Текст книги "Искусство памяти"

И все же Spaccio едва ли можно назвать проповедью средневекового монаха о добродетелях и пороках, наградах и наказаниях. Способности души, управляющие переустройством небес, здесь персонифицированы: это ЮПИТЕР, ЮНОНА, САТУРН, МАРС, МЕРКУРИЙ, МИНЕРВА, АПОЛЛОН со своими чародейками Цирцеей и Медеей и врачом Эскулапом, ДИАНА, ВЕНЕРА с КУПИДОНОМ, ЦЕРЕРА, НЕПТУН, ФЕТИДА, МОМ, ИСИДА. Об этих фигурах, воспринимаемых внутренне, то есть душой, говорится, что они имеют вид статуй, или картин. Мы попадаем в царство систем оккультной памяти, которые базируются на «статуях», оживляемых с помощью магии и используемых в качестве памятных образов. В другой своей книге763763
  G. B. and H. T., pp. 326 ff.


[Закрыть] я уже рассматривала тесную связь персонажей Spaccio с двенадцатью принципами, на которых основана система «Образов», а работа, проделанная над произведениями Бруно о памяти в этой книге, с еще большей ясностью показывает, что боги, в Spaccio преобразуемые в статуи, входят в контекст систем оккультной памяти. Их преобразование, пусть оно и основывается на моральных законах, на добродетелях и пороках, какими их придумали сами боги, подразумевает возвращение «египетской» магической религии, и Бруно слагает в ее защиту длинную речь764764
  G. B. and H. T., pp. 211 ff.


[Закрыть] с обширной цитатой из «Асклепия», где говорится о том, что египтяне знали, как создавать статуи богов, стягивавшие на себя небесные энергии. Оттуда же целиком цитируется и жалоба на притеснения, которым подвергалась божественная магическая религия египтян. Производимая Бруно реформа морали является, таким образом, «египетской», или герметической, по своей природе, и соединение этого ее аспекта со старыми проповедями о добродетелях и пороках неким весьма странным образом порождает новую этику – этику естественной религии – и естественную мораль, следующую законам природы. Система добродетелей и пороков связана с благоприятными и неблагоприятными аспектами влияния планет, и цель реформы в том, чтобы благоприятствующие аспекты возобладали над дурными и чтобы упрочилось влияние добрых планет. Следовательно, в результате должна появиться личность, в которой Аполлоново религиозное озарение сочетается с угодным Юпитеру уважением к моральному закону, а естественные инстинкты Венеры приобретают «более мягкий, более развитой, более искусный, более утонченный и более интеллектуальный» характер765765
  Об отголосках Spaccio в речи Бирона о любви в «Бесплодных усилиях любви» Шекспира см.: G. B. and H. T., p. 356.


[Закрыть]; всеобщее же благоволение и человеколюбие должны прийти на смену бесчинствам враждующих сект.

Spaccio – самобытное произведение имагинативной литературы. В этих диалогах можно не искать никакого подтекста, они с первых страниц захватывают смелой и неожиданной разработкой многих тем, искрометным юмором и сатирой, драматичной трактовкой истории о богах, собравшихся для переустройства небес, а порой в них проглядывает и Лукианова ирония. И все же в основе этой книги четко видна структура бруновской системы памяти. Как обычно, систему он берет из пособий по улучшению памяти, в качестве порядка запоминания используя на этот раз порядок созвездий Гигина, «оккультизируя» и превращая ее в свою собственную «Печать». При этом отчетливо видно, что глубокий интерес Бруно к реальным образам созвездий согласуется с магическими способами мышления, какими мы их находим в его сочинениях о памяти.

Таким образом, я думаю, не будет ошибкой утверждать, что в Spaccio представлена такая небесная риторика, которая согласуется с бруновской оккультной системой памяти. Подразумевается, что речи, в которых перечисляются эпитеты, описывающие благоприятные аспекты влияния богов с их планетами, должны насыщаться планетной энергией, подобно красноречию, порождаемому системой памяти Камилло. Spaccio – это магическая проповедь бывшего монаха.

В накаленной атмосфере дискуссии, которую Бруно вел с оксфордскими докторами, а его ученик – с кембриджскими рамистами, Spaccio нельзя было читать с тем спокойствием и умиротворенностью, с какими принимается за него современный исследователь. В контексте недавних стычек всем, конечно же, бросалась в глаза как раз «скепсийская» система памяти. Тревоги Уильяма Перкинса, по-видимому, значительно возросли оттого, что подобная книга была посвящена Сидни. «Египетские» длинноты, без которых вряд ли могли обойтись такие «скепсийцы», как Нолано и Диксоно, в Spaccio действительно очевидны. И все же для кого-то эта странная книга могла стать ослепительным откровением о приближении всеобщей герметической реформы религии и морали, выраженным в великолепных образах одного из величайших произведений ренессансного искусства, в картинах и изваяниях, созданных художником памяти во внутреннем пространстве души.

По всей видимости, итальянские диалоги с лежащими в их основе Печатями памяти отсылают читателя назад к «Печатям», тому плодотворному сочинению Бруно, с которого началась вся его кампания в Англии и благодаря которому искусство памяти сделалось ключевой проблемой. Те же из читателей «Печатей», которые добрались до Печати Печатей, могли слышать поэтическое звучание диалогов, видеть их художественные достоинства и в то же время понимать их в философском аспекте: как проповедь религии Любви, Искусства, Магии и Матезиса.

Таковы были влияния, исходившие от загадочного обитателя французского посольства, остававшегося там с 1583 по 1586 год. Это были переломные годы, годы рождения английского поэтического Ренессанса, возвещенного Филипом Сидни и группой его друзей. Именно к их кругу обращался Бруно, посвящая Сидни два наиболее важных своих диалога – Eroici furori и Spaccio. В посвящении Spaccio он говорит о себе самом, и удивительно, насколько эти слова оказались пророческими в отношении его грядущей судьбы:

Мы видим, как за свою великую любовь к миру этот человек – гражданин и слуга мира, сын Отца-Солнца и Матери-Земли – должен принимать от мира ненависть, осуждение, преследования и изгнание. Но в ожидании своей смерти, своего переселения, своего изменения, да не будет он праздным и нерадивым! Пусть же представит теперь Сиднею сосчитанные и разложенные в стройном порядке семена своей нравственной философии…766766
  Dialoghi italiani, р. 36.


[Закрыть]

(Они действительно сосчитаны и разложены в стройном порядке, поскольку связаны с небесной системой памяти.) Но, говоря о важности фигуры Бруно в кружке Сидни, мы можем теперь полагаться не на одни только посвящения; мы видели, что спорные вопросы, поднимаемые «скепсийцами» Нолано и Диксоно в их баталиях с аристотеликами и рамистами, словно витают вокруг Сидни. Неразлучный друг Сидни, Фульк Гревилл, фигурирует в качестве гостя на таинственном ужине и упомянут в посвящении к Spaccio как «тот второй господин, который вслед за Вашей (т. е. Сидни) первой доброй помощью предложил и подал мне свою»767767
  Ibid., р. 70.


[Закрыть]. Нет сомнений, что воздействие, которое Бруно оказал на Англию, стало мощнейшим впечатлением тех лет, сенсацией, тесно связанной с лидерами английского Ренессанса.

Докатились ли волны этого воздействия до человека, которому суждено было стать высшим проявлением этого позднейшего из Ренессансов? Шекспиру было девятнадцать лет, когда Бруно прибыл в Англию, и двадцать два, когда он покинул ее. Неизвестно, в каком году Шекспир попал в Лондон и начал свою карьеру актера и драматурга; мы знаем лишь, что это произошло раньше 1592 года, когда его положение стало уже достаточно прочным. Среди обрывочных слухов или свидетельств о Шекспире есть одно, связывающее его с Фульком Гревиллом. В одном издании 1665 года о Гревилле сказано, что

один из самых веских аргументов, говорящих о его достоинстве, – тот, что он уважал достоинство других, желая, чтобы потомки о нем знали лишь как о наставнике Шекспира и Бена Джонсона, покровителе канцлера Эгертона, начальнике над епископом Овероллом и друге Филипа Сиднея768768
  David Lloyd, Statesmen and Favourites of England since the Reformation, 1665; приводится в: E. K. Chambers, William Shakespeare, Oxford, 1930, II, p. 250.


[Закрыть].

Неизвестно, когда и каким образом Гревилл мог стать наставником Шекспира. Но что Шекспир знал Гревилла, это вполне вероятно, поскольку оба они из Уорикшира769769
  См.: T. W. Baldwin, The Organisation and Personnel of the Shakespearean Company, Princeton, 1927, p. 291, note.


[Закрыть]; усадьба семьи Гревилл располагалась неподалеку от Стратфорда-на-Эйвоне. Когда молодой человек из Стратфорда приехал в Лондон, возможно, он стал вхож в дом Гревилла и допущен в его окружение, где у него была замечательная возможность узнать, что значит использовать зодиак в искусной памяти, как это делал Метродор Скепсийский.

Глава XV
Театральная система памяти Роберта Фладда

В период английского Ренессанса герметические течения достигли в Европе своего расцвета, но до восшествия на престол Якова I англичане не опубликовали ни одного сколько-нибудь объемлющего трактата по герметической философии. Роберт Фладд770770
  О жизни и сочинениях Фладда см. статью в Dictionary of National Biography, а также J. B. Craven, Doctor Robert Fludd, Kirkwall, 1902. На самом деле Фладд был родом из Уэльса.


[Закрыть] – один из наиболее известных герметических философов, и его многочисленным, нелегким для понимания трудам, многие из которых прекрасно иллюстрированы иероглифическими гравюрами, в последние годы было уделено немало внимания. Фладд в полной мере принадлежал герметико-каббалистической традиции, которая была сформирована Фичино и Пико делла Мирандолой. Он превосходно знал Corpus Hermeticum, который читал в переводе Фичино, и «Асклепия», и не будет преувеличением сказать, что цитаты из трактатов Гермеса Трисмегиста можно встретить чуть ли не на каждой странице его книг. Фладд был также каббалистом, последователем Пико делла Мирандолы и Рейхлина и кажется настолько типичным представителем оккультной традиции Ренессанса, что несколько гравированных иллюстраций из его трудов, на которых в виде диаграмм выражены его воззрения, я использовала в другой своей работе, чтобы разобраться в раннеренессансном синтезе771771
  См.: G. B. and H. T., Pl. 7, 8, 10, 16, а также pp. 403 ff.


[Закрыть].

Однако Фладд жил в те времена, когда ренессансные модели герметического и магического мышления уже подверглись критике со стороны нарождающегося поколения философов XVII века. Авторитет Hermetica пошатнулся, когда в 1614 году Исаак Казобон определил, что они написаны уже после Рождества Христова772772
  Ibid., pp. 399 ff. Книга, в которой Казобон устанавливает дату написания Hermetica, посвящена Якову I.


[Закрыть]. Фладд не обратил абсолютно никакого внимания на эту новую датировку и продолжал рассматривать Hermetica как сочинения древнейшего из мудрецов Египта. Страстная непреклонность в отстаивании своих убеждений заставила его вступить в конфликт с крупнейшими фигурами новой эпохи. Широко известна его полемика с Мерсенном и Кеплером, где он выступает в роли розенкрейцера. Существовали розенкрейцеры на самом деле или нет, но любые заявления о братстве Розы и Креста вызывали в начале XVII века неизменное возбуждение и интерес. В ранних своих трудах Фладд провозглашал себя учеником розенкрейцеров, и в глазах широкой публики он стал идентифицироваться с тайным невидимым братством и его труднодостижимыми целями.

Каждый раз мы наблюдаем, что герметический или оккультный философ, скорее всего, проявит интерес к искусству памяти, и Фладд не исключение из этого правила. Примкнув к Ренессансу столь поздно, когда ренессансные философы уже уступали дорогу возникающим движениям XVII столетия, Фладд воздвиг, вероятно, последний великий монумент ренессансной памяти. И, подобно первому ее великому монументу, Фладдова система памяти приняла архитектурную форму театра. Театр Камилло открывал наш ряд ренессансных систем памяти; театр Фладда его завершает.

Поскольку, как будет показано в следующей главе, система памяти Фладда может оказаться особенно важна как захватывающее отражение шекспировского театра «Глобус» (искаженное зеркалами магической памяти), я надеюсь, что читатель терпеливо отнесется к кропотливым усилиям, предпринимаемым в настоящей главе, чтобы вскрыть последнюю из Печатей Памяти, к которой я его теперь подвожу.

Систему памяти Фладда нужно искать в сочинении, где наиболее полно и отчетливо выражена его философия. Оно носит громоздкое название Utriusque Cosmi, Maioris scilicet et Minoris, metaphysica, physica, atque technica Historia («Метафизическая, физическая, а также техническая история обоих космосов, то есть большого и малого» («История двух миров»)). «Большой и малый миры», объять которые намерена эта история, – это великий мир макрокосма, Вселенная, и малый мир человека, микрокосм. Свои воззрения на универсум и человека Фладд подкрепляет обилием цитат из Гермеса Трисмегиста, почерпнутых в «Поймандре» (то есть в Фичиновом латинском переводе Corpus Hermeticum) и в «Асклепии». Свои магико-религиозные герметические воззрения он соединяет с каббалистикой и таким образом воспроизводит мировоззрение ренессансного мага примерно в том виде, в каком мы много лет назад обнаружили его в Театре Камилло.

Этот грандиозный труд был по частям773773
  Robert Fludd, Utriusque Cosmi Maioris Scilicet et Minoris Metaphysica, Physica atque Technica Historia.
  Tomus Primus. De Macrocosmi Historia in duos tractatus divisa.
  De Metaphysico Macrocosmi et Creaturum illius ortu etc., Oppenheim, Aere Johan-Theodori de Bry. Typis Hieronymi Galleri, 1617.
  De Naturae Simia seu Technica Macrocosmi Historia, Oppenheim, Aere Johan-Theodori de Bry. Typis Hieronymi Galleri, 1618.
  Tomus Secundus. De Supernaturali, Naturali, Praeternaturali et Contranaturali Microcosmi Historia… Oppenheim, Impensis Johannis Theodori de Bry. Typis Hieronymi Galleri, 1619.
  Sectio I. Metaphysica atque Physica… Microcosmi Historia.
  Sectio II. Technica Microcosmi Historia.
  De praeternaturali utriusque mundi historia, Frankfort, typus Erasmeri Kempferi, sumptibus Johan-Theodori de Bry, 1621. (К этому тому в конце добавлен ответ Фладда Кеплеру, озаглавленный Veritatis proscenium etc.)
  Из этого плана полной публикации видно, что первый том (о макрокосме) вышел в двух частях в 1617 и 1618 годах; второй том (о микрокосме) был опубликован в 1619 году (франкфуртская публикация 1621 года стала заключительной частью этого тома).
  Издатель всего произведения, Иоганн Теодор де Бри, был сыном Теодора де Бри (умершего в 1598 году), от которого он унаследовал издательское и граверное дело. Иоганн Теодор де Бри указан на титульных страницах первого тома как отвечавший за гравюры («Aere (работа по меди) Johan-Theodori de Bry»), но на титульных страницах второго тома такой пометки нет. Гравированный титульный лист De Naturae Simia (1618) надписан «M. Merian sculp.». Мэтью Мериан был приемным сыном Иоганна Теодора де Бри и работал в его фирме.


[Закрыть] опубликован Иоганном Теодором де Бри в Германии, в Оппенгейме. Первая часть первого тома (1617), где речь идет о макрокосме, открывается двумя насыщенными мистикой посвящениями, из которых первое адресовано Богу, а второе – Якову I как представителю Бога на земле. Второй том, о микрокосме, вышел в 1619 году и тоже посвящен Богу, причем определение божественности здесь задается множеством цитат из Гермеса Трисмегиста. Теперь имя Якова I не упоминается, но, поскольку в посвящении к первому тому была установлена его теснейшая связь с божественным, присутствие монарха, по всей видимости, предполагается и в посвящении ко второму тому, адресованном только божеству. Все выглядит так, будто в этих посвящениях Фладд взывает к Якову как к заступнику герметической веры.

Нам известно, что примерно в это же время Фладд весьма настойчиво просил Якова оградить его от нападок недругов. В Британском музее хранится рукопись, относящаяся примерно к 1618 году и содержащая адресованную Якову «Декларацию» Роберта Фладда, где излагаются его взгляды и перечисляются изданные сочинения774774
  Robert Fludd, Declaratio brevis Serenissimo et Potentissimo Principe ac Domine Jacobo Magnae Britanniae… Regi («Краткое объяснение яснейшему и могущественнейшему государю и господину Якову, королю Великой Британии»), Британский музей, MS. Royal 12 C ii.


[Закрыть]. В ней Фладд защищает себя самого и розенкрейцеров как безобидных последователей древних и божественных философских учений, упоминает о том, что «Макрокосм» был посвящен Якову и прилагает отзывы иностранных ученых, свидетельствующие о ценности его трудов. Посвящение Якову книги, во второй том которой вошла система памяти, относится, таким образом, к тому периоду его жизни, когда он чувствовал, что нападки на него будут неизбежны, и очень хотел заручиться поддержкой короля.

Это и другие свои сочинения Фладд писал, когда жил в Англии, но ни его, ни остальные книги он в Англии не опубликовал. Один из его врагов увидел в этом злой умысел. В 1631 году некий доктор Уильям Фостер, англиканский священник, обвинил Фладда, сторонника Парацельсовой медицины, в причастности к магии, ссылаясь на то, что магом его называет Марен Мерсенн, и дал понять, что именно из‐за своей репутации мага Фладд не публиковал свои труды в Англии: «Я полагаю, это единственная причина, почему он печатает свои книги за морем. Наши университеты и Их преподобия епископы (благодарение Богу) достаточно предусмотрительны, чтобы не позволить печатать здесь магические книги»775775
  William Foster, Hoplocrisma-Spongus: or A Sponge to wipe away the Weapon-Salve («Гоплокризма-Спонгус, или Губка для стирания оружейной мази»), London, 1631. «Оружейная мазь» – средство, о котором с похвалой отзывался Фладд; Фостер же говорил, что она опасна, поскольку связана с магией и изобретена была Парацельсом.


[Закрыть]. Отвечая Фостеру (с которым он, по его словам, исповедует одну и ту же религию), Фладд обратился к указаниям на его полемику с Мерсенном. «Мерсенн обвинил меня в магии, и Фостер удивляется, как это король Яков позволяет мне жить и писать в своих владениях»776776
  Dr’s Fludd Answer unto M. Foster, or The Squesing of Parson Foster’s Sponge ordained for him by the wiping away of the Weapon-Salve («Ответ д-ра Фладда г-ну Фостеру, или Отжимание губки отца Фостера, предназначенной им для оттирания оружейной мази»), London, 1631, p. 11.


[Закрыть]. Фладд говорит, что смог убедить короля Якова в невинности своих трудов и намерений (подразумевая, видимо, «Декларацию»), и напоминает, что посвятил королю свою книгу (здесь он, понятно, имеет в виду Utriusque Cosmi… Historia), в доказательство того, что никаких недоразумений между ними нет. Он также решительно отвергает Фостерово объяснение, почему свои сочинения он печатает за границей. «Я отправлял их за море, поскольку наши здешние печатники требовали пятьсот фунтов за то, чтобы напечатать первый том и за оттиски с меди; а там это сделали для меня бесплатно, причем так, как я только мог пожелать…»777777
  Ibid., р. 21–22. «Ответ на „Губку“ отца Фостера» (единственная книга, которую Фладд опубликовал в Англии), очевидно, рассматривался как сочинение, имевшее не только местный интерес, но и вошедшее в круг обширных международных дискуссий тех лет, поскольку латинская его версия была опубликована в Гауде в 1638 году (R. Fludd, Responsum ad Hoplocrisma-Spongum M. Fosteri Presbiteri, Gouda, 1638).


[Закрыть] Хотя Фладд опубликовал за границей очень много книг с гравированными иллюстрациями, это замечание наверняка относится именно к Utriusque Cosmi… Historia, оба тома которой иллюстрированы превосходными гравюрами.

Иллюстрации к его трудам были чрезвычайно важны для Фладда, поскольку в его задачу входило представить свою философию визуально, или «иероглифически». Этот аспект философии Фладда проявился в его полемике с Кеплером, где математик язвительно насмехается над его «картинками» и «иероглифами», а также над «герметической манерой» обращения с числами, противопоставляя ей подлинно математические диаграммы в своих собственных работах778778
  См.: G. B. and H. T., pp. 442–443.


[Закрыть]. Рисунки и иероглифы Фладда зачастую чрезвычайно сложны, и, по всей видимости, для него было очень важно, чтобы они точно соответствовали его замысловатому тексту. Каким же образом Фладд сообщал в Германию издателям и граверам свои требования к иллюстрациям?

Когда Фладду был нужен надежный посредник для переправки текста и материалов к иллюстрациям в Оппенгейм, под рукой оказывался Михаэль Майер. Этот человек, принадлежавший к кругу императора Рудольфа II, был твердо убежден в существовании розенкрейцеров и верил, что он сам один из них. Говорят, именно он побудил Фладда к написанию Tractatus Theologo-philosophicus («Теолого-философского трактата»), посвященного братьям Розы и Креста и опубликованного де Бри в Оппенгейме779779
  См.: J. B. Craven, Count Michael Maier, Kirkwall, 1910, p. 6.


[Закрыть]. Более того, видимо, Майер же и доставил это сочинение Фладда в Оппенгейм для печати780780
  См.: Craven, Doctor Robert Fludd, р. 46.


[Закрыть]. Майер часто ездил из Англии в Германию и обратно, и примерно в то же время в Оппенгейме у де Бри выходили его собственные книги781781
  Atalanta fugiens («Бегущая Аталанта») Майера, снабженная замечательными иллюстрациями, была опубликована Иоганном Теодором де Бри в Оппенгейме в 1617 году; то же издательство выпустило в 1618 году его Viatorium hoc est de montibus planetarum («Путеводитель, или По горам планет»).


[Закрыть]. А значит, Майер, возможно, и был тем посредником, который доставлял в Оппенгейм материалы для иллюстраций к Utriusque Cosmi… Historia, чтобы книга была издана так, как того «только мог пожелать» автор, что, по словам последнего, и было сделано.

Этот момент особенно важен, потому что театральная система памяти иллюстрирована, и вскоре (в следующей главе) перед нами возникнет проблема: в какой мере одна из иллюстраций может входить в нее как отражающая некие реальные лондонские подмостки.

Резюмируя эту краткую преамбулу к Utriusque Cosmi… Historia, можно сказать, что книга принадлежит герметико-каббалистической ренессансной традиции; что она подхватывает эту традицию во времена ажиотажа вокруг розенкрейцеров; что в посвящении к ней предпринимается попытка заручиться поддержкой Якова I, зачислив его в защитники традиции; что взаимодействие между Фладдом в Англии и его издателем в Германии могло осуществляться через Михаэля Майера или по каналам, связавшим фирму де Бри с Англией в ходе прежней издательской деятельности.

Ввиду столь знаменательной исторической ситуации, в которой появилась книга, весьма важно, что мы находим в ней оккультную систему памяти, ее «Печать», замысловатость и таинственность которой достойна самого Бруно.

К искусству памяти Фладд обращается во втором томе «Истории двух миров», где говорится о человеке как микрокосме и излагается, как он сам ее называет, «техническая история микрокосма», то есть используемые микрокосмом техники, или искусства. Содержание этой части представлено в ее начале в удобной визуальной форме. Над головой человека, то есть микрокосма, сияет треугольник славы, указывающий на его божественное происхождение; у ног его – обезьяна, излюбленный символ Фладда для обозначения искусства, в котором человек имитирует или отображает природу. Сегменты круга обозначают искусства, или техники, которые Фладд собирается обсудить и действительно обсуждает в том же порядке в последующих главах. Это Искусство предсказания, Геомантия, Искусство памяти, Генетлиология (искусство составления гороскопов), Физиогномика, Хиромантия и Пирамиды Науки. Искусство памяти обозначено пятью памятными loci с размещенными в них образами. Контекст, в котором мы обнаруживаем здесь искусство памяти, весьма поучителен: его места и образы напоминают гороскопическую диаграмму с отмеченными на ней знаками зодиака. В том же ряду стоят и другие магические и оккультные искусства, включая искусство предсказания, вводящее мистические и религиозные коннотации, и пирамиды – символ, каким Фладд пользуется для обозначения восходящего и нисходящего движения, то есть взаимодействия божественного, духовного – с земным, телесным.

Главу, посвященную «науке о духовном запоминании, обычно называемой ars memoriae»782782
  Utriusque Cosmi… Historia, II, 2, pp. 48 ff.


[Закрыть], предваряет изображающая эту науку иллюстрация (ил. 15). Мы видим голову человека с раскрытым «оком воображения» в ее лобной части, а рядом – пять памятных loci с размещенными в них образами. Как выяснится позднее, места памяти Фладд чаще всего объединял в группы по пять; диаграмма иллюстрирует и тот его принцип, согласно которому в комнате памяти должен быть один главный образ. Главный образ здесь – обелиск, остальные – Вавилонская башня, Товия с ангелом, корабль и Страшный Суд с проклятыми, сходящими в пасть Адову (любопытный для этой уже весьма поздней ренессансной системы реликт средневековой добродетели, состоявшей в припоминании Ада с помощью искусной памяти). Эти пять образов никак не разъясняются и даже не упоминаются в последующем тексте. Не знаю, предназначались ли они для того, чтобы прочитываться аллегорически: обелиск как египетский символ, отсылающий к «внутреннему письму» искусства памяти, которое преодолеет вавилонское смятение и, под покровительством ангела, приведет своего адепта к спасению в религии. Возможно, такое прочтение несколько надуманно, и, за отсутствием какого-либо разъяснения у Фладда, лучше уж так и оставить их неразъясненными.

Дав несколько привычных определений искусной памяти, Фладд посвящает отдельную главу783783
  Utriusque Cosmi… Historia, II, 2, р. 50.


[Закрыть] разъяснению различия, полагаемого им между двумя типами искусства, которые он называет соответственно «круглым искусством (ars rotunda)» и «квадратным искусством (ars quadrata)»:

Дабы достичь полного совершенства в искусстве памяти, фантазию приводят в действие двумя способами. Первый путь лежит через идеи, то есть формы, отделенные от телесных вещей, такие как духи, тени (umbrae), души и т. д., а также ангелы, к которым мы в первую очередь прибегаем в нашем ars rotunda. Слово «идеи» мы употребляем не так, как это делал Платон, привыкший применять его к мышлению Бога, а для обозначения всего того, что не слагается из четырех стихий, т. е. для вещей духовных и легко улавливаемых воображением; таковы, например, ангелы, демоны, изображения звезд, образы богов и богинь, которым приписываются небесные энергии и которые причастны скорее духовной, нежели телесной природе; таковы же добродетели и пороки, представленные в воображении и превращенные в тени, каковые принимались также за демонов784784
  Ibid., loc. cit.


[Закрыть].

«Круглое искусство» опирается, следовательно, на магические или талисманные образы, такие как изображения звезд; на «статуи» богов и богинь, одушевляемые небесными влияниями; на образы добродетелей и пороков, как в старом средневековом искусстве, с той разницей, что теперь эти образы наделяются «демонической» или магической силой. Фладд разрабатывает классификацию образов по степени их мощности, чем постоянно занимался и Бруно.

«Квадратное искусство» использует образы телесных вещей: людей, животных, неодушевленных предметов. Когда это образы людей или животных, они бывают активны, вовлечены в ту или иную деятельность. «Квадратность», а значит, «прямолинейность» искусства наводит на мысль об обычном искусстве памяти, использующем занятые какой-либо деятельностью образы Ad Herennium, и, возможно, «квадратным» оно называется потому, что в качестве мест здесь используются строения или комнаты. Эти два искусства, круглое и квадратное, суть единственно возможные искусства памяти, утверждает Фладд.

Память можно укрепить лишь искусственно: либо медикаментами, либо направлением фантазии к «идеям» в круглом искусстве, либо же с помощью образов телесных вещей в квадратном искусстве785785
  Ibid., pp. 50–51.


[Закрыть].

Тем не менее практика круглого искусства, хотя оно и совершенно отлично от искусства, пользующегося «кольцом Соломона», о котором Фладд слышал в Тулузе (и которое, несомненно, было связано с черной магией), требует, по его словам, содействия демонов (в смысле демонических сил, а не демонов Ада), или метафизического влияния Святого Духа. При этом необходимо, чтобы «в этом метафизическом акте участвовала фантазия»786786
  Ibid., р. 51. Похоже, что теснейшим образом связанное с магией искусство памяти, о котором Фладд слышал в Тулузе, – это ars notoria. Возможно, Фладд имеет в виду Жана Бело, сочинения которого по хиромантии, физиогномике и искусству памяти были к тому времени опубликованы во Франции (о Бело см.: Thorndike, History of Magic and Experimental Science, VI, pp. 360–363). Насыщенный магией трактат Бело об искусной памяти, где упомянуты Луллий, Агриппа и Бруно, перепечатан в лионском издании его трудов: Oeuvres, Lyons, 1654, pp. 329 ff. Искусство памяти Ричарда Саундерса (Physiognomie and Chiromancie… whereunto is added the Art of Memory, London, 1653, 1671) базируется на этом сочинении Бело и воспроизводит его ссылки на Бруно. Свою книгу Саундерс посвятил Элиасу Эшмолу.


[Закрыть].

Многие, продолжает Фладд, отдают предпочтение квадратному искусству, потому что оно проще, однако круглое искусство бесконечно его превосходит. Ведь круглое искусство является «естественным», поскольку опирается на «естественные» места и по природе своей приложимо к микрокосму. Тогда как квадратное искусство является «искусственным», поскольку задействует искусственно созданные места и образы.

Следующую и очень обширную главу Фладд посвящает полемике против использования в квадратном искусстве «придуманных мест»787787
  Utriusque Cosmi… Historia, II, 2, pp. 51–52.


[Закрыть]. Чтобы разобраться в ней, нам нужно вспомнить давнее различие между «реальными» и «придуманными» местами памяти, восходящее к Ad Herennium и другим классическим источникам. «Реальные» места – это действительно существующие строения, которые так или иначе используются при создании мест в обычной мнемотехнике. «Придуманные» места – это воображаемые строения или воображаемые места иного рода, о которых автор Ad Herennium говорит, что их можно создавать, когда реальных мест недостаточно. Различие между «реальными» и «придуманными» местами навсегда вошло в трактаты о памяти и обросло подробнейшими комментариями на эту тему. Фладд радикально настроен против применения «придуманных» строений в квадратном искусстве. Они запутывают память и прибавляют ей лишних задач. Всегда следует опираться на реальные места в реальных строениях. «Некоторые из тех, кто искушен в этом искусстве, стремятся располагать квадратное искусство во дворцах вымышленных или созданных воображением; сейчас мы кратко разъясним, что такое мнение приносит одни неудобства»788788
  Ibid., р. 51.


[Закрыть] – так начинается глава, направленная против употребления в квадратном искусстве придуманных мест. Глава эта особенно важна, ведь если Фладд искренен в столь твердо отстаиваемом убеждении против придуманных мест, то строения, которые он использует в своей системе памяти, будут «реальными» строениями.

Установив различие между ars rotunda и ars quadrata, а также определенными видами образов, которые следует применять в каждом из них, и разъяснив, почему, на его взгляд, ars quadrata должно опираться исключительно на реальные строения, Фладд переходит к изложению своей системы памяти789789
  Ibid., pp. 54 ff.


[Закрыть]. Система эта представляет собой комбинацию круга и квадрата. Основываясь на круге небес, зодиаке и планетных сферах, она, в сочетании с ними, использует строения, которые должны быть размещены на небесах; эти строения содержат места с расположенными в них памятными образами, которые приводятся в действие, так сказать, астрально, в силу их органической связи со звездами. С подобного рода вещами мы уже встречались. По сути, идея та же самая, что и в «Образах» Бруно790790
  См. выше, с. 380 и далее.


[Закрыть], где он использовал ряды атриумов (то есть комнат), покоев и полей, заполненных образами и активируемых благодаря их органической связи с его «круговым искусством», в котором образы были образами богов и богинь, коим приписывались небесные влияния. В «Печатях», опубликованных в Англии на тридцать шесть лет раньше книги Фладда, Бруно уже проводил различие между тем, что у Фладда названо «круглым» и «квадратным» искусством791791
  См. выше, с. 322.


[Закрыть].

Характерная и примечательная черта системы памяти Фладда заключается в том, что памятные строения, которые должны быть размещены на небесах в этой новой комбинации круглого и квадратного искусства, он называет «театрами». Но под словом «театр» он понимает не то, что мы обычно называем театром, то есть строение со сценой и зрительным залом. Он имеет в виду одну только сцену. Истинность нашего утверждения, что описываемый Фладдом «театр» и в самом деле есть только сцена, будет полностью доказана ниже. Однако об этом уместно сказать уже сейчас, до того как мы приступим к его системе памяти.

«Объемлющим местом» ars rotunda, утверждает Фладд, является «эфирная часть мира, то есть небесные круги, нумеруемые от восьмой сферы и заканчивающиеся сферой луны»792792
  Utriusque Cosmi… Historia, II, 2, p. 54.


[Закрыть]. Это его утверждение проиллюстрировано на диаграмме (ил. 16), где восьмая сфера, то есть зодиак, помечена зодиакальными знаками и заключает в себе семь кругов, означающих сферы планет, и центральный круг, сферу стихий. Здесь, говорит Фладд, представлен основанный на зодиаке «естественный» порядок мест памяти, а также временной порядок, выраженный движением сфер, происходящим во времени793793
  Если эту диаграмму, базовую для ars rotunda, сравнить с дизайном титульного листа первого тома Utriusque Cosmi… Historia, то на нем мы видим движение времени, наглядно представленное в виде каната, обвитого вокруг макрокосма и микрокосма, и Время тянет за собой этот канат. Этот рисунок, где микрокосм изображен внутри макрокосма, помогает также понять, почему «круглое» искусство памяти является для микрокосма «естественным».


[Закрыть].

По обе стороны знака Овна изображены два небольших строения. Это миниатюрные «театры», или сцены. Два этих «театра», именно в такой форме, с двумя дверями в глубине сцены, ни разу не встречаются на последующих иллюстрациях и не упоминаются в тексте. В оккультной системе памяти всегда много неразъясненных lacunae, и мне непонятно, почему Фладд больше нигде не упоминает об этих двух театрах. Могу лишь предположить, что здесь, на космической диаграмме, они изображены ради того, чтобы заранее провозгласить принцип этой системы памяти, где «театры», строения, наполненные памятными loci, будут использоваться так, как принято в ars quadrata, но размещаться при этом во всеобъемлющем общем месте ars rotunda, то есть на зодиаке.

На следующей странице книги, прямо напротив диаграммы небес, помещено гравированное изображение «театра» (ил. 17). Диаграмма небес и рисунок театра расположены на одном развороте, так что, когда книга закрыта, небеса накрывают театр. И, как уже было сказано, это не весь театр, а только сцена. Стена, которую мы видим перед собой на рисунке, – это frons scaenae; в ней пять выходов, как и в классической frons scaenae. Однако это не классическая сцена, а многоуровневая сцена времен Елизаветы и Якова. Три выхода располагаются на первом уровне; два из них имеют форму арок, центральный же закрывается массивными навесными дверями, которые на гравюре приоткрыты. Еще два выхода расположены на верхнем уровне; они ведут на зубчатую террасу. В центре сцены находится весьма примечательная ее деталь – что-то вроде эркера, горницы или комнаты в верхнем этаже.

Это изображение «театра», или сцены, Фладд предваряет следующими словами:

Театром я называю (место), в котором все действия, выражаемые в словах, фразах, отдельных речах или сюжетах, демонстрируются как в публичном театре, где ставятся комедии и трагедии794794
  Utriusque Cosmi… Historia, II, 2, p. 55.


[Закрыть].

Фладд намерен использовать такой театр как систему мест памяти для запоминания слов и вещей. Но сам по себе этот театр подобен «публичному театру, где ставятся комедии и трагедии». «Публичными» назывались те огромные деревянные театры, в которых разыгрывались пьесы Шекспира и других авторов. Принимая во внимание твердое убеждение Фладда в нежелательности использования в памяти «придуманных мест», нельзя ли предположить, что здесь он показывает нам реальную сцену какого-то публичного театра?