Текст книги "Искусство памяти"

Глава, содержащая изображение театра, называется «Описание восточного и западного театров». Это означает, по-видимому, что речь идет о двух театрах, «восточном» и «западном», одинаковых по своему плану, но отличающихся по цвету. Восточный театр должен быть белым, то есть ярким и хорошо освещенным, поскольку в нем будут разыгрываться действия, происходящие днем. Западный театр будет черным, то есть темным и затененным, там все происходит ночью. Оба должны располагаться в небесах и отсылают, предположительно, к дневному и ночному «домам» планет. Должны ли восточный и западный театры существовать для каждого зодиакального знака? Следует ли их размещать так, как те две небольшие сцены по обе стороны от Овна, которые мы видели на схеме, но не только для одного знака, а по всему кругу небес? Скорее всего, да. Однако мы находимся в царстве оккультной памяти, где не так-то просто проследить, как должны были работать эти небесные театры.

К этой системе наиболее близка система Бруно в его «Образах», где тщательно продуманное расположение комнат памяти, содержащих места для памятных образов (то, что Фладд называет «квадратным искусством»), связано с «круглой», то есть небесной системой. Подобным же образом (по крайней мере, я так думаю), Фладдовы театры – это комнаты памяти, которые непременно связаны с кругом небес, поскольку размещены в зодиаке. Если намерение Фладда состоит в том, чтобы по два таких театра поместить к каждому знаку, то театр, изображение которого он приводит в своей книге, – это одна из двадцати четырех одинаковых комнат памяти. Восточный и западный, или дневной и ночной, театры вводят время в систему, привязанную к круговому движению неба. Безусловно, это в высшей степени оккультная или магическая система, основанная на вере во взаимосвязь между макрокосмом и микрокосмом.

На эркере «театра» начертано: THEATRUM ORBI. Поскольку Фладд и его высококлассный гравер, конечно же, знали латынь, с трудом верится, что это ошибка и читать нужно THEATRUM ORBIS. Поэтому я полагаю (хотя и не вполне уверена), что дательный падеж употреблен здесь намеренно и надпись говорит не о том, что это «Театр мира», а о том, что это один из «театров», или сцен, которые нужно связать с миром и разместить в нем, то есть в небесах, изображенных на соседней странице разворота.

«В каждом театре будет по пять дверей, отделенных одна от другой на примерно равное расстояние, назначение коих мы разъясним позднее»795795
  Utriusque Cosmi… Historia, II, 2, loc. cit.


[Закрыть], – пишет Фладд. Таким образом, наличие пяти дверей, или выходов, которые видны на гравюре «театра», подтверждается в тексте заявлением, что у театров пять дверей. В этом изображение и текст согласуются друг с другом. Назначение дверей, которое Фладд разъясняет ниже, состоит в том, что они выполняют роль пяти памятных loci, соотносящихся с пятью колоннами, о которых сказано, что они располагаются напротив дверей796796
  Ibid., р. 63.


[Закрыть]. Основания этих пяти колонн изображены на переднем плане на рисунке «театра». Первое – круглое, следующее за ним – квадратное, центральное имеет форму шестиугольника, а затем снова квадратное и круглое: «Нужно измыслить пять колонн, отличающихся одна от другой формой и цветом. Две крайние имеют круглую форму; фигура срединной колонны будет шестиугольной; а у тех, что стоят между крайними и центральной, – квадратной»797797
  His pratis oppositae fingantur quinque columnae, quae itidem debent figura & colore distingui; Figure enim duarum extremarum erit circularis & rotunda, mediae autem columna habebit figuram hexagoneam, & quae his intermedia sunt quadratam possidebunt figuram (Ibid., p. 63). Хотя Фладд говорит здесь о «полях» (prata), он имеет в виду пять дверей, играющих роль полей, или мест, памяти.


[Закрыть]. Здесь рисунок тоже соответствует тексту, поскольку изображенные на нем основания колонн имеют именно такую форму и расположены именно в таком порядке.

Колонны, продолжает Фладд, различаются по цвету и соответствуют «цветам дверей театра напротив них». Двери эти должны использоваться как пять памятных loci, и отличать их друг от друга нужно, запоминая как разные по цвету. Первая дверь будет белой, вторая – красной, третья – зеленой, четвертая – синей, пятая – черной798798
  Utriusque Cosmi… Historia, II, 2, loc. cit.


[Закрыть]. О соответствии между дверями и колоннами на рисунке «театра», возможно, что-то говорят геометрические фигуры, изображенные на зубчатой террасе. Я не понимаю, как эти соответствия должны были работать в деталях, однако ясно, что главная центральная дверь нижнего уровня соответствует главной центральной колонне шестиугольной формы, а остальные четыре двери – двум круглым и двум квадратным колоннам.

Этот набор из десяти мест (пяти дверей и пяти колонн) в каждом из «театров» Фладд предлагает для запоминания вещей и слов в своей магической системе памяти. Хотя в рассуждении о дверях и колоннах он не упоминает правила Ad Herennium, очевидно, что он имеет их в виду. Промежутки между дверями оставлены, чтобы удобно было создавать места памяти. Колонны различны по форме, а значит, непохожи одна на другую, и в памяти их нельзя будет перепутать. В Ad Herennium ничего не сказано о том, что памятные loci легче запоминать, когда они окрашены в разные цвета, но трактаты о памяти часто рекомендуют такое дополнительное средство для их различения.

Система работает в сцеплении со звездами, вернее, с «изначальными идеями», как Фладд называет их в главе об отношении планет к знакам зодиака799799
  Ibid., р. 62.


[Закрыть]. В этой главе под систему подводится небесный базис; и сразу за ней идет глава о пяти дверях и пяти колоннах в театрах памяти. Небеса действуют вкупе с театрами, а театры располагаются на небесах. «Круглое» и «квадратное» искусства соединяются, образуя «Печать» памяти, то есть ее необычайно сложную оккультную систему. Фладд нигде не употребляет слово «печать», однако несомненно, что его система памяти относится к бруновскому типу.

В книге Фладда есть иллюстрации еще двух «театров» (ил. 18a, b). В отличие от главных театров они представляют собой уже не многоуровневые сцены, а больше похожи на комнаты без одной стены, так что наблюдатель может заглянуть внутрь. Каким-то образом они связаны с главными театрами, поскольку зубцы на их стенах по своему виду схожи с зубцами на террасах этих театров. Эти вспомогательные театры тоже должны использоваться как места памяти. В одном из них три двери, в другом – пять; тот, что с пятью дверями, имеет сходную систему колонн, отмеченных только их основаниями и приведенных в соответствие с дверями, как в главных театрах. Вспомогательные театры связаны с главными, а через них – с небесами.

До сих пор речь шла о «местах» в системе Фладда; ее основное, «объемлющее место» – это небеса, с которыми связаны театры как комнаты памяти. Однако что же со вторым аспектом памяти, с «образами»? Что о них говорит Фладд?

В качестве основных, или небесных, образов Фладд использовал талисманные, или магические, образы, подобные тем, которые Бруно поместил в центральный круг «Теней». На диаграмме небес показаны образы зодиакальных знаков и символы планет, но там нет образов деканов, планет, домов и т. д. Мы можем, однако, предположить, что Фладд имел в виду такие образы, поскольку в той же главе о «порядке изначальных идей в планетных сферах» он анализирует прохождение Сатурна по зодиаку, приводя разные образы этой планеты в разных знаках, и говорит, что то же самое можно проделать и с другими планетами800800
  Ibid., loc. cit.


[Закрыть]. По-видимому, в «круглой» части системы следовало использовать небесные образы или образы, действующие с помощью магии.

Вслед за главой об образах «изначальных идей» идет глава об «образах не столь изначальных», которые нужно располагать в театрах, на их дверях и колоннах. Эти образы предназначены для использования в «квадратной» части искусства. Создавать их следует в соответствии с правилами броских образов из Ad Herennium, откуда Фладд приводит несколько цитат, но в его магической системе эти образы как бы наделяются магическими свойствами. Среди рядов из пяти образов, которые надо применять в театрах, есть, например, такой: Ясон с золотым руном в руках, Медея, Парис, Дафна и Феб. Другая пятерка: Медея, собирающая магические травы, – образ, который нужно разместить на белой двери; Медея, убивающая своего брата, – на красной; и Медея в других ее аспектах – на остальных дверях801801
  Utriusque Cosmi… Historia, II, 2, р. 65.


[Закрыть]. Есть и еще один набор из пяти образов Медеи802802
  Ibid., р. 67.


[Закрыть]; то же и с образами Цирцеи. Чары двух колдуний, несомненно, не повредили бы этой системе.

Как и Бруно, Фладд глубоко погружен в хитросплетения старых трактатов о памяти, которые расцветают посреди магии и делают ее еще более темной. Перечни имен и вещей приводятся в алфавитном порядке, в манере, столь милой писателям вроде Ромберха и Росселия, но здесь они приобретают таинственный характер, поскольку встроены в оккультное искусство. В перечнях, приводимых Фладдом, встречаются все главные мифологические фигуры; есть у него и перечни пороков и добродетелей – посреди всей этой невероятной путаницы они напоминают нам об искусной памяти средневековья.

В самом деле, Фладд достаточно ясно демонстрирует свою приверженность традиции старых трактатов о памяти, когда дает иллюстрированные образцы «наглядных алфавитов»803803
  Он также приводит ряды наглядных образов для цифр, и это тоже дань старой традиции. Примеры памятных мест с размещенными в них образами для цифр приведены в разделе De Arithmetica Memoriali первого тома книги (Utriusque Cosmi… Historia, I, 2, pp. 153 ff.).


[Закрыть]. Наглядный алфавит был своего рода опознавательным знаком старых трактатов о памяти. В общих чертах разработанный, вероятно, уже Бонкомпаньо в XIII веке, он встречается снова и снова у Публиция, Ромберха, Росселия и других авторов804804
  См. выше, с. 161 и далее.


[Закрыть]. Бруно хотя и не изображал наглядных алфавитов, часто ссылался на них или описывал их словами805805
  См. выше, с. 323, 378.


[Закрыть]. Алфавиты Фладда убеждают нас в том, что свою экстраординарную «Печать» памяти он, как и Бруно, считал все еще неразрывно связанной со старой традицией памяти.

Подводя итог, система памяти Фладда кажется мне очень похожей на одну из бруновских систем. Это столь же отчаянное усилие, направленное на то, чтобы попытаться во всех деталях связать принципы искусства памяти с небом и использовать их для создания системы, отображающей весь мир. Помимо общего плана, о системе Бруно здесь напоминает множество более мелких черт. Для обозначения мест памяти Фладд пользуется терминами «покои» и «поля», которые часто употреблял Бруно. Однако он, по-видимому, не стремится сблизиться с луллизмом806806
  Луллий, впрочем, появляется у него как памятный образ, представляющий алхимию (Utriusque Cosmi… Historia, II, 2, p. 68).


[Закрыть] и, в отличие от Бруно, не твердит все время про «тридцатку». Наиболее близкой ему бруновской системой мне представляется система «Образов», где налицо та же попытка увязать сложнейший ряд комнат памяти с небесной структурой. Как Бруно – свои атриумы, Фладд использует «театры» как комнаты памяти, в качестве архитектурного, или «квадратного», аспекта памяти, совмещаемого с «круглыми» небесами.

«Театр», или сцена с пятью дверями, которые нужно использовать как места памяти, – ведущий мотив системы в целом. Общий набросок ее мы видим уже на вводной иллюстрации (ил. 15), где изображен человек, оком воображения созерцающий пять мест памяти с размещенными в них пятью образами.

Фладд вроде бы сам дает понять, что искусству памяти он обучался во Франции. В молодости он побывал в нескольких европейских странах и какое-то время провел на юге Франции. В разделе Utriusque Cosmi… Historia, отведенном искусству геомантии, он сообщает, что занимался геомантией в Авиньоне зимой 1601/02 года, потом покинул этот город и переехал в Марсель, где наставлял герцога де Гиза и его брата в «математических науках»807807
  Utriusque Cosmi… Historia, I, 2, pp. 718–720. Английский перевод этого фрагмента приведен в статье Курта Йостена (C. H. Josten, Robert Fludd’s theory of geomancy and his experiences at Avignon in the winter of 1601 to 1602, Journal of the Warburg and Courtould Institutes, XXVII (1964), pp. 327–335). В этой статье рассматривается теория геомантии, которую Фладд излагает в Utriusque Cosmi… Historia (II, 2, pp. 37 ff.), где сразу за ней идет трактовка искусства памяти, с которым ее было бы полезно сравнить.


[Закрыть]. Видимо, о том же периоде своей жизни Фладд вспоминает в начале главы об искусстве памяти, когда говорит, что впервые заинтересовался этим искусством в Ниме; владение этим искусством он совершенствовал в Авиньоне; когда же в Марселе он преподавал «математические науки» герцогу де Гизу и его брату, этих знатных мужей он обучал и искусству памяти808808
  Ibid., II, 2, p. 48.


[Закрыть].

Таким образом, когда Фладд находился во Франции, он мог слышать и о Театре Камилло, и о сочинениях Бруно. Но «Печати» были опубликованы в Англии, и после отъезда своего учителя Диксоно еще долго преподавал в Лондоне искусство памяти. А значит, в Англии существовала традиция бруновской искусной памяти, и Фладд мог приобщиться к ней и там.

Интересно при этом, не повлияла ли на систему Фладда книга, вышедшая в Лондоне в 1618 году, то есть за год до опубликования в 1619 той части Utriusque Cosmi… Historia, где содержится система памяти. Я имею в виду сочинение Джона Уиллиса Mnemonica, sive Ars reminiscendi («Мнемоника, или Искусство припоминания»)809809
  John Willis, Mnemonica, sive Ars Reminiscendi: e puris artis naturaeque fontibus hausta… London, 1618. Английский перевод части этого труда был опубликован автором три года спустя (John Willis, The Art of Memory, London, 1621). Полный же английский перевод появился в 1661 году (John Willis, Mnemonica: or The Art of Memory, London, 1621). Обширные выдержки из этого издания приводит Грегор фон Фейнайгль (G. von Feinaigle, The New Art of Memory, London, 1813 (third edition), pp. 249 ff.).


[Закрыть], в которой описана система памяти, образованная рядами одинаковых «театров». Уиллис дает иллюстрацию одного из таких «театров», или, как он их еще называет, «хранилищ» (рис. 10). Это одноэтажное строение, в котором отсутствует передняя стена, так что можно заглянуть внутрь, а колонна, расположенная ближе к задней стене, делит его на две половины. Такое деление дает Уиллису две комнаты памяти, в которых он запоминает loci. Хранилища, или театры, следует представлять в воображении, различая их по цвету, чтобы они не сливались в памяти; памятные образы тоже должны иметь что-то напоминающее цвет того театра, к которому они принадлежат. Уиллис приводит примеры образов, которые нужно использовать в «золотом» театре, чтобы напомнить человеку о том, как ему вести себя на ярмарке:

Перво-наперво он должен позаботиться о том, чтобы узнать рыночные цены на семена пшеницы. А посему будем считать, что на первом месте первого Хранилища он видит торговцев с мешками зерна… а в передней части сцены видит крестьянина в желтовато-коричневой одежде и в сапогах, пересыпающего пшеницу из мешка в бушель, ушки или рукояти которого сделаны из чистого золота; при таком представлении Идея приобретет цвет того золотого Хранилища, к которому она отнесена…

Во-вторых, ему следует нанять косарей, чтобы скосить луговую траву. Поэтому на втором месте первого Хранилища представим троих или четверых бережливых мужчин, отбивающих свои косы с золотыми лезвиями, что согласуется с цветом Хранилища… Отношение, в каком эта Идея находится с предыдущей, зависит от ситуации, поскольку обе идеи располагаются на сцене первого Хранилища…810810
  Willis, The Art of Memory, перевод 1621 г., pp. 58–60.


[Закрыть]

Рис. 10. Театр Памяти, или Хранилище (Из Mnemonica Дж. Уиллиса, 1618)

Все это кажется вполне рациональным применением искусства как чистой мнемотехники и может стать хорошим подспорьем вроде составляемого в памяти списка покупок, когда, как выражается автор, «мы лишены помощи бумаги, чернил или записной книжки»811811
  Willis, The Art of Memory, перевод 1661 г., p. 28.


[Закрыть]. Однако бросается в глаза сходство с тем, как Фладд использует в качестве комнат памяти ряды «театров» с установленными в них колоннами, а также акцент на том, что места памяти нужно различать, запоминая их как отличающиеся друг от друга по цвету. Кроме того, прямым источником создания Фладдом диковинных театров Дня и Ночи, помещенных им в зодиаке, мог стать скромный совет Уиллиса: «Вещи, скопившиеся в памяти за день, следует разместить в ней хотя бы перед тем, как заснуть; вещи, обременявшие ее ночью, нужно разместить сразу, как проснешься»812812
  Ibid., р. 30.


[Закрыть].

Бруно, как правило, брал рациональную систему памяти и «оккультизировал» ее в магическую; мы видели, как он проделывал это снова и снова. Возможно, так же Фладд поступил с уиллисовскими рядами комнат памяти, названных им «театрами»; связывая их с зодиаком, он наделяет их оккультным, магическим действием. С другой стороны, если мы вспомним, что примерно в то же время во Франции Пепп «раскрывал» Шенкеля813813
  См. выше, с. 387.


[Закрыть], обнаруживая в его будто бы рациональном изложении искусства памяти оккультный подтекст, то можем усомниться, содержалось ли там что-то большее, нежели то, с чем мы сталкиваемся в Уиллисовой Mnemonica? Я не берусь здесь решить эту не столь уж важную проблему, однако на нее следовало указать ввиду того, что книга об искусстве памяти, использующем ряды «театров», или сцен, в качестве комнат памяти, была опубликована в Англии за год до появления системы Фладда, и это является немаловажным фактом, свидетельствующим, что об искусстве памяти Фладд мог услышать не только в своих заграничных поездках.

Во всяком случае, Фладдова система памяти, по-видимому, возвращает нас на много лет назад, к временам грандиозных споров о Метродоре Скепсийском и об использовании зодиака в искусной памяти, со всем, что тогда происходило. Будь Уильям Перкинс жив, когда вышла книга Фладда, он, несомненно, узнал бы в ней «нечестивую искусную память Скепсийца».

Критикуя Фладда, Мерсенн однажды заметил, что два Фладдовых космоса основываются на неподтвержденном «египетском» учении (то есть учении Hermetica) о том, что человек заключает в себе мир, и на утверждении «Меркурия» (в «Асклепии»), что человек есть величайшее чудо и подобен Богу. Мерсенн справедливо указывает здесь на герметическое основание двух миров Фладда814814
  Marin Mersenne, Quaestiones celeberrimae in Genesim, Paris, 1623, cols. 1746, 1749. См. также: G. B. and H. T., p. 437.


[Закрыть]. Именно потому, что у Фладда человек как микрокосм потенциально содержит в себе мир, он и способен отразить его в себе. Его оккультное искусство памяти есть попытка воспроизвести или вос-создать отношение между макрокосмом и микрокосмом, сделать так, чтобы в памяти микрокосма был учрежден, сложен и осознан мир, который он в себе содержит, который является образом макрокосма и образом Бога. Стремление осуществить это с помощью астральных образов оккультной версии искусства памяти, манипулирующей звездами в душе человека, составляет основу всех героических усилий Бруно, которому подражал Фладд.

Но хотя и Бруно, и Фладд выводили свои оккультные системы памяти из герметических философий, философии эти не одинаковы. Точка зрения Фладда совпадает с воззрениями Раннего Ренессанса, где «три мира», или три стадии всего творения – мир стихий, небесный мир и мир наднебесный – были христианизированы вследствие отождествления наднебесного мира с усвоенными христианством ангельскими иерархиями Псевдо-Дионисия. Это позволило, так сказать, увенчать всю систему христианизированной, ангельской и тринитарной вершиной. Такого воззрения придерживался Камилло. Его «Театр Мира» позволяет проникнуть за пределы звезд, в нем устанавливается связь со Сфирот и ангелами, которые в уме герметического философа христианского Ренессанса отождествлялись с христианскими ангельскими иерархиями, являвшими собой образ Троицы.

Бруно, отвергавший христианскую интерпретацию Hermetica и жаждавший возвращения чистой «египетской» религии, отрицал и то, что он называл «метафизической» вершиной системы. Для него за небесным миром располагается наднебесное Единое, или интеллектуальное Солнце, объект его устремлений, который постигается через его проявления, или следы, в природе и через их группирование и унификацию с помощью их образов в памяти.

Одна из иллюстраций Фладда в наглядной форме выражает то, как три мира отображаются в уме и памяти микрокосма. На ней изображен человек, который сначала получает чувственные впечатления от чувственно воспринимаемого мира (mundus sensibilis) через свои пять чувств. Затем он рассматривает их в своей душе, как образы или umbrae в мире воображения (mundus imaginabilis). Рассуждая в тексте об этом воображаемом мире, Фладд включает в него отражение образов зодиака и звезд815815
  Utriusque Cosmi… Historia, II, pp. 205 ff.


[Закрыть]. На этой ступени микрокосм унифицирует содержимое памяти на небесном уровне. Далее диаграмма переходит к mens, к интеллектуальному миру, в котором достигается видение девяти небесных иерархий и Троицы. И наконец, в затылочной части головы на иллюстрации показано местоположение памяти, объемлющей в себе все три мира.

У Бруно интеллектуальное Солнце, постигаемое умом в процессе унификации, по всей видимости, не имело этих христианских и тринитарных черт. Более того, Бруно стремится избежать, а в «Печатях» и в самом деле избегает разделения души на отдельные «способности», которое частично удерживает Фладд: материал, полученный от чувственных впечатлений, проходит у него через различные «способности», понимаемые как отделенные друг от друга области души. Для Бруно же существует только одна сила и одна способность, разлитая по всему внутреннему миру постижения, а именно способность воображения, проходящая через врата памяти и составляющая единство с ней816816
  См. выше, с. 331. Похожее отрицание представления о различных способностях души есть у Кампанеллы в Del senso delle cose e delle magia (ed. A. Bruers, Bari, 1925, p. 96), где он – в этом и во многих других отношениях близкий к Бруно – говорит, что такое представление «из единой неделимой души делает множество душ». Однако психология Фладда остается вполне ренессансной, поскольку настаивает на первостепенной значимости воображения.


[Закрыть].

Таким образом, Фладд как герметический философ и психолог не во всем вторит Бруно. Вполне возможно, что герметическая традиция, с которой столкнулся Фладд, выражалась не в той форме, которую ей придал Бруно, а в той, которая была укоренена в Англии уже Джоном Ди. Фладд очень интересовался механикой и разными машинами (в герметической традиции все это считалось отраслью магии)817817
  См.: G. B. and H. T., pp. 147 ff.


[Закрыть], что характерно и для Ди, но не было свойственно Бруно. Ди также был более близок к изначальному, христианизированному и тринитарному варианту традиции, от которого отказался Бруно, но который все еще присутствует у Фладда.

Тем не менее в своей герметической системе памяти Фладд испытал влияние Бруно, и это само по себе доказывает, что Бруно больше, чем кто-либо другой, способствовал развитию искусства памяти как герметического искусства. Несмотря на различие между Фладдом и Бруно как герметическими философами, Фладдова печать памяти, по существу, ставит перед нами те же проблемы, с которыми мы сталкивались и у Бруно. В той или иной степени мы можем в общих чертах уловить природу попытки, предпринятой в этой системе, но ее детали ставят нас в тупик. Разве не чистое безумие – размещать в зодиаке двадцать четыре театра памяти? Или это безумие, потенциально ведущее к методу? А может быть, эта система – «Печать» или секретный код какой-то герметической секты или общества?

Легче будет обратиться к историческому аспекту этой проблемы и посмотреть на систему Фладда как на воспроизведение модели, общей, по-видимому, для всего Ренессанса. Впервые мы увидели ее в Театре Памяти, который Джулио Камилло преподнес в виде секрета королю Франции. В другой раз мы встретились с ней в Печатях Памяти, с которыми Бруно путешествовал из страны в страну. Наконец, мы видим ее в системе Театральной Памяти, в книге, которую Фладд посвятил королю Англии. И эта система, в качестве скрытого в ней секрета, содержит фактическую информацию о театре «Глобус».

Быть может, интерес, вызванный этим неожиданным фактом, приведет к тому, что проблемами, с которыми я до сих пор пыталась справиться в одиночку, вплотную займутся и многие другие исследователи, а природа и значение ренессансной оккультной памяти в будущем сделаются более ясными, чем оказались для меня.