Текст книги "Искусство памяти"

Глава XVI
Театр Памяти Фладда и театр «Глобус»

Огромные деревянные публичные театры, способные вместить тысячи зрителей и ставшие обителью драмы английского Ренессанса, все еще действовали во времена Фладда. Первый театр «Глобус», возведенный на Бэнксайде в 1599 году и служивший приютом для труппы актеров лорда Чемберлена, в которую входил Шекспир и для которой он писал свои пьесы, сгорел в 1613 году. На прежнем фундаменте и в тех же очертаниях «Глобус» был сразу же восстановлен и величием убранства превзошел своего предшественника. О новом театре говорили как о «чудеснейшем из всех, когда-либо существовавших в Англии»818818
  E. K. Chambers, Elizabethan Stage, Oxford University Press (первое издание 1923 года, второе, исправленное – 1951 года), II, p. 425.


[Закрыть]. Значительную часть расходов по перестройке здания взял на себя Яков I819819
  Ibid., loc. cit.


[Закрыть]. Это не было неожиданностью, поскольку труппу лорда Чемберлена он принял под свою опеку и ее актеры стали теперь «Людьми Короля»820820
  Ibid., pp. 208 ff.


[Закрыть]. Вполне естественно, что король был заинтересован в восстановлении театра для своей собственной труппы.

В последние годы наблюдается большой интерес к попыткам реконструкции елизаветинских и яковианских театров, в особенности «Глобуса», связанного с именем Шекспира821821
  Основные сведения приведены в книге: Chambers, Elizabethan Stage, II, Book IV «The Play-Houses». Среди многочисленных исследований можно назвать: J. C. Adams, The Globe Playhouse, Harvard, 1942, 1961; Irwin Smith, Shakespeare’s Globe Playhouse, New York, 1956, London, 1963 (основано на реконструкции Адамса); C. W. Hodges, The Globe Restored, London, 1953; A. M. Nagler, Shakespeare’s Stage, Yale, 1958; R. Southern, On Reconstructing a Practicable Elizabethan Playhouse, Shakespeare Survey, XII (1959), pp. 22–34; Glynn Wickham, Early English Stages, II, London, 1963; R. Hosley, Reconstitution du Théâtre du Swan in Le Lieu Théâtral а la Renaissance, ed. J. Jacquot, Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 1964, pp. 295–316.


[Закрыть]. Число дошедших до нас наглядных свидетельств, которые позволили бы решить такую задачу, весьма скудно; фактически, оно ограничивается одним-единственным грубым наброском интерьера театра «Лебедь» – известным рисунком де Витта (ил. 19), каждая деталь которого тщательнейшим образом проанализирована исследователями ради информации, которую можно из нее извлечь. Возможно, он не очень точен, к тому же это копия с оригинала де Витта (который не сохранился). И все же это наиболее полное из ныне доступных визуальных свидетельств об интерьере публичного театра, и все проекты его реконструкции отталкиваются именно от этого эскиза. На основе рисунка де Витта, изучения контрактов о возведении театральных построек и анализа сценических указаний в пьесах осуществлялись современные реконструкции «Глобуса». Однако они не могут нас вполне удовлетворить. На рисунке де Витта изображен «Лебедь», а не «Глобус»; строительные контракты относятся к возведению театров «Фортуна» и «Надежда»822822
  Приведены в: Chambers, Elizabethan Stage, II, pp. 436 ff.


[Закрыть], а опять-таки не «Глобуса». Ни одно наглядное свидетельство об интерьере «Глобуса» не было использовано, поскольку таковых, по-видимому, просто не существовало. Данные о внешнем виде театра были получены из ранних карт Лондона, где на Бэнксайде виден объект, обозначенный как «Глобус»823823
  Фрагменты карт, на которых изображен «Глобус», воспроизведены в: Irwin Smith, Shakespeare’s Globe Playhouse Pl. 2–13.


[Закрыть]. Но свидетельства таких карт противоречивы; по ним нельзя понять, было это строение круглым или многоугольным.

И все же был достигнут большой прогресс в понимании того, как мог выглядеть «Глобус». Нам известно, что заднюю стену сцены образовала стена «артистической уборной», пристройки, где актеры меняли костюмы, хранили реквизит и т. д. Эта стена уборной имела три уровня. На самом нижнем, выходившем прямо на подмостки, находились двери, или проемы, которых, по-видимому, было три, причем два боковых выхода, вероятно, располагались по сторонам от центральной двери. Одна из дверей могла быть открыта так, что становилась видна внутренняя сцена. На втором уровне находилась терраса, служившая для изображения всевозможных осад и штурмов, скорее всего, зубчатая, поскольку о таких «зубцах» говорится в театральных документах и в пьесах824824
  Chambers, Elizabethan Stage, I, pp. 230–231; III, pp. 44, 91, 96; IV, p. 28.


[Закрыть]. Где-то на том же верхнем уровне располагалась комната, именуемая «горницей», а также окна. Над этим уровнем был еще один, третий этаж с «будками», где размещались механизмы сцены. Сцена, вместе с ее задней стеной, или frons scaenae, отделявшей ее от уборной, была приподнята на платформе и выдавалась вперед, во «двор» – открытое, не защищенное крышей пространство театра, где стояли «низы»: непритязательная публика с дешевыми билетами на стоячие места. Те же, кто мог позволить себе сидячее место, рассаживались в галереях, огибавших здание по кругу. Такой общий план можно видеть на рисунке де Витта, сделанном с «Лебедя»; на нем изображена сцена, имеющая общую стену с артистической уборной и выступающая во двор; изображены и идущие по кругу галереи. На сцене здесь мы видим только две навесные двери на нижнем уровне, и ни одна из них не отворена так, чтобы можно было увидеть внутреннюю сцену. На верхнем уровне нет ни «горницы», ни окон, а только галерея, которая, кажется, занята зрителями, но иногда ее, вероятно, могли использовать и актеры. Однако сцена, которую мы видим на этом рисунке, – это не сцена «Глобуса».

При попытках реконструкции этих театров ясно обнаружилась одна деталь: часть сцены в них была укрыта под навесом, крепившимся к стене уборной и поддерживаемым колоннами, или, как их называли, «столбами»825825
  Ibid., II, pp. 544–545; III, pp. 27, 38, 72, 108, 141, 144.


[Закрыть]. Две такие колонны, или два столба, поддерживающие навес над сценой, видны на рисунке де Витта. Защищена таким способом была только глубинная часть сцены; передняя ее часть, как показано на рисунке, ничем не прикрыта. Известно, что с нижней стороны этот навес был расписан так, чтобы представлять собой небо. В Адамсовой реконструкции «Глобуса» потолок навеса над глубинной сценой показан расписанным знаками зодиака и еще несколькими звездами, наугад расставленными в зодиакальном круге826826
  Irwin Smith, Shakespeare’s Globe Playhouse, Pl. 31.


[Закрыть]. Конечно, такая реконструкция является плодом новейших попыток; ни один образец этих расписных театральных небес до нас не дошел. На потолках, разумеется, было изображено не какое-то декоративное небо с беспорядочно рассыпанными по нему звездами. Скорее всего, это были изображения зодиака с его двенадцатью знаками и сферами семи планет внутри него – изображения, быть может, совсем незамысловатые и лишь изредка проработанные более тонко827827
  В так называемой «Английской Вагнеровой книге» (English Wagner Book), изданной в 1592 году и весьма ценимой Чэмберсом в качестве источника по истории английского театра, описывается магический театр, который был оснащен столбами и артистической уборной и украшен «небесным сводом, усеянным золотыми крапинами, которые зрители называли звездами. То были словно живые изображения всего величественного воинства прекрасных обитателей неба» (Chambers, Elizabethan Stage, III, p. 72).


[Закрыть]. В строительных контрактах и других документах эта часть театрального убранства именовалась «небесами»828828
  Chambers, Elizabethan Stage, II, pp. 466, 544–546, 555; III, pp. 30, 75–77, 90, 108, 132, 501.


[Закрыть]; иногда ее также называли «пологом» или «тенью»829829
  Например, в контракте о строительстве «Фортуны»; Chambers, Elizabethan Stage, II, pp. 437, 544–545.


[Закрыть].

В статье, опубликованной в 1958 году, покойный Рихард Бернхаймер воспроизводит гравюру Theatrum Orbi из книги Фладда. Из его замечаний о ней я процитирую следующее:

С первого взгляда ясно, что на иллюстрации изображено строение, в общем соответствующее Елизаветинской эпохе, хотя и несколько необычное по стилю. Шекспироведы узнают на ней нижнюю и верхнюю сцену, два выхода по бокам от внутренней сцены, зубчатую стену, используемую в актах осады, и эркер, склонившись из которого Джульетта, возможно, внимала медовым речам своего воздыхателя – все то, чего никто никогда не видел, но что требовалось согласно исследованиям сценических указаний и ремарок в драматических текстах830830
  Richard Bernheimer, Another Globe Theatre, Shakespeare Quarterly, IX, (Winter 1958), pp. 19–29. Быть может, мне будет позволено здесь упомянуть, что именно я обратила внимание профессора Бернхаймера на гравюру Фладда, когда в 1955 году он собирал материалы о театре в Варбургском институте. Сама я в то время не имела еще никакого представления о связи этой гравюры с театром «Глобус».


[Закрыть].

Бернхаймер кое-что увидел, увидел какие-то вещи, которые, по его словам, не видны нынешнему взгляду, хотя мы и знаем из пьес, что они, скорее всего, существовали. К сожалению, он не воспользовался этой блестящей интуицией, допустив фундаментальные ошибки в своей интерпретации гравюры и текста Фладда.

Первая ошибка состояла в том, что он счел, будто на гравюре изображен весь театр – театр очень маленький, с ложами для зрителей по бокам, вроде тех, что пристраивались к теннисным кортам в XVI веке; между тем гравюра не изображает всего театра. На ней показана только сцена, скорее, даже часть сцены.

Вторая ошибка заключалась в том, что Бернхаймер, не прошедший трудную школу бруновских «Печатей» памяти, был попросту сбит с толку «круглым» и «квадратным» искусством. Он видел, что Фладд много говорит о «круглом», и решил, что этим он хочет сказать, что круглым было изображенное на гравюре строение. Поскольку ничего, что имело бы круглую форму, на гравюре нет, Бернхаймер пришел к заключению, что она никак не связана с текстом. Он предположил, что немецкий издатель воспользовался неким оттиском, оказавшимся у него под рукой, чтобы на иллюстрации пояснить маловразумительную мнемонику Фладда; этот оттиск (существовавший только в воображении Бернхаймера) якобы воспроизводил интерьер маленького театра где-то в Германии, который наспех оборудовали в теннисном корте и придали ему елизаветинские черты, чтобы гастролирующая труппа английских актеров чувствовала себя в нем как дома. Выдумав этот миф, Бернхаймер позволил рассыпаться в прах своему замечательному наблюдению о шекспировском характере изображенной на гравюре сцены. Столь странной манерой свести на нет и уничтожить то, что сам интуитивно увидел, и объясняется, на мой взгляд, тот факт, что реконструкторы «Глобуса» не приняли во внимание его статью и приведенную в ней иллюстрацию.

Но если Фладд, как он сам заявляет (и Бернхаймер прошел мимо этого заявления), в качестве сцен своей всемирной системы памяти использует «реальные» публичные театры, то что могло быть для этого более подходящим, чем «Глобус», известнейший из лондонских публичных театров, само название которого означает «мир»? Кроме того, поскольку первый свой том Фладд посвятил Якову I, то разве не было это удачным способом удержать монарший интерес и ко второму: сослаться в системе памяти на заново отстроенный «Глобус», на возведение которого Яков выделил немалые средства и который был театром его собственной труппы, труппы «Людей Короля»?

Единственные детали с гравюры Theatrum Orbi, которые Фладд упоминает в тексте и включает в свою мнемонику, – это пять дверей, или выходов, в стене на сцене и пять колонн «напротив» них, у которых на гравюре обозначены лишь основания. Нигде в тексте Фладд не упоминает и никак не использует в своей мнемонике другие детали, столь четко изображенные на гравюре, – эркер, зубчатую террасу, боковые стены с вышеупомянутыми проемами в нижней их части. И хотя он постоянно говорит о «пяти вратах» (cinque portae) в стене сцены – именно на них основывается схема пяти памятных loci, – он нигде не устанавливает различий между cinque portae, изображенными на гравюре, нигде не упоминает, что центральные «врата» оснащены массивными навесными дверями, у которых одна створка, как мы видим, приотворена, так что можно заглянуть во внутреннее помещение. Зачем Фладду нужно было изображать на гравюре все эти детали, которые потом не используются и не упоминаются в его тексте о мнемонике, если они не были «реальными» деталями неких «реальных» подмостков, на которые он хотел намекнуть?

Кроме того, «реальные» сцены содержали деталь, служившую основой ars rotunda, – «небеса», изображенные на нижней стороне навеса над глубинной частью сцены. Откроем том еще раз и приглядимся к диаграмме небес на левой странице, которая, когда книга закрыта, накрывает сцену на правой. Стоит ли за такой компоновкой только магическая мнемоника, в которой такие же сцены размещаются по всему небесному кругу, слева и справа от зодиакальных знаков, или она имеет отношение и к устройству какого-то «реального» театра? Признав такую возможность, мы встаем на путь, ведущий к выявлению связи между гравюрой Theatrum Orbi и театром «Глобус».

На гравюре изображена та часть сцены «Глобуса», которая находилась под сценическими «небесами».

Когда мы смотрим прямо перед собой на заднюю стену, мы видим стену артистической уборной «Глобуса» – не всю ее, а только два нижних уровня: первый, с тремя выходами, и второй, с террасой и горницей. Третий уровень от нас скрыт, поскольку мы находимся под небесами, незримо протягивающимися над нами от стены артистической уборной ниже ее третьего этажа.

На этой сцене пять выходов: три на нижнем уровне, где большая центральная дверь приоткрыта так, что можно заглянуть во внутреннее помещение, а два других расположены по сторонам от нее, и еще два выхода – на верхнем уровне. Это cinque portae, используемые как loci в системе памяти. Но Фладд не использует «придуманных мест», а лишь «реальные». Эти пять выходов реальны и расположены так, как они действительно располагались на сцене «Глобуса». И выступающее окно эркера тоже реально: это окно расположенной наверху «горницы» с реальной зубчатой террасой по обе стороны от нее.

Но что мы можем сказать о стенах по бокам изображенной на гравюре сцены, с этими напоминающими ложи проемами у их основания? Эти боковые стены заслоняют собой сцену и не дают видеть ее как пространство действия зрителям всего остального театра. И в чем назначение тех пяти колонн, у которых обозначены лишь основания, ведь если бы тем самым указывалось их реальное положение, они загораживали бы сцену от зрителей спереди?

Я объясняю эти детали намеренным искажением реальной сцены, предпринятым в мнемонических целях. Фладду нужна была «комната памяти», чтобы практиковать в ней свою мнемонику с использованием пяти дверей и пяти колонн. Он хотел, чтобы основой для такой «комнаты памяти» служила некая реальная сцена, но чтобы она была огорожена по бокам и тем самым образовала закрытый «театр памяти», больше похожий на один из Уиллисовых театров, или хранилищ, памяти. Таким образом, чтобы увидеть за гравюрой реальные подмостки «Глобуса», мы должны убрать боковые стены.

Эти боковые стены производят странное впечатление. Им словно чего-то недостает в конструктивном отношении, как если бы тут не было достаточной опоры для массива, возведенного вверху над ложами. К тому же они не вполне точно пригнаны к задней стене и отсекают части зубцов на террасе. В сравнении с прочностью этой стены они выглядят слишком хрупкими. Их нужно снести как нереальные, как мнемоническое искажение реальной сцены. И все же в этих воображаемых боковых стенах можно узнать деталь «реального» театра, а именно ложи, или «комнаты джентльменов», занятые знатными особами и друзьями актеров и расположенные на галереях по обеим сторонам сцены831831
  Chambers, Elizabethan Stage, II, p. 531.


[Закрыть].

Пять колонн тоже не реальны, а введены в мнемонических целях. Фладд сам говорит, что их нужно было «измыслить»832832
  См. выше, c. 425.


[Закрыть]. Тем не менее у них тоже есть «реальный» аспект, поскольку они расположены на линии, вдоль которой на реальной сцене располагались бы не пять, а две колонны, или два «столба», поддерживающие «небеса».

Теперь, когда выяснены эти основные моменты – что на гравюре изображена стена артистической уборной «Глобуса» ниже уровня «небес» и что за счет внесенных искажений сцена превращена в «комнату памяти», – мы можем, комбинируя гравюру Фладда с рисунком де Витта, добиться того, чтобы сквозь магическую систему памяти проступила реальная сцена «Глобуса».

На моем эскизе сцены «Глобуса», как ее можно восстановить по Фладду (ил. 20), мнемонические искажения устранены. Убраны неправдоподобные боковые стены и оставлены только две колонны, два «столба», поддерживающие «небеса». Столбы скопированы с колонн в «Храме Музыки» из первого тома Utriusque Cosmi… Historia. На «небесах» изображен зодиак и сферы планет, как на диаграмме, приведенной на одном развороте с театром памяти, но зодиакальные знаки представлены только их символами. Я и не пыталась передать их образы; это не более чем примерный план того, как могли выглядеть расписные «небеса» в «Глобусе». Ложи, или «комнаты джентльменов», занимают надлежащее место в галереях по обе стороны от сцены. Сцена свободна от искажений, превращавших ее в «комнату памяти», и теперь ясно видно, как она тянется от стены уборной и выходит во двор; по бокам она открыта, а два столба поддерживают небеса над глубинной ее частью.

Если этот эскиз сравнить с рисунком де Витта, то мы увидим, что они совпадают в таких существенных чертах, как стена артистической уборной, выступающая вперед сцена, столбы и галереи для зрителей. Единственное различие – и оно весьма велико – здесь изображена не сцена «Лебедя», а сцена «Глобуса».

Гравюра Фладда, таким образом, становится документом первостепенной важности для шекспировской сцены. Конечно, в такой замысловатой форме Фладд хотел напомнить Якову I именно о втором «Глобусе», уже восстановленном после пожара 1613 года. Большинство пьес Шекспира было поставлено в первом «Глобусе». Сам Шекспир умер в 1616 году, спустя лишь три года после пожара. Но новый театр был возведен на фундаменте старого, и, по общему мнению, сцена и интерьер прежнего «Глобуса» были достаточно точно воспроизведены в новом. Я не скрывала того факта, что гравюра Фладда демонстрирует нам сцену второго «Глобуса» в преломляющих зеркалах магической памяти. Но те искажения, которые я сочла наиболее существенными, в наброске устранены. В своей системе памяти Фладд намеревался использовать реальный «публичный театр»; он сам говорит об этом, неоднократно подчеркивая, что использует «реальные», а не «придуманные» места. И то, чтó он показывает нам на сцене «Глобуса», либо, как мы знаем, действительно находилось там, либо могло находиться гипотетически, хотя точное расположение выходов, горницы и террасы оставалось неизвестным.

Согласно Фладду, на сцену было пять выходов: три на нижнем уровне и два, ведущих на террасу, на верхнем. Это решает проблему, не дававшую покоя некоторым исследователям, которые полагали, что выходов на сцену должно было быть больше трех, но на нижнем уровне для них, очевидно, уже не было места. Чэмберс говорил, что выходов должно было быть пять, в соответствии с пятью выходами на frons scaenae классического театра833833
  Chambers, Elizabethan Stage, III, p. 100.


[Закрыть]. Но классическая сцена имела только один уровень. Здесь перед нами классическая концепция пяти выходов на frons scaenae, транспонированная на многоуровневую frons scaenae, образуемую в «Глобусе» стеной артистической уборной, где три выхода находятся внизу и два наверху. Таково вполне удовлетворительное решение вышеупомянутой проблемы, позволяющее также предположить, что, несмотря на новизну таких элементов, как зубчатая терраса и эркер, в дизайне «Глобуса» сохранялись классические и витрувианские черты.

Среди ученых немало споров вызвал вопрос о «внутренних сценах». Наиболее радикальная теория «внутренней сцены» была предложена Адамсом, полагавшим, что существовала большая «внутренняя сцена», которая открывалась в центре нижнего уровня, и «верхняя внутренняя сцена», находившаяся прямо над ней. Ныне такой интерес к внутренним сценам уже не популярен, но в центре гравюры Фладда изображены массивные навесные двери, слегка приоткрытые, чтобы за ними можно было что-то разглядеть, а сразу над ними у него располагается «горница». Единственное допущенное в эскизе изменение или поправка к Фладдовой гравюре вызвано предположением, что с передней стороны (на гравюре частично закрытой надписью) эркер мог открываться двумя различными способами: либо как окно, створки которого раскрывались, в то время как нижняя часть оставалась закрытой, либо как двери, целиком отворявшиеся внутрь. Таким образом, эркер можно было использовать либо в «оконных» сценах, когда окно открывалось отдельно от нижней части дверей, либо же, когда двери открывались полностью, становилась видна «верхняя внутренняя сцена». Возможно, и внизу и вверху такие внутренние сцены протягивались через всю уборную и достигали задней стены строения, откуда они могли быть освещены через ее окна.

Положение горницы, как оно дано у Фладда, позволяет решить одну из наиболее сложных проблем, связанных с устройством шекспировской сцены. Было известно, что на верхнем уровне там находилась терраса, и считалось, что она проходит по всему этому уровню, но известно было и о существовании некой комнаты наверху. Поначалу все думали, что эта комната помещалась за террасой, однако она своими перилами или балюстрадой (а точнее, как мы теперь знаем, своими зубцами) загораживала бы комнату от зрителей834834
  Более подробно эта проблема рассматривается в: Irwin Smith, Shakespeare’s Globe Playhouse, pp. 124 ff.


[Закрыть]. Фладд же показывает нам, что терраса тянулась за передней частью горницы, которая выдавалась вперед и нависала над главной сценой. Терраса как бы проходила сквозь горницу, в которую с нее можно было попасть с обеих сторон (входы эти занавешивались, когда горница целиком использовалась как верхняя внутренняя сцена). Никому и в голову не приходило такое решение проблемы взаиморасположения горницы и террасы, хотя очевидно, что оно единственно правильное.

Поддерживаемое кронштейном выдвинутое вперед окно над большими воротами – черта, свойственная тюдоровской архитектуре. К примеру, в Хенгрейв Холле (1536) мы видим выступающие окна на кронштейнах в увенчанном зубцами сторожевом сооружении над воротами835835
  См.: John Summerson, Architecture in Britain 1530 to 1830, Pelican History of Art, London, 1953, Pl. 8.


[Закрыть]. Известно, что сторожевая башня с воротами была главной деталью домов английской знати XVI века836836
  Ibid., p. 13.


[Закрыть]; она восходила к укрепленным и оснащенным зубчатыми бойницами башням более раннего времени и потому часто сохраняла зубцы наверху. Еще один пример ворот особняка, выстроенных по образцу сторожевой башни, с крепящимся на кронштейнах эркером над ними, – это Брэмсхилл в Гемпшире (1605–1612)837837
  Ibid., Pl. 26.


[Закрыть], который своими тремя воротами и террасой по обе стороны от выступающего окна напоминает сцену на гравюре Фладда. Эти сопоставления говорят о том, что стена сцены, как она нам показана Фладдом, содержит некоторые атрибуты сторожевых сооружениий или въездов в особняки того времени и что ее можно легко превратить в укрепленный и оснащенный бойницами въезд в какой-либо город или замок. Я провожу эти параллели еще и для того, чтобы показать, что в обоих упомянутых случаях кронштейн, поддерживающий выступающее окно над воротами, доходит до самого их верха, и это заставляет нас предположить, что центральные двери или ворота на гравюре Фладда изображены недостаточно высокими и что их следует продолжить до основания кронштейна, как и показано на эскизе.

Бернхаймер полагал, что кронштейн под эркером на гравюре свидетельствует о германском влиянии838838
  Article cit., p. 25.


[Закрыть]. Обращение к английским примерам делает такое предположение излишним, хотя возможность некоторого влияния, сказавшегося в гравюре, поскольку она была выполнена в Германии, нельзя полностью исключить.

Последний штрих к сценической архитектуре на гравюре Фладда был добавлен модным итальянским эффектом «рустикации», различимым на стенах (на эскизе он передан лишь приблизительно). Мы знаем, что большие деревянные публичные театры драпировались расписным холстом. Демонстрируемый здесь эффект был, по-видимому, сходен с тем, которым отличался деревянный банкетный дом, построенный в Вестминстере в 1581 году, стены которого были «покрыты холстом, вся внешняя поверхность коего была расписана весьма изящно с применением работы, называемой „рустик“, так что они больше походили на каменные»839839
  Chambers, Elizabethan Stage, I, p. 16, note.


[Закрыть]. Хотелось бы знать, не было ли заметное на гравюре Фладда подражание «работе, называемой „рустик“», одним из дорогостоящих усовершенствований, произведенных в заново отстроенном «Глобусе». Использование рустикации в сочетании с зубчатой стеной и эркером создает в целом необычный смешанный эффект, но еще раз указывает на то, что сцена должна была создавать иллюзию величественного особняка новых времен, которому, однако, легко можно было придать более суровый вид укрепленного города или замка.

Хотя мнемонические искажения, германские наслоения и роскошное великолепие нового «Глобуса» могут обусловливать некоторое несоответствие между гравюрой Фладда и подлинным театром Шекспира, несомненно, что этот герметический философ рассказал нам о нем больше, чем мы слышали от кого-либо прежде. Фактически Фладд единственный, кто помог нам составить визуальное представление о сцене, на которой разыгрывались пьесы величайшего в мире драматурга.

Поэтому мы можем попробовать заселить эти подмостки людьми, участвующими в тех или иных сценах. Двери на нижнем уровне использовались в уличных сценах, в эти двери стучались, здесь разыгрывались сцены «у порога». Выступающий вперед эркер образует навес над дверями, дающий защиту от дождя. Здесь есть оснащенные бойницами стены города или замка с выдвинутым бастионом (в который с террасы могут входить его защитники), а под ним – центральные ворота; все это годится для исторических сцен осады или сражения. Если мы находимся в Вероне, то это дом Капулетти, где в нижней комнате готовится банкет, а Джульетта, склонившись из окна расположенной наверху горницы, глядит на «такую ночь, как эта». Если мы в Эльсиноре, то это крепостной вал, на котором беседовали Гамлет и Горацио и где Гамлету явился призрак. Если же дело происходит в Риме, это трибуна, с которой Марк Антоний обращается к своим друзьям, римским гражданам, стоящим на сцене внизу. Когда мы в Лондоне, это верхняя комната в трактире «Кабанья голова» в Истчипе. А когда в Египте, подобающим образом убранные горница и терраса изображают склеп, в котором умерла Клеопатра840840
  Почти с полной уверенностью можно сказать, что все пьесы, которые мы имеем в виду, разыгрывались в это время на подмостках «Глобуса», хотя некоторые из них, возможно, были впервые поставлены в других театрах. Кроме того, шекспировская драма, разумется, ставилась при дворе, а с 1608 года и в театре «Черные Братья».


[Закрыть].

Теперь нам нужно внимательно рассмотреть два других «театра», иллюстрации которых Фладд приводит в своей системе памяти (ил. 18а, b). Сцены в них одноуровневые: на одной пять выходов, на другой – три. В той, где пять выходов, напротив них располагаются основания пяти воображаемых колонн, как в главном театре. Вспомогательные театры должны были использоваться в системе памяти наряду с главным театром, с которым, как мы уже отмечали выше, их сближают зубцы на их стенах, подобные зубцам на террасе. Эти театры тоже драпированы холстом, расписанным в одном случае под камень, в другом, где изображены плотно пригнанные друг к другу доски, – под дерево.

Здесь нужно напомнить, что в трактатах о памяти часто говорится, что места памяти лучше запоминаются, если учитывать, из какого материала они сделаны841841
  Например: Romberch, Congestorium artificiosae memoriae, pp. 29 verso – 30 recto; Bruno, Op. lat., II, ii, p. 87.


[Закрыть]. Фладд установил различие между своими театрами, применив «работу, называемую „рустик“» в главном театре, а два второстепенных сложив из каменных блоков и деревянных балок соответственно. Но Фладд, как и всегда, настаивает, что эти второстепенные театры тоже являются «реальными», а не «придуманными» местами. Об одном из них сказано, что это «изображение подлинного театра»842842
  Sequitur figura vera theatri, см.: Utriusque Cosmi… Historia, II, 2, p. 64.


[Закрыть]. Следовательно, вспомогательные театры, как и главный, – это не только магические театры памяти, они воспроизводят что-то «реальное», действительно увиденное в «Глобусе».

Шекспироведам было иногда не совсем понятно, как детали обстановки распределялись на главной сцене. Так, например, дело обстоит с садом Капулетти, огороженном стеной, через которую Ромео перелезал, чтобы подойти к окну Джульетты. Чэмберс справедливо отмечал, что ему нужна была стена, чтобы через нее перелезть, и указывал на некоторые другие сцены, где, к примеру, речь идет о лагерях враждующих армий и требуется, по-видимому, чтобы они были отделены один от другого стеной или какими-то барьерами. Он высказывал предположение, что на подмостки в таких случаях выставлялись некие сценические конструкции, напоминавшие стены843843
  Chambers, Elizabethan Stage, II, pp. 97–98.


[Закрыть]. А Глинн Уикхэм отыскал в театральных документах множество упоминаний о «зубчатых стенах» как сценических элементах844844
  Wickham, Early English Stages, II, pp. 223, 282, 286, 288, 296, 305, 319.


[Закрыть].

Я полагаю, два Фладдовых вспомогательных театра памяти воспроизводят такие сценические конструкции, или перегородки, напоминающие зубчатые стены. Скорее всего, они изготавливались из легких деревянных решеток, драпированных расписным холстом, и их легко было переносить с места на место. Фладд раскрывает одну очень важную особенность этих конструкций, показывая, что в них имелись проходы и тем самым они могли использоваться в сценических действиях со входами и выходами. По-видимому, они заранее выставлялись на сцену в качестве реквизита, необходимого по ходу действия, когда нельзя было обойтись обстановкой, предоставляемой основной frons scaenae. Например, в «Ромео и Джульетте» дополнительных сценических средств требуют эпизоды с садом Капулетти или с кельей монаха, которая располагалась в деревне и куда визитеры, проделав свой путь, входили через дверь. Или возьмем эпизод с лагерями двух враждующих армий в «Ричарде III», где действие меняется с такой быстротой; вопрос, как подобные эпизоды могли быть поставлены на сцене, решается, если иметь в виду, что для изображения враждующих лагерей применялись конструкции, подобные Фладдовым вспомогательным театрам.

И опять-таки Фладд показал нам что-то такое, чему до сих пор не было никаких наглядных свидетельств. Если свои вспомогательные театры с зубчатыми стенами он сочетает с главным театром и его зубчатой террасой, то это означает, что эти сценические конструкции были задуманы как неотъемлемая часть сцены в целом. Это открытие, как и выявленное Фладдом взаиморасположение террасы и горницы, помогает понять, как переменялись сцены в шекспировских постановках, с большей ясностью, чем когда-либо прежде.

Неужели же Фладд, столь много сообщающий нам о сцене, ничего не расскажет о форме и плане всего театра «Глобус»? Я думаю, что, если мы будем осторожны и методичны, нам удастся добыть из Фладдовых свидетельств достаточно информации, чтобы составить план всего театра – конечно, не подробный архитектурный план, где были бы обозначены лестничные пролеты и тому подобные детали, но хотя бы план основных геометрических форм, использованных в конструкции театра. Полагаю, информация о плане всего театра присутствует у Фладда в двух случаях: во-первых, когда он приводит формы оснований упоминаемых им пяти колонн и, во-вторых, когда твердо настаивает, что существовало пять выходов к frons scaenae.

Основания пяти колонн, показанных на гравюре Theatrum Orbi, – круглое, квадратное, шестиугольное, квадратное, круглое. Таковы их формы, не только изображенные на гравюре, но и указанные в тексте.

Единственное наглядное свидетельство о внешней форме «Глобуса», как уже было сказано, можно найти на тех старых картах Лондона, где миниатюрные изображения театра помещены на Бэнксайде. На некоторых картах «Глобус» изображен многоугольным, на других он круглый. Всматриваясь в нечеткие линии карт, Адамс пришел к убеждению, что на одной из них различимы восемь сторон, и поэтому свою детальную реконструкцию строил на восьмиугольнике. Другие исследователи предпочли концепцию круглого «Глобуса». По свидетельствам карт и в самом деле нельзя прийти к однозначному выводу.

И все же одним высказыванием очевидца о форме «Глобуса» мы располагаем, хотя некоторые ученые считают его недостоверным. Подруга д-ра Сэмюэла Джонсона, Эстер Трейл, жила в середине XVIII века неподалеку от местоположения «Глобуса», который был снесен в 1644 году, во времена Республики, но останки его все еще можно было видеть в ее время, – останки, которые, по ее словам, выглядели как «груда грязного мусора». Г-жа Трейл проявляла романтический интерес к старому театру, о котором сказала, что «это были прелюбопытные развалины старого театра «Глобус», по форме шестиугольного снаружи, но круглого внутри»845845
  Приведено Чэмберсом, Elizabethan Stage, II, p. 428.


[Закрыть].

Опираясь на подсказку г-жи Трейл, я полагаю, что формы оснований пяти колонн у Фладда точно указывают на геометрические формы, используемые в конструкции «Глобуса», а именно шестиугольник, круг и квадрат.

Поразмыслим теперь над фактом, который так настоятельно подчеркивает Фладд, то есть над тем, что существовало пять выходов на сцену, как показано на его гравюре. Это его свидетельство вполне удовлетворительно разрешает проблему, поднятую Чэмберсом, считавшим, что на сцене «Глобуса» должны были располагаться пять выходов, как в классическом театре. Она действительно имела пять выходов, но не на одном уровне, как в классической сцене, а три на нижнем и два на верхнем: пять выходов классической сцены были переделаны, приспособлены к многоуровневому театру. Несмотря на фундаментальное отличие «Глобуса» от классического театра – его многоуровневую сцену, – разве пять его выходов не свидетельствуют, тем не менее, о том, что в его оформлении есть витрувианское и классическое влияние?