Текст книги "Искусство памяти"
Автор книги: Фрэнсис Йейтс
Жанр: Религиоведение, Религия
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 11 (всего у книги 29 страниц)
Камилло ничего не говорит о сцене, и поэтому на моем плане она не обозначена. В обычном витрувианском театре в глубине сцены, на frons scaenae, располагались пять декорированных дверей302302
См. ниже, с. 225.
[Закрыть], через них входили и выходили актеры. Камилло заимствует идею декорированной двери у тех прежних дверей на frons scaenae и воплощает ее в этих декорированных образами вратах в проходах аудиториума, отчего зрителям там и негде рассесться. Он использует план реального, витрувианского классического театра, но адаптирует его для своих мнемонических задач. Придуманные им врата – это памятные места, заполненные образами.
Обратившись к нашему плану, мы видим, что вся система Театра покоится на семи столпах – столпах Храма Мудрости Соломона. «В девятой книге Притч Соломон говорит, что мудрость выстроила себе дом и основала его на семи столпах. Под этими столпами, символизирующими незыблемую вечность, мы должны понимать семь Сфирот наднебесного мира, которые суть семь пределов фабрики небесного и нижнего миров, здесь пребывают идеи всех вещей как небесного, так и нижнего мира»303303
L’idea del Theatro, p. 9.
[Закрыть]. Камилло говорит о трех мирах каббалистов, как они описаны у Пико делла Мирандолы: это наднебесный мир Сфирот, или божественных эманаций, средний, небесный мир звезд, и поднебесный мир, или мир стихий. Единые «пределы» проходят по всем трем мирам, но их проявления в каждом из миров различны. Как Сфирот наднебесного мира они приравниваются здесь к идеям Платона. Камилло основывает свою систему памяти на первых причинах, на Сфирот, на идеях; они призваны быть «вечными местами» его памяти:
Если ораторы древности, запоминая речь, которую им предстояло произнести, располагали ее части, вверяя их хрупким и бренным местам и вещам, то мы поступим правильно, если, желая навечно закрепить вечную природу всех вещей, которую способна изъяснить речь оратора… станем располагать их в местах вечных. Поэтому главной нашей задачей было отыскать порядок в этих семи пределах, достаточно вместительный и позволяющий отделить одно от другого, который не даст заснуть нашему уму и заставит работать память304304
L’idea del Theatro, pp. 10–11.
[Закрыть].
Как показывает это замечание, Камилло никогда не терял из виду тот факт, что его Театр основан на принципах классического искусства памяти. Но его строение памяти должно воспроизводить порядок вечных истин, в нем универсум будет запоминаться в силу органической связи всех его частей с лежащим в их основе вечным порядком.
Поскольку, как объясняет Камилло, высший из пределов универсума, Сфирот, недоступен нашему знанию, и лишь пророки каким-то непостижимым образом могли коснуться его, на первом уровне Театра он располагает не Сфирот, а семь планет, так как планеты более близки к нам и их отчетливо отличимые друг от друга образы легче схватываются в качестве образов памяти. Однако образы планет, размещенные вместе с их символами на первом ярусе, не следует понимать как пределы (termini), выше которых мы не способны подняться; это также и образы, в которых явлены, как явлены они в уме мудреца, расположенные над ними семь небесных пределов305305
Ibid., p. 11.
[Закрыть]. На нашем плане эта идея выражена тем, что на вратах первого, самого нижнего яруса мы привели символы планет, их имена (заменяющие их образы), а также имена Сфирот и ангелов, с которыми Камилло связывал каждую из планет. Чтобы показать особую значимость Солнца, он вносит изменение в общую структуру, обозначая Солнце на первом ярусе образом пирамиды, а образ этой планеты, Аполлона, помещает над ним, на втором ярусе.
Таким образом, следуя обычаю античных театров, где наиболее знатные персоны сидели на самых нижних местах, Камилло на своем нижнем ярусе разместил семь сущностных пределов, семь планет, от которых, согласно магико-мистическому учению, зависят все вещи нижнего мира. И как только мы схватим их нашими органами чувств, запечатлеем в памяти их образы и символы, наш ум, закрепившись таким образом в среднем, небесном мире, сможет двигаться отсюда в любом направлении: вверх, к наднебесному миру идей, Сфирот и ангелов, вступая в Соломонов Храм Мудрости, или вниз, в поднебесный мир стихий, который будет упорядочиваться на верхних ярусах Театра (в реальности это нижние места), в соответствии с астральными влияниями.
Каждый из шести оставшихся верхних ярусов имеет общее символическое значение; оно представлено образом, повторяющимся на всех его семи вратах. На плане имя общего для каждого яруса образа указано вверху на всех его вратах вместе с символами планет, указывающими, какому планетному ряду принадлежат каждые врата.
Так, наверху всех врат второго яруса читатель увидит слово «Пир» (за исключением Солнца, где это слово помещено на первом ярусе, – инверсия, призванная отличить ряд Солнца от остальных рядов), поскольку этот образ выражает общее значение этого яруса. «На всех вратах второго яруса Театра будет один и тот же образ, и это будет образ Пира. Гомером воспет пир, устроенный Океаном для всех богов, и не может быть, чтобы у величайшего из поэтов эта сцена не была преисполнена величественного смысла»306306
Ibid., p. 17; см.: Гомер, Илиада, I, 423–425. Возможно, Камилло имеет в виду Макробиеву интерпретацию мифа, согласно которой боги, отправившиеся во главе с Юпитером на пир к Океану, – это планеты. См.: Macrobius, Commentary on the Dream of Scipio, trans. Stahl, Columbia, 1952, p. 218.
[Закрыть]. Океан, разъясняет Камилло, это воды мудрости, которые были до materia prima, а приглашенные боги – это идеи, заключенные в божественный облик. Гомеров пир связан для него также с первыми словами Евангелия от Иоанна – «В начале было Слово» – и Книги Бытия – «В начале». Короче говоря, второй ярус Театра – это в действительности первый день творения, представленный образом пира, на который Океан созвал богов, символизирующих впервые возникающие стихии творения в их простых, пока еще несмешанных формах.
«На всех вратах третьего яруса будет располагаться образ Пещеры; ее мы назовем Гомеровой, дабы отличить от пещеры, описанной в „Государстве“ Платона». В «Одиссее» повествуется о пещере Нимф, где кружат пчелы и ткут пряжу Нимфы, каковые действия, говорит Камилло, символизируют смешение стихий для формирования elementata, «и мы желаем, чтобы в каждой из семи пещер могла храниться особая смесь и получаемые из нее в соответствии с природой этой планеты elementata»307307
L’idea del Theatro, p. 29. Ср.: Гомер, Одиссея, XIII, 102 и далее. Истолкование пещеры нимф как смешения стихий заимствовано у Порфирия, De antro nympharum.
[Закрыть]. Таким образом, ярус Пещеры представляет следующую стадию творения, где стихии смешиваются, чтобы сформировать сотворенные вещи, или elementata. Смысл этой стадии поясняется цитатой из каббалистического комментария к Книге Бытия.
На четвертом ярусе мы подходим к сотворению человека, вернее, внутреннего человека, его разума и души. «Теперь взойдем на четвертый ярус, отведенный внутреннему человеку, благороднейшему из творений Господних, созданному по образу и подобию Его»308308
L’idea del Theatro, p. 53.
[Закрыть]. Но почему главный образ этого яруса, размещенный на всех его вратах, – это образ Горгон, трех сестер, описанных Гесиодом309309
Гесиод, Шлем Геркулеса, 230.
[Закрыть], у которых один глаз на троих? Потому что Камилло разделяет учение Каббалы о том, что человек наделен тремя душами. Поэтому образ трех сестер с одним глазом может быть использован для четвертого яруса, который содержит «вещи, принадлежащие внутреннему человеку в соответствии с природой каждой планеты»310310
L’idea del Theatro, p. 62.
[Закрыть].
На пятом ярусе душа человека соединяется с его телом. Эта стадия обозначена образом Пасифаи и Быка – главным на вратах этого яруса. «Ведь, влюбленная в быка, она (Пасифая) символизирует душу, которая, как учат платоники, нисходит до уровня, где она желает тела»311311
Ibid., p. 67.
[Закрыть]. В своем движении сверху вниз Душа, проходя через все сферы, меняет чистого огненного возницу на возницу воздушного, обретая тем самым возможность воплотиться в грубой телесной форме. Союз Пасифаи и Быка символизирует это воплощение. Поэтому образ Пасифаи на вратах пятого яруса Театра «подчинит себе все другие образы (на этих вратах), к коим еще добавятся тома, наполненные вещами и словами, относящимися не только к внутреннему, но и к внешнему человеку, а также к частям его тела в соответствии с природой каждой из планет…».312312
Ibid., p. 68.
[Закрыть] Последним образом на всех вратах этого яруса будет образ Быка, и Быки эти должны символизировать различные части человеческого тела и их связь с двенадцатью зодиакальными знаками. На плане образы этих Быков, представленные ими части тела и соответствующие им знаки зодиака изображены в нижней части всех врат пятого яруса.
«На всех планетных вратах шестого яруса Театра изображены Сандалии и другие украшения, которые, по словам поэтов, надевал Меркурий, отправляясь исполнить волю богов. Они будут побуждать память отыскивать под их знаком все те действия, которые человек способен совершать естественным способом, не прибегая ни к какому искусству»313313
Ibid., p. 76.
[Закрыть]. Поэтому Сандалии и прочие атрибуты Меркурия мы должны изобразить в верхней части всех врат этого яруса.
«Седьмой ярус предназначается для всех искусств, благородных и низких, и над всеми его вратами изображен Прометей с зажженным факелом»314314
Ibid., p. 79 (в тексте неверно указано 71).
[Закрыть]. Тем самым образ Прометея, укравшего священный огонь, подарившего людям божественное знание и обучившего их всем наукам и искусствам, становится главнейшим образом, помещаемым в верхней части всех врат самого высокого яруса Театра. Прометеев ярус вмещает в себя не только все искусства и науки, но также религию и закон315315
L’idea del Theatro, p. 81.
[Закрыть].
Таким образом, Театр Камилло воспроизводит универсум, развертывающийся из первых причин и проходящий через все стадии творения. Сначала, на ярусе Пира, из первозданных вод возникают простые стихии; затем происходит смешение стихий в Пещере; далее следует сотворение человеческого разума (mens) по образу Бога на ярусе Сестер Горгон; на ярусе Пасифаи и Быка человеческая душа соединяется с телом; за ним идет весь мир человеческой деятельности: его естественные действия на ярусе Сандалий Меркурия, его искусства и науки, религия и законы на ярусе Прометея. Хотя в систему Камилло входят и нетрадиционные элементы (о них еще пойдет речь ниже), ярусы его Театра явно содержат реминисценции ортодоксальных представлений о днях творения.
И когда в Театре мы поднимаемся по проходам семи планет, все творение в целом упорядочивается в развертывании семи фундаментальных пределов. Обратимся, например, к ряду Юпитера. Как планета, Юпитер связан со стихией воздуха. Образ парящей Юноны316316
Гомер, Илиада, 18 и далее. В древности этот образ истолковывался как аллегория четырех стихий; два камня, привязанных к ногам Юноны, – это две тяжелые стихии, земля и вода; сама Юнона – воздух; Юпитер – находящийся на самом верху огненный воздух, или эфир. См.: F. Buffiere, Les mythes d’Homere et la pensée grecque, Paris, 1956, p. 43.
[Закрыть], расположенный в ряду Юпитера на ярусе Пира, означает воздух как простую стихию; на ярусе Пещеры тот же образ означает уже воздух как стихию смешанную; рядом с Сандалиями Меркурия он указывает на естественные процессы дыхания, вздоха; на ярусе Прометея он напоминает о различных технических применениях воздуха, например в ветряных мельницах. Юпитер – щедрая, благожелательная планета, ее влияние действует умиротворяюще. Образ трех Граций в ряду Юпитера на ярусе Пещеры означает разные полезные вещи; рядом с Пасифаей и Быком – благотворную природу, а рядом с Сандалиями Меркурия – оказываемое кому-либо благорасположение. Меняя значение на различных ярусах, образ не теряет своего основного характера; эта особенность образности Театра тщательно продумана. Замысловатый образ Аиста и Кадуцея на уровне Сестер Горгон выражает черты Юпитера в их чисто духовной, ментальной форме: устремленный ввысь полет безмятежной души… выбор, суждение, совет. В соединении с телом, на ярусе Пасифаи и Быка, индивидуальность Юпитера представлена образами, говорящими о доброте, дружелюбии, счастливой судьбе и богатстве. Естественная активность Юпитера на ярусе Сандалий Меркурия выражена в образах деятельной добродетели, деятельной дружбы. На ярусе Прометея характер Юпитера представлен образами, связанными с религией и законом.
Для контраста возьмем ряд Сатурна317317
О сатурнианских ассоциациях и знаках см.: Saturn and Melancholy, by R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, London, 1964.
[Закрыть]. Связь Сатурна со стихией земли показана на ярусе Пира в образе Кибелы, означающей землю как простую стихию; Кибела в Пещере – это смешанная стихия земли; Кибела рядом с Сандалиями Меркурия – природная деятельность на земле; образ Кибелы на ярусе Прометея обозначает искусства, связанные с землей, такие как геометрия, география, земледелие. Печаль и склонность к уединению, свойственные сатурническому темпераменту, выражены в образе Одинокого Воробья; этот образ повторяется на ярусах Пещеры, Пасифаи и Сандалий Меркурия. Духовные черты сатурнического темперамента представлены рядом с Сестрами Горгонами в образе Геракла и Антея, наводящем на мысль о борьбе с землей за возможность подняться к высотам созерцания (сравним это с легким, воздушным восхождением ума на этом же ярусе в ряду Юпитера). Связь Сатурна со временем представлена на ярусе Пещеры изображением голов волка, льва и собаки, означающих прошлое, настоящее и будущее318318
Этот символ времени связан с Сераписом и описан у Макробия. См.: E. Panofsky, Signum Triciput: Ein Hellenistisches Kultsymbol in der Kunst der Renaissance in Hercules am Scheidewege, Berlin, 1930, pp. 1–35.
[Закрыть]. О связи этой планеты со злой судьбой и бедностью говорит образ Пандоры на ярусах Пещеры, Пасифаи и Сандалий Меркурия. Одно из простейших «Сатурновых занятий», работа с тяжестями и перевозка грузов, символически представлено на ярусе Прометея образом осла.
Разобравшись с методом, можно следовать ему и во всех других планетных рядах. Водяной Луне на ярусе Пира соответствует образ Нептуна, означающий воду как простую стихию, с обычными вариациями того же образа на остальных ярусах и обычными указаниями на лунный темперамент и характерные для Луны занятия. Ряд Меркурия весьма занимательно рассказывает о его дарах и соответствующих склонностях. То же относительно ряда Венеры и венерианской стороны жизни. Подобным образом и ряд Марса, где на разных ярусах фигурирует Вулкан как образ огня, отсылает нас к марциальному темпераменту и занятиям.
Наибольший интерес представляет центральный ряд Солнца (Аполлона), но мы обсудим его несколько позже.
Теперь мы начинаем постигать тот размах, с каким замышлял свой Театр божественный Камилло. Но приведем его собственные слова:
Это великолепное и ни с чем не сравнимое сооружение не только хранит для нас вещи, слова и искусства, которые мы в нем укрываем, так что их можно отыскать тут каждый раз, как нам это потребуется, но и открывает источник подлинной мудрости, припадая к которому мы достигаем знания о вещах по их причинам, а не по их действиям. Яснее это можно выразить на следующем примере. Если мы заблудились в большом лесу и нам, чтобы выбраться, нужно обозреть его весь, не следует пытаться сделать это непосредственно с того места, где мы оказались, поскольку будет виден только небольшой участок лесного пространства вокруг нас. Но если неподалеку лежит склон, ведущий к вершине холма, следует взобраться по этому склону; тогда будет открываться все более обширная часть местности, пока мы не увидим ясно всю округу. Лес – это наш нижний мир, склон – это небеса, холм – мир наднебесный. И чтобы понять вещи нижнего мира, необходимо достичь высших пределов, откуда, глядя сверху вниз, мы составим себе более точное представление о вещах, лежащих перед нами319319
L’idea del Theatro, pp. 11–12.
[Закрыть].
Театр, таким образом, есть видение мира и природы вещей с некоторой высоты – с высоты самих звезд и даже с высоты наднебесных источников мудрости, находящихся еще выше.
Однако это видение очень точно и продуманно встроено в структуру классического искусства памяти и опирается на традиционную мнемоническую терминологию. Театр – это система мест памяти, хотя и «великолепная и ни с чем не сравнимая»; он выполняет функцию системы мест памяти, служащей ораторам, «сохраняя для них вещи, слова и искусства, которые они в нем укрывают». Ораторы древности вверяли части своих речей, которые хотели запомнить, «хрупким местам», тогда как Камилло, «желая навечно закрепить вечную природу всех вещей, которую способна изъяснить речь оратора», располагает их в «местах вечных».
Основополагающими образами Театра выступают образы планетных богов. В них, отображающих безмятежность Юпитера, ярость Марса, меланхолию Сатурна, любовь Венеры, присутствует – в соответствии с классическими правилами – аффективность и эмоциональность. И здесь Театр тоже начинает с причин – причин, в силу которых планеты вызывают разнообразные аффекты, и отличающиеся друг от друга эмоциональные потоки, исходя из своих планетных источников и проходя через семиярусные разделы Театра, способствуют эмоциональному оживлению памяти, что было рекомендовано классическим искусством, но делают это в органической связи с причинами.
Из Виглиева описания Театра нам известно, что под образами там были устроены какие-то выдвижные ящики, коробки или ларцы, набитые бумагами; эти бумаги исписаны речами, основанными на трудах Цицерона, и речи эти повествуют о тех самых предметах, что были вызваны в памяти образами. Такое устройство часто упоминается в «Идее Театра», например в процитированном выше заявлении, что к образам на вратах пятого яруса будут еще добавлены «тома, наполненные вещами и словами, относящимися не только к внутреннему, но и к внешнему человеку». По словам Виглия, Камилло в Театре взволнованно перебирал «бумаги» и, несомненно, извлек из хранилищ под образами не один «том». Складируя под образами записанные речи, он дал толчок новой интерпретации памяти для «вещей» и «слов» (все эти письменные материалы Театра были, по-видимому, утрачены, хотя Алессандро Читолини подозревали в том, что он выкрал их и опубликовал под собственным именем)320320
См. ниже, с. 310.
[Закрыть]. Если представить себе все эти ящики или ларцы в Театре, он начинает казаться какой-то пышно разукрашенной картотекой. Однако это означало бы забыть о величии Идеи – Идеи памяти, органически вплетенной в универсум.
Хотя искусство памяти все еще использует образы и места, как того требуют правила, в философии и психологии, стоящих за этим искусством, произошли радикальные изменения: это уже не схоластические, а неоплатонические науки. И камилловский неоплатонизм очень тесно связан с герметическим движением, которое возглавлял Марсилио Фичино. Сочинения, известные как Corpus Hermeticum, были заново открыты в XV веке и переведены Фичино на латынь. Фичино свято верил (и в этом были убеждены в то время все), что они принадлежат древнеегипетскому мудрецу, Гермесу (Меркурию) Трисмегисту321321
См.: G. B. and H. T., pp. 6 ff.
[Закрыть]. Считалось, что эти сочинения входят в состав древней традиции мудрости, вдохновлявшей Платона и неоплатоников. Фичино, поддерживаемый некоторыми Отцами Церкви, придавал особый смысл герметическим сочинениям, рассматривая их как языческие пророчества о приходе христианства. Corpus Hermeticum, священная книга, хранящая наидревнейшую мудрость, для неоплатоников Ренессанса имела едва ли не больший вес, чем сам Платон. Книгу Asclepius, известную и в средние века, относили к герметическому корпусу как еще одно вдохновенное сочинение Трисмегиста. Герметическое движение становилось все более и более значимым для Ренессанса. Театр Камилло пронизан герметическими влияниями от начала и до конца.
Движение, начало которому на исходе XV века положил во Флоренции Фичино, наполнило старинные амфоры искусства памяти молодым пьянящим вином «оккультной философии» Ренесанса, которое освежало и подкрепляло Венецию XVI века. Доступный для Камилло корпус герметической доктрины составляли первые четырнадцать трактатов Corpus Hermeticum, в фичиновском переводе на латынь, и латинская версия «Асклепия», известная уже средневековью. Он часто дословно цитирует эти труды «Меркурия Трисмегиста».
В рассказе о Творении, содержащемся в первом трактате Корпуса («Поймандр»), Камилло прочел о том, как демиург создал «„Семерых Правителей“, охвативших своими сферами чувственный мир». Он приводит это место в переводе Фичино, указывая, что цитирует «Меркурия Трисмегиста в „Поймандре“», и добавляет:
Семь Правителей герметического «Поймандра» находятся, таким образом, за теми семью пределами, на которых Камилло основывает свой Театр и которые имеют продолжение в Сфирот, в бездне божественного. Эти Семеро – больше, чем планеты в астрологическом смысле, это божественные астральные существа.
После того как были созданы и приведены в движение Семь Правителей, в «Поймандре» следует рассказ о сотворении человека, в корне отличающийся от того, как оно описано в Книге Бытия, поскольку герметический человек создан по образу Бога, в том смысле, что наделен божественной творящей силой. Когда Человек узрел только что сотворенных Семерых Правителей, он тоже пожелал что-либо сотворить и «Отцом ему было дано на то позволение»:
Разум Человека есть точное отражение божественного mens и в этих рамках заключает в себе все силы Семерых Правителей. Соединяясь с телом, человек не теряет божественности своего разума и способен вновь постичь в себе цельную божественную природу, как об этом сказано в «Поймандре», посредством герметического религиозного опыта, в котором божественный свет и божественная жизнь откроются ему в его разуме.
В Театре сотворение Человека происходит в два этапа. Плоть и душа его не были сотворены одновременно, как в Книге Бытия. Сначала, на ярусе Сестер Горгон, появляется «внутренний человек», благороднейшее из творений Божиих, созданное по Его образу и подобию. Затем, на ярусе Пасифаи и Быка, человек принимает тело, части которого подвластны действию зодиака. Именно это происходит с человеком в «Поймандре»; внутренний человек, его разум (mens), сотворенный божественным и наделенный силами звездных владык, попадая в тело, оказывается под владычеством звезд, от которого освобождается в герметическом религиозном опыте восхождения через сферы, чтобы вновь обрести свою божественность.
На ярусе Сестер Горгон Камилло рассуждает о том, чтó может означать сотворение человека по образу и подобию Бога. К этому месту он приводит отрывок из Книги Зогар, где эти слова истолковываются в том смысле, что, хотя внутренний человек подобен Богу, он все же не является действительно божественным существом. Этой трактовке Камилло противопоставляет герметическую:
Затем он цитирует начало отрывка о сотворении человека из «Поймандра». Соглашаясь с Трисмегистом в том, что внутренний человек был сотворен на «божественном уровне», он в завершение приводит знаменитый отрывок из «Асклепия» о человеке как великом чуде:
О Асклепий, что за великое чудо – человек, существо, достойное почитания и славы. Ведь он проникает в природу бога, как если бы сам был богом; он хорошо знаком с родом демонов, поскольку знает, что произошел из того же истока; он презирает ту часть своей природы, которая только человеческая, поскольку возлагает надежду на божественность другой ее части325325
Ibid., loc. cit.
[Закрыть].
Здесь опять же говорится о божественности человека и о том, что он принадлежит к тому же роду, что и звездные демоны-творцы.
О божественности человеческого интеллекта сказано также в двенадцатом трактате Corpus Hermeticum, и этот трактат Камилло цитирует особенно часто. Интеллект извлекается из самой субстанции Бога. В людях этот интеллект и есть Бог; поэтому некоторые люди – боги, их человеческое близко божественному. Мир тоже божествен, это великий бог, образ еще более великого Бога326326
Цитата из Corpus Hermeticum XII («О всеобщем разуме») в L’idea del Theatro, p. 51.
[Закрыть].
Герметические учения о божественности человеческого ума (mens), в которые погружался Камилло, отражены в его системе памяти. Вера в божественность человека ставит перед божественным Камилло величественную задачу – запомнить универсум, глядя на него с наднебесной высоты первопричин, как если бы его взгляд был взглядом Бога327327
Предположительно, он совершает гностическое восхождение через сферы к своему божественному истоку. По Макробию, в своем нисхождении души проходят через созвездие Рака, где пьют из чаши забвения, забывая о высшем мире, и возвращаются в высший мир через созвездие Козерога. См. план Театра, ряд Сатурна, ярус Сестер Горгон: «Девушка поднимается через Козерога»; также ряд Луны, ярус Сестер Горгон: «Девушка пьет из кубка Бахуса».
[Закрыть]. Такая возвышенность видения придает новый смысл взаимоотношению человека, микрокосма, с миром, макрокосмом. Микрокосм способен всецело объять и запомнить каждую деталь макрокосма, способен удержать его в своем божественном уме или памяти.
Система памяти, базирующаяся на таких учениях, нацелена на задачи, совершенно отличные от систем прежних времен, в которых использование образов было уступкой человеческой немощи.
С герметизмом фичиновской философии Пико делла Мирандола соединил христианизированные формы еврейской Каббалы. Два рода космического мистицизма, дополняя один другой, оформили герметико-каббалистическую традицию, которая после Пико стала чрезвычайно мощным движением Ренессанса.
Очевидно, что каббализм оказал существенное воздействие на структуру Театра. Представление о десяти Сфирот – божественных пределах наднебесного мира, соотносимых с десятью сферами универсума, – Пико позаимствовал у каббалистов. Для Камилло именно соотнесенность семи планетных пределов небесного мира с наднебесными Сфирот позволяла Театру продолжиться и в наднебесном мире, приблизиться к бездне божественной мудрости и тайнам Соломонова Храма. Однако привычные связи у Камилло перетасованы. Соответствие между планетными сферами, иудейскими Сфирот и ангелами имеет у него следующий вид:
Камилло не упоминает о двух высших Сфирот – Кетер и Хокмах. Он объясняет это тем, что намеренно не идет дальше Бина, до которого доходил Моисей, и останавливает свой ряд на Бина-Сатурне328328
L’idea del Theatro, p. 13.
[Закрыть]. Непонятно также, почему Венере у него соответствуют два Сфирот, для остальных же Сфирот планетные соответствия вполне привычны, хотя Ф. Сикрет указывает, что имена Сфирот у Камилло несколько искажены, и возможным источником таких искажений предлагает считать Эгидия Витербоского329329
Secret, article cit., p. 422; а также: Egidio da Viterbo, Scechina e Libellus de litteris hebraicis, ed. F. Secret, Rome, 1959, I, Introduction, p. 13. Кругу кардинала Витербоского, проявлявшего немалый интерес к каббалистическим штудиям, принадлежали также Франческо Джорджи, автор сочинения De harmonia mundi, и Анний Витербоский.
[Закрыть]. Сфирот и планетам Камилло ставит в соответствие семь ангелов; соотнесенность с именами ангелов также вполне традиционна.
Помимо установления связи между Сфирот, ангелами и планетами, в системе Театра заметны и другие следы каббалистических влияний, и наибольшего внимания в этом смысле заслуживает цитата из Книги Зогар о трех душах, которыми наделен человек: Нессамах, высшая душа, средняя душа, Руах, и нижняя душа, Нефес330330
L’idea del Theatro, p. 56–57; ср.: Zohar, I, 206a; II, 141b; III, 70b; также: G. G. Scholem, Major Trends in Jewish Mysticism, Jerusalem, 1941, pp. 236–237.
[Закрыть]. Смысл этого каббалистического учения он вкладывает в образ Сестер Горгон с одним глазом на троих – образ, главенствующий на том ярусе Театра, где появляется «внутренний человек». Особый акцент он ставит на высшей душе, Нессамах, заботясь о том, чтобы, вслед за Трисмегистом, представить внутреннего человека полностью божественным. Хорошим примером того необычайного смешения каббалистических, христианских и философских понятий, на котором Камилло основывает свои рассуждения, служит Lettera del rivolgimento dell’huomo a Dio («Письмо о повороте человека к Богу»), где он разъясняет значение яруса Сестер Горгон. Это письмо – о возвращении человека к Богу – является, по сути, комментарием к Театру, как, впрочем, и остальные его небольшие работы. Коротко сказав, что образ трех сестер Горгон символизирует три души человека, он подробно останавливается на значении высшей души:
Мы наделены тремя душами, и ближайшую к Богу Меркурий Трисмегист и Платон называют умом (mens), Моисей – жизненным духом, св. Августин – высшей частью, Давид – светом, когда он восклицает: «Во свете Твоем узрим свет», и Пифагор соглашается с Давидом в своей знаменитой заповеди: «Никому не дозволено говорить о Боге без света». Этот свет Аристотелем назван intellectus agens, и он есть тот единственный глаз, которым зрят три сестры Горгоны, как учит символическая теология. Меркурий также указывает, что, когда мы соединяемся с этим mens, обитающий в нем луч Бога позволяет нам постигать все вещи, прошлые, настоящие и будущие, все вещи, говорю я, небесные и земные331331
Camillo, Tutte le opere, Venice, 1552, pp. 42–43.
[Закрыть].
Теперь мы можем понять значения образа Золотой Ветви, размещенного в Театре на ярусе Сестер Горгон: это intellectus agens, Нессамах или высшая часть души, душа вообще, разумная душа, дух и жизнь.
Камилло возводит свой Театр в мире идей Пико делла Мирандолы, мире его «900 Тезисов», «Речи о достоинстве человека» и «Гептапла», где сферы ангелов, Сфирот, дни творения соседствуют с Меркурием Трисмегистом, Платоном, Плотином, Евангелием от Иоанна, Посланиями апостола Павла – и через разнородный строй языческих, еврейских, христианских источников Пико шествует с такой легкостью, как будто ему дан ключ от всех дверей. Ключ у Пико – тот же, что и у Камилло. В этом мире человек со своим разумом, созданный по образу Бога, занимает срединное место (в Театре уровень Горгон тоже располагается посередине). Находясь посреди него и постигая его, человек может вобрать его в себя с помощью изощренной религиозной магии, герметической и каббалистской, которая вновь вознесет его на божественный ярус, по праву ему принадлежащий. Будучи органически связан в своем истоке с Семью Правителями («Великое чудо есть человек», – вторит Пико Меркурию Трисмегисту в начале своей «Речи»), он способен сообщаться с семью планетными властителями мира. Но он способен и вознестись над ними, с помощью секретов Каббалы вступить в общение с ангелами, проникая своим божественным разумом во все три мира – наднебесный, небесный, земной332332
Pico della Mirandola, De hominis Dignitate, ed. E. Garin, Florence, 1942, pp. 157, 159.
[Закрыть]. Так же и в Театре – разум Камилло простирается на все три мира. Такие вещи должны быть скрыты под завесой тайны, поясняет Пико. Египтяне высекали на своих храмах изображение Сфинкса, давая понять, что таинства должны оставаться неоскверненными. Величайшие откровения, посланные Моисею, остались скрытыми в Каббале. В том же самом смысле Камилло на первых страницах «Идеи Театра» говорит о его скрытых тайнах. «Религиозная беседа, преисполненная божественного, – говорит Меркурий Трисмегист, – нарушается вторжением черни. По этой причине древние… высекали Сфинкса на своих храмах… а каббалисты упрекали Иезекииля за то, что он разгласил, что увидел… давайте же, во имя Божье, поменьше болтать о нашем Театре»333333
L’idea del Theatro, pp. 8–9.
[Закрыть].
Камилло приводит искусство памяти в соответствие с новейшими течениями Ренессанса. Его Театр Памяти вмещает в себя Фичино и Пико, Магию и Каббалу, герметизм и каббализм, составлявшие основу так называемого ренессансного неоплатонизма. Классическое искусство памяти у него превращается в искусство оккультное.
Каково же место магии в этой оккультной системе памяти, и как она работает (хотя бы по замыслу)? Камилло находился под влиянием астральной магии Фичино334334
О магии Фичино см.: Walker, Magic, pp. 30 ff.; Yates, G. B. and H. T., pp. 62 ff.
[Закрыть], и именно ее он стремился применить.
«Спиритуальная» магия Фичино основывалась на магических ритуалах, описанных в герметическом «Асклепии», с помощью которых египтяне (вернее, псевдоегиптяне герметизма), по легенде, оживляли свои изваяния, наполняя их божественными или демоническими энергиями космоса. В De vita coelitus comparanda («О стяжании жизни с небес») Фичино описывает способы совлечения жизни со звезд, овладения льющимися с небес астральными потоками и использования их для жизни и здоровья. Согласно герметическим источникам, небесную жизнь несет на себе воздух, spiritus, а он здоровее всего на Солнце, каковое является главным его проводником. Фичинова сосредоточенность на Солнце и на его терапевтическом астральном культе является, следовательно, возрождением солнцепоклонничества.
