях».
Наши предположения превращаются в уверенность, когда мы подходим к двенадцатой Печати (к «Зевксису Живописцу»), которая демонстрирует принцип использования образов в искусстве памяти. Здесь нам сообщают, что «образы Тевкра Вавилонского снабдили меня указаниями на триста тысяч предложений»565565
Ibid., p. 85.
[Закрыть]. И если нужны какие-то дальнейшие доказательства связи «Печатей» с «Тенями», то вот еще одно замечание из «Зевксиса Живописца»:
Теперь для усовершенствования природной памяти и усвоения памяти искусной у нас есть двойная картина: одна – когда мы, чтобы удержать в памяти образы и знаки, описываем их каким-то необычным способом, примеры чего я привожу в разделе об искусстве, добавленном к De umbris idearum; другая – когда подыскиваем подходящие строения и… образы чувственно воспринимаемых вещей, что будут напоминать нам о нечувственных предметах, которые нужно запомнить566566
Op. lat., II (ii), p. 134.
[Закрыть].
«Двойная картина» двух видов памяти складывается, как я полагаю, во-первых, из памяти, опирающейся на астральные образы, подобные которым представлены в перечнях «Теней», и, во-вторых, из обсуждаемой в «Печатях» обычной, классической памяти, пользующейся местами в «подходящих строениях». Однако в системах Бруно даже техники обычной, классической памяти никогда не применяются обычным способом, а всегда встраиваются в астральные системы, чем пробуждается их магическая действенность.
Хотя некоторые из Печатей и отсылают к системе «Теней», они не скованы какой-то одной системой. Напротив, Бруно утверждает, что исследует все возможные пути; вероятно, иногда из этого может возникнуть нечто, чего он и не искал, подобно тому как алхимики, не преуспевшие в получении золота, порой совершают другие важные открытия567567
Ibid., p. 129.
[Закрыть]. В оставшихся Печатях он испробует различные варианты астрологического упорядочения, подходы, луллистские по своей природе (или принимаемые им за луллистские), вкрапления каббалистской магии – в нескончаемом поиске реально действенной организации души. И поиск этот ведет ко все новым приемам и хитростям, используемым в ремесле памяти; одна за другой Печати раскрывают нам его старинные техники, пусть они теперь и предстают как оккультные таинства. К читателю этой книги я всегда старалась отнестись гуманно и, по возможности, оградить его от излишних мук, связанных с изучением памяти; поэтому я не стану подробно разбирать все тридцать Печатей, а остановлюсь лишь на некоторых.
Печать 9 («Стол»)568568
Ibid., pp. 83–84, 130–131.
[Закрыть] описывает ту любопытную форму «наглядного алфавита», где буквы запоминаются с помощью образов людей, чьи имена начинаются с этих букв. Можно припомнить, что Петр Равеннский дал нам непревзойденный пример этого метода, заставив меняться местами Евсевия и Фому, чтобы помочь ему запомнить сочетания ЕТ и ТЕ569569
См. выше, с. 163.
[Закрыть]. О Петре Равеннском Бруно в этой Печати говорит с восхищением. В Печати 11 («Знамя»)570570
Op. lat., р. 139.
[Закрыть] речь идет об особых «образах-знаменосцах», стоящих во главе целых групп предметов; так, образы Платона, Аристотеля, Диогена, кого-либо из пирронистов или эпикурейцев могли бы служить для обозначения не только самих этих людей, но и множества связанных с ними понятий. Такова древняя традиция, в которой образы выдающихся представителей наук и искусств применялись как образы памяти. В Печати 14 («Дедал»)571571
Ibid., р. 139.
[Закрыть] Бруно перечисляет памятные предметы, которые следует скреплять с главными образами или даже размещать на них, формируя тем самым группу значений вокруг главного образа. Памятные предметы Бруно принадлежат к древней традиции, использовавшей такие перечни. В Печати 15 («Исчислитель»)572572
Ibid., pp. 86–87, 140–141.
[Закрыть] описано, как создавать образы чисел с помощью предметов, внешний вид которых напоминает цифры. Этот прием часто приводился в старых трактатах о памяти, где ряды таких предметов для цифр предлагаются наряду с «наглядными алфавитами» или иллюстрациями для ряда предметов, напоминающих буквы. В Печати 18 («Сотня»)573573
Ibid., pp. 87–88, 141.
[Закрыть] сто друзей стоят друг подле друга в ста различных местах – подходящий пример составления образов памяти из образов знакомых людей. Печать 19 («Квадратура круга»)574574
Ibid., pp. 88, 141–143.
[Закрыть] основана на неизменной гороскопической диаграмме. Бруно решает эту древнюю проблему, используя «полуматематическую», то есть магическую фигуру в качестве системы мест памяти. Печать 21 («Гончарный круг» (ил. 14b))575575
Op. lat., II (ii), pp. 90–91, 145–146.
[Закрыть] тоже представляет собой диаграмму из гороскопа со строкой, на которую нанесены начальные буквы имен вращающихся на диаграмме семи планет; это очень сложная система. В Печати 23 («Доктор»)576576
Ibid., pp. 92–93, 147.
[Закрыть] в качестве мест памяти используются различные заведения – мясника, булочника, брадобрея и т. д., как в методе, иллюстрируемом одной из гравюр (ил. 5а) книги Ромберха. Правда, внутреннее устройство лавок у Бруно отличается большей замысловатостью. Печать 26 («Поле и сад Цирцеи»)577577
Ibid., pp. 95–96, 148–149.
[Закрыть] – чрезвычайно сложная магическая система, постичь которую, очевидно, можно, только преуспев в заклинаниях, обращенных к семи планетам. Здесь сочетания стихий (горячее-влажное, горячее-сухое, холодное-влажное, холодное-сухое) постоянно меняются и проходят через места семи домов гороскопа, чтобы образовать в душе изменчивые формы природы стихий. В 25‐й Печати («Странник»)578578
Ibid., pp. 96–97, 150–151.
[Закрыть] образы памяти странствуют по комнатам памяти, и из материала, предложенного к запоминанию в этих комнатах, каждый образ извлекает что-то нужное для себя. В Печати 28 («Притвор Каббалы»)579579
Ibid., pp. 98–99, 151–152.
[Закрыть] весь иерархический строй общества, как духовный, от папы до дьякона, так и мирской, от короля до крестьянина, представлен в образах памяти, выстроенных сообразно их рангу. Это тоже хорошо известный порядок памяти, о котором в трактатах о памяти часто говорится как об удобном для запоминания порядке фигур. Но в системе Бруно, в силу ее связи с Каббалой, общественный строй подвергается различным перестановкам и комбинациям. Последние две Печати – 29-я («Сочетатель») и 30-я («Истолкователь»)580580
Ibid., pp. 100–106, 153–160.
[Закрыть] – посвящены соответственно Луллиевой комбинаторике и каббалистическим манипуляциям с еврейским алфавитом.
Чего добивается Бруно? Две идеи занимают его – память и астрология. Традиция памяти говорит, что всякий предмет лучше запоминать с помощью образов, что образы должны быть броскими и возбуждать эмоции и что между ними следует устанавливать ассоциативные связи. Бруно пытается привести в действие системы, основанные на этих принципах, соединяя их с астрологической системой, используя образы, наделенные магической силой, «полуматематические» или магические места и ассоциативные порядки астрологии. Тем самым он смешивает луллистскую комбинаторику с магией Каббалы!
Идея соединения принципов памяти с астральными принципами содержится в Театре Камилло. Бруно стремится дать этой идее детальную научную разработку. Пример тому мы видим в системе «Теней», к которой часто отсылают Печати, но в «Печатях» Бруно, преследуя свою цель, перебирает метод за методом, систему за системой. Здесь снова напрашивается аналогия с мыслящими машинами. Бруно убежден, что если ему удастся построить систему, с помощью которой он сможет проникнуть в суть астрологической системы, отражающей все превращения и комбинации меняющихся положений планет в зодиаке и их влияние на дома гороскопа, то ему откроются механизмы, которыми сама природа организует и совершенствует душу. Но, как мы уже видели в предыдущей главе, рассматривать бруновскую систему памяти как магическую предшественницу мыслящей машины полезно лишь отчасти, и всерьез на этом настаивать нельзя. Если опустить слово «магический» и представить себе, что усилия мастера оккультной памяти нацелены на извлечение из психической жизни комбинаций «архетипических» образов, то мы окажемся в русле некоторых ведущих направлений современной психологии. Однако, как и в случае аналогии с мыслящей машиной, я не стала бы останавливаться на аналогии с Юнгом, которая скорее уведет нас в сторону, чем прояснит проблему.
Я бы предпочла остаться в рамках исследуемого периода и поразмыслить над теми аспектами подхода Бруно к памяти, которые обусловлены той эпохой. Один из этих аспектов связан с его антиаристотелевской философией природы. Говоря об «образах-знаменосцах», связанных в памяти с астральными группированиями природы, он замечает:
Все вещи природы и существующие в природе подобны солдатам единого войска, которые следуют за назначенным им полководцем… Это было хорошо известно Анаксагору, но этого не смог уразуметь Отец Аристотель… установивший невероятные и надуманные логические границы истине вещей581581
Op. lat., II (ii), р. 133.
[Закрыть].
Здесь обнаруживается корень бруновского антиаристотелизма; существующие в природе астральные группирования противоречат учению Аристотеля, и человек, чья память основывается на астральных принципах, не может в своей натуральной философии мыслить по аристотелевскому образцу. Магия архетипических образов его памяти позволяет ему видеть природные группирования, объединенные магическими или ассоциативными связями.
В другом случае, размышляя о ренессансном толковании магии образов, мы раскроем для себя еще один аспект отношения Бруно к памяти. Мы видели, что магия магических образов в эпоху Ренессанса трактовалась как магия художественная; образ, наделенный совершенными пропорциями, обретает эстетическую силу. Мы могли бы ожидать, что у такой высокоодаренной натуры, как Джордано Бруно, напряженная внутренняя работа с воображением в памяти примет незаурядные внутренние формы. И действительно, в рассуждениях о «Зевксисе Живописце» и «Фидии Скульпторе» (в Печатях, носящих эти имена) Бруно раскрывается как ренессансный художник памяти.
Живописец Зевксис, рисующий внутренние образы памяти, вводит сопоставление живописи с поэзией. Художники и поэты, говорит Бруно, наделены одинаковой силой. Художника отличает вообразительная сила (phantastica virtus), в поэте же действует мыслительная сила, к использованию которой он побуждается энтузиазмом, исходящим от божественного вдохновения, дара экспрессии. Поэтому источник силы поэта близок к источнику силы живописца.
Ведь нет такого философа, который не творил и не живописал бы что-то; поэтому не надо пугаться того изречения, что «понимать – значит созерцать в образах» и что мышление «либо и есть воображение, либо не существует без него».
Сопоставление поэзии с живописью в контексте образов искусства памяти заставляет вспомнить, что, по Плутарху, первым, кто провел такое сравнение, был Симонид, изобретатель искусства памяти583583
См. выше, c. 47.
[Закрыть]. Но Бруно вспоминает здесь ut pictura poesis, выражение Горация, на котором основывались ренессансные теории поэзии и живописи. С ним он связывает изречение Аристотеля «мыслить – значит созерцать в образах»584584
Intelligere est phantasmata speculari (Op. lat., II (ii), p. 133).
[Закрыть], которое помогло схоластике соединить Аристотеля с высказываниями «Туллия» о классической памяти585585
См. выше, с. 101.
[Закрыть] и часто повторяется в трактатах о памяти. И таким способом, через Зевксиса Живописца, рисующего образы в памяти и олицетворяющего классическое правило «применяй образы», Бруно приходит к пониманию того, что поэт, художник и философ в фундаментальном смысле едины: все они рисуют образы в фантазии (как Зевксис рисовал памятные образы), и у одного эти образы принимают вид поэзии, у другого – живописи, у третьего – мысли.
«Фидий Скульптор» символизирует скульптора памяти, формирующего в ней скульптурные изображения:
Последние слова напоминают о Микеланджело, применявшем свой резец к бесформенной глыбе мрамора, чтобы высвободить форму, которую он увидел в ней. Так же (сказал бы, по всей видимости, Бруно) поступает и скульптор воображения Фидий, высвобождающий формы из бесформенного хаоса памяти. На мой взгляд, в Печати «Фидий» ощущается некая глубина, как если бы, описывая это внутреннее ваяние выразительных памятных статуй, это извлечение потрясающих форм путем отсечения несущественного, Джордано Бруно, художник памяти, подводил нас к самой сердцевине творческого акта, внутреннего свершения, предшествующего выражению вовне.
Но мы чуть не забыли о нашем елизаветинском читателе, которого оставили несколько страниц назад, усомнившись, что он сможет разобраться в Тридцати Печатях. Преуспел ли он в этом? Дошел ли до «Зевксиса» и «Фидия»? Если да, то ему впервые пришлось столкнуться с изложением такой ренессансной теории поэзии и живописи, какая еще никогда не публиковалась в Англии, и она предстала перед ним в контексте образов оккультной памяти.
На какой философии маг, художник, поэт и философ основывал свой грандиозный проект «Тридцати Печатей»? Эта философия выражена в одной фразе «Землепашца» (Печать 8), возделывающего поле памяти:
Философия Бруно была герметической философией; о том, что человек есть «величайшее чудо», говорится в герметическом трактате «Асклепий»; что человеческий разум божествен, что он одной природы со звездами-правителями универсума, сказано в герметическом «Поймандре». В L’idea del theatro di Giulio Camillo мы уже имели возможность в деталях проследить, как на фундаменте герметических сочинений Джулио Камилло пытается возвести свой Театр Памяти, отражающий «мир» и отражающийся в «мире» памяти588588
См. выше, с. 194 и далее.
[Закрыть]. Бруно исходит из тех же герметических принципов. Если разум человека божествен, то в нем заключен божественный миропорядок, и искусство, воспроизводящее это божественное устроение в памяти, высвобождает космические энергии человека.
Когда все содержимое памяти будет унифицировано, в душе (как полагал художник герметической памяти) начнет проступать видение Единого за множественностью явленного.
Так сказано в «Фонтане и Зеркале» (Печать 22). Части соединяются, вторичные части присоединяются к первичным, система в ужасающих родовых муках начинает приносить плоды, и мы начинаем созерцать «единое знание в едином предмете».
Здесь открывается религиозная цель устремлений Бруно в отношении памяти. Теперь мы готовы прорваться сквозь Sigillus Sigillorum («Печать Печатей»), соответствующую первой, визионерской части «Теней». В «Тенях» Бруно начинал с единого видения и от него нисходил к процессам унификации в системе памяти. В «Печатях» порядок обратный: здесь Бруно начинает с систем памяти и заканчивает Печатью Печатей. Здесь я могу дать лишь краткий и небеспристрастный обзор этого крайне важного трактата.
Он начинается с притязаний на боговдохновенность: «Все это мне внушено божественным духом»590590
Op. lat., II (ii), р. 161.
[Закрыть]. Теперь, когда мы исследовали жизнь небесных богов, нам предстоит проникнуть в наднебесные сферы. Здесь Бруно приводит имена знаменитых античных мастеров искусства памяти: Карнеада, Кинея, Метродора591591
Ibid., р. 162.
[Закрыть] и, прежде всего, Симонида, с чьей доброй помощью можно искать, находить и упорядочивать все вещи592592
Ibid., р. 163.
[Закрыть].
Симонид превратился в мистагога, научившего нас унифицировать память на небесном уровне, а теперь открывающего нам двери в наднебесный мир.
Все нисходит к нам сверху, из источника идей, и к нему можно подняться снизу. «Чудесным будет твое создание, если ты сообразуешь себя с творцом природы… если памятью и интеллектом постигнешь ты фабрику троичного мира, не упустив вещей, которые в нем содержатся»593593
Ibid., р. 165.
[Закрыть]. Эти призывы сообразоваться с творцом всей природы перекликаются с пассажем, в котором Корнелий Агриппа описывает герметическое восхождение по сферам как опыт, необходимый для становления мага594594
Об этом месте у Агриппы и о влиянии его на Бруно см.: G. B. and H. T., pp. 135–136, 239–240.
[Закрыть]. Именно к такому опыту подводит искусство памяти в «Печати Печатей» – своем апофеозе.
У Бруно есть любопытные страницы, где он рассуждает о ступенях знания. Но даже на этих весьма экстравагантных страницах он все еще остается на почве трактатов о памяти, где было совершенно привычным делом изображать схему способностей души, иллюстрирующую процесс, в ходе которого, согласно схоластической психологии, образы, полученные от чувственных восприятий, через sensus communis передавались остальным разделам души. Так, Ромберх отводит несколько страниц описанию способностей души, приводя много цитат из Фомы Аквинского и иллюстрируя текст диаграммой, на которой изображена голова человека, поделенная внутри на участки, где располагаются различные душевные способности (рис. 9)595595
См.: Romberch, Congestorium artificiosae memoriae, pp. 11 ff.; Rosselius, Thesaurus artificiosae memoriae, pp. 138 ff. (там также приводится подобная диаграмма). Еще один трактат, где дана диаграмма душевных способностей, – это Leporeus G., Ars memorativa, Paris, 1520 (воспроизведено в: Volkmann, Ars memorativa, ил. 172).
[Закрыть]. О подобных диаграммах, обычном компоненте трактатов о памяти, Бруно было хорошо известно, однако его аргументы направлены против разделения души на отдельные способности. Эти его страницы представляют собой своего рода манифест о первостепенной роли воображения596596
Op. lat., II, (ii), pp. 172 etc.
[Закрыть] в сознательном процессе, который он хочет рассматривать не как разделенный между многими способностями, а как единое целое. Он различает четыре ступени знания (здесь сказывается влияние Плотина), а именно: чувство, воображение, рассудок и интеллект, но предусмотрительно оставляет открытой дверь между ними, устраняя все произвольно установленные подразделения. И в конечном итоге становится очевидно, что процесс сознания представляется ему неделимым и что это, по сути, есть процесс воображения.
Рис. 9. Способности души (Скопировано из Congestorium artificiose memorie Ромберха, 1533)
Теперь, оглядываясь на «Зевксиса» и «Фидия», мы видим, что Бруно уже делал подобные заявления в этих Печатях, где речь идет об использовании образов в памяти. Мышление либо и есть воображение, либо не существует без него, говорит он в «Зевксисе». Следовательно, и живописец, и скульптор образов воображения – мыслители, а мыслитель, художник и поэт суть одно. «Мыслить – значит созерцать в образах», – говорит Аристотель, имея в виду, что абстрагирующий разум должен работать в опоре на чувственные восприятия. Бруно вкладывает в эти слова иной смысл597597
О затруднениях, возникающих здесь у Бруно, см.: G. B. and H. T., pp. 335–336.
[Закрыть]. Для него не существует абстрагирующего разума как отдельной способности; мышление имеет дело только с образами, хотя образы эти и различаются по своей силе.
