Текст книги "Искусство памяти"

Мы говорили о памяти и создали доктрину искусной памяти – о том, что она способна достигать своих объектов с помощью искусства395395
  Трилогия не публиковалась. Рукопись De memoria, которую читала я: Paris, B. N., Lat., 16116. Еще несколько цитат из этого труда приводит Паоло Росси в своей книге: The Legacy of Ramon Lull in Sixteenth-Century Thought, Medieval and Renaissance Studies, Warburg Institute, V (1961), pp. 199–202. В виде «дерева» оформлена еще одна работа, содержащая рассуждения о памяти: Arbre de filosofia desiderat (ed. Palma, Obres, XVII (1933), ed. S. Galmes, pp. 399–507). Об этой своей работе Луллий тоже говорит как о некоем проекте ars memorativa; и здесь искусство памяти тоже состоит в запоминании процедур Искусства. Ср.: Carreras y Artau, I, pp. 534–539; Rossi, Clavis universalis, pp. 64 ff.


[Закрыть].

Итак, запоминание своего Искусства Луллий мог назвать «искусной памятью», или ars memorativa, – выражения, очевидно, позаимствованные из терминологии классического искусства. Луллий настоятельно обращал внимание на меморативный аспект, на запоминание принципов и процедур Искусства, а диаграммы Искусства он, по-видимому, рассматривал как своего рода «места». Существует и классический прецедент использования в памяти математического или геометрического порядка, содержащийся в De memoria et reminiscentia Аристотеля – сочинении, с которым Луллий был знаком.

То, что луллизм как «искусная память» представлял собой запоминание процедур Искусства, вносит кое-что новое в толкование самой памяти. Ведь Искусство как интеллект было искусством исследования, искусством отыскания истины. По каждому предмету оно задавало «вопросы», основанные на аристотелевских категориях. И хотя ответы в большинстве своем предопределены исходными допущениями Искусства (ответ может быть только один, как, например, ответ на вопрос «Добр ли Бог?»), все же память при запоминании таких процедур становится методом исследования, причем исследования логического. Здесь мы подходим к очень важному пункту, в котором луллизм как искусство памяти существенно отличается от классического искусства, нацеленного исключительно на запоминание чего-либо уже данного.

И что совершенно отсутствует в подлинном луллизме как искусной памяти, так это использование образов в духе классического искусства памяти риторической традиции. Принцип стимуляции памяти за счет обращения к эмоциям с помощью броских человеческих образов не используется в искусной памяти Луллия; телесные же подобия, развитые искусством в средневековой его трансформации, даже не упоминаются в Луллиевой концепции искусной памяти. Действительно, ничто, кажется, не отстоит так далеко от классической искусной памяти, переработанной его современниками-схоластами, как искусная память Луллиева Искусства. Аппарат Искусства, пролагающего себе путь вверх и вниз по лестнице сущего, состоит в запоминании букв, перемещающихся по геометрическим фигурам, и выглядит совершенно иным по своему характеру занятием, чем построение обширных зданий памяти, наполненных возбуждающими наши эмоции телесными подобиями. Искусство Луллия имеет дело с абстракциями и даже божественные Имена редуцирует к буквам, от B до К. Оно ближе к мистической и космологической геометрии и алгебре, чем к «Божественной комедии» или фрескам Джотто. Если его и можно назвать «искусной памятью», то такой, в которой ни Цицерон, ни автор Ad Herennium не усмотрели бы причастности к классической традиции. Альберт Великий и Аквинат не смогли бы отыскать в нем и следа образов и мест той искусной памяти, о которой Туллий говорил как об одной из частей благоразумия.

Нельзя утверждать, что великий принцип классической искусной памяти – обращенность к зрительному восприятию – отсутствует в луллизме, поскольку запоминание с помощью диаграмм, фигур и схем есть особый род визуальной памяти. Напротив, приверженность Луллия к диаграммам в форме дерева – это тот пункт, в котором Луллиева концепция мест соприкасается с классической визуализацией loci. Дерево он использует в качестве особой системы мест. Наиболее характерный пример тому – Arbor scientiae, где вся энциклопедия знаний схематизирована в образе леса, корни деревьев которого суть принципы и relata Искусства, обозначенные буквами от В до К (рис. 7). Среди этих деревьев мы видим даже древо Рая и древо Ада, древа добродетелей и пороков. Но на них нет «броских» образов вроде тех, что рекомендованы искусной памятью «Туллия». Их ветви и листья декорированы лишь абстрактными формулами и классификациями. Как и все остальное в Искусстве, пороки и добродетели работают с той же научной точностью, что и смешение стихий. В самом деле, одним из наиболее ценных аспектов Искусства было то, что человек, практиковавший его, становился добродетельным, поскольку пороки «обеспорочивались» добродетелями, по аналогии со стихийными процессами396396
  См.: The Art of R. L., pp. 151–154.


[Закрыть].

Рис. 7. Диаграмма в виде дерева (Из Arbor scientiae Луллия, Лион, 1515)

Луллизм получил широкое распространение, и это обстоятельство только в последнее время стало систематически изучаться. Благодаря своей платонической сердцевине, а также неоплатонизму Скота луллизм стал течением, которое, оставшись неприемлемым для многих в эпоху господства схоластики, обосновалось в более доброжелательной атмосфере Ренессанса. Признаком популярности, которую луллизм по праву снискал во времена расцвета Ренессанса, служит интерес, проявленный к нему Николаем Кузанским397397
  См.: R. L. and S. E., pp. 39–40; E. Colomer, Nikolaus von Kues und Raimund Lull, Berlin, 1961.


[Закрыть]. В могучем потоке ренессансного неоплатонизма, берущем свое начало от Фичино и Пико, луллизм занял почетное место. Неоплатоники Ренессанса распознали в нем близкие им идеи, открывавшие доступ к средневековым источникам, от которых они, в отличие от гуманистов, не отворачивались как от варварских.

Кроме того, в самом сердце луллизма нашло себе место и особое толкование астральных влияний, интерес к которым появился во времена Фичино и Пико. Когда Искусство выходит на уровень coelum, оно начинает манипулировать двенадцатью знаками зодиака и семью планетами, комбинируя их с буквами от B до K, чтобы создать своего рода астральную науку, устремленную к благу, которой можно пользоваться как астральной медициной и которая, как утверждает Луллий в предисловии к своему Tractatus de astronomia, совершенно отлична от обычной астрологии398398
  См.: The Art of R. L., pp. 118–132.


[Закрыть]. Медицина Луллия до сих пор должным образом не изучена. Вполне вероятно, что она оказала влияние на Фичино399399
  Доказательство того, что луллизм был популярен в окружении Фичино, приводится в книге: J. Ruysschaert, Nouvelles recherches au sujet de la bibliotheque de Pier Leoni, medecin de Laurent le Magnifique, Academie Royale de Belgique, Bulletin de la Classe des Lettres et des Sciences Morales et Politiques, 5-e série, XLVI (1960), pp. 37–65. Похоже, что в библиотеке врача Лоренцо Медичи имелось много рукописей Луллия.


[Закрыть]. К ней обращался и Джордано Бруно, выражавший убеждение, что медицина Парацельса в значительной мере производна от Луллиевой400400
  Сочинение Бруно Medicina Lulliana (op. lat., III, pp. 569–633) основывается на Liber de regionibus sanitatis et infirmitatis Луллия; оттуда Бруно перенял и принцип вращающихся фигур. См.: The Art of R. L., p. 167. В предисловии к De lampade combinatoria lulliana (op. lat., II. ii, p. 234) Бруно обвиняет Парацельса в том, что тот выдает медицину Луллия за свою.


[Закрыть].

Таким образом, в эпоху Ренессанса луллизм утверждается как часть модного философского направления и усваивается различными направлениями герметико-каббалистической традиции. В частности, важное значение имеет его связь с ренессансной каббалистикой.

По-видимому, каббалистические элементы изначально присущи луллизму. Насколько мне известно, практика медитации над сочетаниями букв была известна до Луллия только в иудейской традиции, которая разрабатывалась испанскими каббалистами – они размышляли над комбинациями букв сакрального еврейского алфавита, который, согласно мистической теории, символически содержит в себе весь универсум и все Имена Бога. Луллий в своем Искусстве комбинировал не буквы иврита, а буквы от В до К (или больше – в Искусствах, основанных на большем количестве божественных Достоинств, чем представлено в девятичастной таблице). Поскольку эти буквы обозначают божественные атрибуты, то есть Имена Бога, он, как мне кажется, адаптировал каббалистическую практику к использованию ее в нееврейской традиции. Конечно, это могло быть частью его призыва к иудеям принять тринитарное христианство, следуя одному из их собственных сакральных методов. И все же вопрос о влиянии каббализма на Луллия все еще не решен, и мы можем оставить его открытым, поскольку для нас здесь важен лишь тот факт, что во времена Ренессанса луллизм, несомненно, был тесно связан с каббализмом.

Пико делла Мирандола, насколько я могу судить, был первым, кто выявил эту связь. Рассуждая о Каббале в своих «900 тезисах» и «Апологии», он утверждает, что одна из разновидностей Каббалы – это ars combinandi («искусство комбинирования»), имеющее дело с вращающимися алфавитами, и далее говорит, что это искусство подобно тому, «что мы называем Ars Raymundi»401401
  Pico della Mirandola, Opera omnia, Bale, 1572, p. 180; ср.: G. Scholem, Zur Geschichte der Anfänge der christlichen Kabbala in Essays presented to L. Baeck, London, 1954, p. 164; Yates, G. B. and H. T., pp. 94–96.


[Закрыть], то есть Искусством Рамона, или Раймунда Луллия. Справедливо или нет, Пико был убежден, что каббалистическое искусство буквенных комбинаций сходно с луллизмом. Ренессанс разделял с ним это убеждение, которое и явилось условием появления сочинения, озаглавленного De auditu kabbalistico («Свидетельства о каббалистике»), первые издания которого вышли в Венеции в 1518 и 1533 годах402402
  См.: Carreras y Artau, II, p. 201.


[Закрыть]. Книга эта претендует на то, чтобы показать, как работает Искусство Луллия, используя обычные Луллиевы фигуры, и действительно достигает своей цели. Однако луллизм в ней называется каббализмом, а буквы от В до К так или иначе идентифицируются со Сфирот Каббалы и связываются с каббалистическими именами ангелов. Проводимое Пико отождествление ars combinandi каббалистов с Ars Raymundi привело к появлению этого труда, авторство которого приписывалось самому Луллию, благодаря чему луллизм стал неизменно ассоциироваться с каббализмом. Теперь известно, кто на самом деле написал эту книгу403403
  См.: P. O. Kristeller, Giovanni Pico della Mirandola and his Sources, L’Opera e il Pensiero di Giovanni Pico della Mirandola, Istituto Nazionale di Strudi sul Rinascimento, Florence, 1965, I, p. 75; M. Batllori, Pico e il lullismo italiano, ibid., II, p. 9.


[Закрыть], но во времена Ренессанса ее авторство уверенно приписывалось Луллию. Луллисты Возрождения читали De auditu kabbalistico псевдо-Луллия как работу самого учителя, и это утверждало их во мнении, что луллизм есть разновидность каббализма. Для христианских каббалистов она представляла несомненную ценность как христианская Каббала.

Репутацию Луллию во времена Ренессанса создавали и другие сочинения, которые ошибочно ему приписывались и принимались за подлинные. Это были алхимические труды псевдо-Луллия404404
  Об алхимии псевдо-Луллия см.: F. Sherwood Taylor, The Alchemists, London, 1951, pp. 110 ff.


[Закрыть].

С начала XIV века появляется все больше трактатов по алхимии, которые выходят под именем великого Раймунда Луллия. Написанные после его смерти, они, конечно, не могли ему принадлежать. Насколько известно, Луллий никогда не применял Искусство к алхимическим предметам, однако использовал его в родственной алхимии астральной медицине, а «стихийный» базис Искусства предоставлял метод работы со структурами стихий, подобными тем, что используются и в алхимии. Фигуры в алхимических сочинениях псевдо-Луллия имеют некоторое сходство с подлинными фигурами Искусства. Например, в книге Шервуда Тэйлора приведена диаграмма из алхимического трактата псевдо-Луллия XV века – диаграмма Луллиева типа в виде дерева, у корней которого можно видеть нечто напоминающее комбинаторные круги с нанесенными на них буквами, а у его вершины расположены круги, на которых изображены двенадцать знаков и семь планет. Алхимик, вероятно, вывел эту фигуру из того, что говорилось о соответствиях между стихиями и небесами в сопроводительных материалах к «Древу Стихий» и «Древу Небес», разделам Arbor scientiae Луллия. Однако ни в одном из подлинно Луллиевых Искусств не используется столько букв, сколько их на этих кругах. И все же ученики Луллия вполне могли быть уверены в том, что в своей псевдо-Луллиевой алхимии они развивают луллизм по пути, указанному учителем405405
  См.: The Art of R. L., pp. 131–132; R. L. and S. E., pp. 40–41.


[Закрыть]. Во всяком случае, Ренессанс прочно связывал Луллия с алхимией, а сочинения по алхимии, на которых стояло его имя, неизменно принимались за его собственные.

Мы видим, что Луллий возводится Ренессансом в ранг мага, сведущего в каббалистических и герметических науках, взращиваемых оккультной традицией. Таинственный язык ренессансного оккультизма и магии, на котором говорится о новом свете, возникающем из тьмы и побуждающем к пифагорейскому молчанию, мы находим и еще в одном сочинении псевдо-Луллия, где луллизм связывается с другим увлечением эпохи Ренессанса, риторикой406406
  На титульном листе книги In Rhetoricen Isagoge, первое издание которой вышло в Париже в 1515 году, ее авторство приписывается «божественному и светоносному отшельнику Раймунду Луллию». В действительности ее автором был Ремигий Руф, ученик Бернарда де Лавинеты, преподававшего луллизм в Сорбонне. См.: Carreras y Artau, II, pp. 214 ff.; Rossi, The Legacy of Ramon Lull in Sixteenth-Century Thought, pp. 192–194. В конце работы приводится пример речи, мистическим образом скрывающей в себе весь универсум и энциклопедию всех наук.


[Закрыть].

Какую же нам теперь занять позицию в отношении луллизма и его связи с классическим искусством памяти в риторической традиции, которое, как мы наблюдали в предыдущей главе, принимает ренессансные оккультные формы? Действительно ли луллизм как искусство памяти настолько отличен от классического искусства, что ни о каком их слиянии не может быть и речи? Или в атмосфере Ренессанса могли быть найдены пути соединения луллизма и классического искусства памяти – двух сил, столь притягательных для ренессансной герметико-каббалистической традиции?

У Луллия есть небольшой трактат о памяти, уже упоминавшийся в этой главе, Liber ad memoriam confirmandam407407
  Известны пять манускриптов Liber ad memoriam confirmandam: два в Мюнхене (Clm. 10593, f. 1–4; и ibid., f. 218–221), один в Риме (Vat. lat. 5347, f. 68–74), один в Милане, (Ambrosiana, I, 153 inf. f. 35–40) и один в Париже (B. N. Lat. 17820, f. 437–444). Здесь мне хотелось бы выразить благодарность Ф. Штегмюллеру за предоставленные фотокопии мюнхенской и ватиканской рукописей.
  Liber ad memoriam confirmandam была опубликована Паоло Росси в качестве приложения к его Clavis universalis, pp. 261–270. Текст Росси не вполне отвечает необходимым требованиям, поскольку им были использованы только три из известных рукописей. И все же благодаря проделанной им работе текст сделался доступным. Это сочинение Росси обсуждает в Clavis universalis, pp. 70–74, а также в The Legacy of R. L., pp. 203–206.
  О возможных отголосках «Металогикона» Иоанна Солсберийского в Liber ad memoriam confirmandam см. выше, с. 81, прим. 4.


[Закрыть](«Книга для укрепления памяти»), который имеет решающее значение в этом вопросе. Из всего, что мы имеем у Луллия, это совсем небольшое сочинение больше всего походит на настоящий «трактат о памяти» – трактат, указывающий способы усилить и укрепить память. В заключительных его словах сказано, что оно написано «в городе Пизе, в монастыре Сан-Доннино408408
  Все пять рукописей дают прочтение: in monasterio sancti Dominici, что и было принято Росси (Clavis, p. 267). Известно, однако, что Луллий останавливался не в доминиканском монастыре в Пизе, а в цистерцианском монастыре Сан-Доннино. В самых ранних рукописях трудов, написанных Луллием в Пизе, место их написания обозначено как S. Donnino; позднее у переписчиков оно исказилось до Dominici. См.: J. Tarré, Los codices lulianos de la Biblioteca Nacional de Paris, Analecta Sacra Tarraconensia, XIV (1941), p. 162. (Возможностью привести эту ссылку я обязана Дж. Хилгарту.)


[Закрыть] Раймундом Луллием». Это замечание позволяет датировать его примерно 1308 годом, когда Луллий жил в Пизе. В то время Луллий был уже пожилым человеком. Когда он возвращался из второго своего миссионерского путешествия в Северную Африку, его корабль потерпел крушение близ Пизы, и именно в Пизе он завершил работу над окончательной версией Искусства, написав Ars generalis ultima («Всеобщее и высшее Искусство»), или Ars Magna, а также сокращенную его версию – Ars brevis. Книга Liber ad memoriam confirmandam, написанная в то же время в Пизе, относится, следовательно, к тому периоду жизни Луллия, когда он придавал своему Искусству окончательный вид. Несомненно, что в данном случае мы имеем дело не с произведением псевдо-Луллия, а с подлинным сочинением самого Луллия, хотя и весьма темным по содержанию, рукопись которого к тому же местами испорчена.

Память, говорит Луллий, разделялась древними на два вида – естественную и искусную. Он указывает, где древними проводилось это различие, а именно «в разделе о памяти». Это, по всей видимости, отсылка к посвященному памяти разделу Ad Herennium409409
  Venio igitur… ad memoriam quae quidem secundum Antiquos in capite de memoria alia est naturalis alia est artificialis. В четырех из пяти рукописей значится: in capite de memoria («в разделе о памяти»), так что эту отсылку не нужно давать в подстрочном примечании в качестве варианта, обнаруженного только в парижской рукописи (Rossi, Clavis, pp. 264 and 268, note 126).


[Закрыть]. «Естественная память, – продолжает он, – это та, которой человек наделяется при сотворении, или с рождения, в зависимости от влияния правящей планеты, почему мы и говорим, что некоторые люди обладают лучшей памятью, чем другие»410410
  Rossi, Clavis, p. 265.


[Закрыть]. Это перекликается с тем, что сказано о естественной памяти в Ad Herennium, с дополнением о влияниях планет как факторе, воздействующем на естественную память.

«Другая память, – пишет он далее, – есть память искусная, и она бывает двух видов». Один заключается в применении лекарств и снадобий для укрепления памяти, но их Луллий не рекомендует. Другой состоит в частом перебирании в памяти того, что требуется запомнить, подобно тому как корова пережевывает жвачку. Поскольку, «как сказано в книге о памяти и припоминании, от частого повторения (память) накрепко укрепляется»411411
  …ut habetur in libro de memoria et reminiscentia per saepissimam reiterationem firmiter confirmatur (Rossi, ibid., loc. cit.). Особое указание на De memoria et reminiscentia дается в четырех рукописях; только в одной (Амбросиевой) оно опущено. Пояснения Росси по этому поводу в The Legacy of R. L. довольно запутанны.


[Закрыть].

Над всем этим следует поразмыслить. Луллиев трактат о памяти вроде бы следует классическим установкам. Несомненно, Луллий знает, чтó древние говорили об искусной памяти, состоящей из образов и мест, поскольку ссылается на раздел о памяти из Ad Herennium. Но он старательно избегает «Туллиевых» правил. Единственное упоминаемое им правило, говорящее о необходимости частого размышления и повторения, взято из De memoria et reminiscentia Аристотеля. Это указывает на то, что ему известно о соединении схоластами правил из Ad Herennium c аристотелевскими высказываниями о памяти, поскольку единственное правило искусной памяти Луллия является четвертым правилом Фомы Аквинского: необходимо часто размышлять о том, что хочешь запомнить, как советует Аристотель412412
  См. выше, с. 108.


[Закрыть]. Луллий опускает (а ввиду столь настойчивого умолчания, можно предположить, что и отвергает) остальные три правила Фомы, с их истолкованием правил Ad Herennium как выстроенных в определенном порядке «телесных подобий».

Здесь нужно вспомнить, что доминиканский монастырь в Пизе (не тот, в котором остановился Луллий, а другой пизанский монастырь) был активным центром распространения томистской искусной памяти, с того времени начавшей приобретать широкую популярность. Бартоломео да Сан Конкордио – доминиканец из Пизы, и в одной из предыдущих глав мы видели, каким образом он способствовал распространению правил Ad Herennium, соединенных с Аристотелем в духе томизма413413
  См. выше, с. 120 и далее.


[Закрыть]. Весьма вероятно, что, будучи в Пизе, Луллий оказался лицом к лицу с растущей активностью доминиканцев в распространении средневековой формы искусства памяти. И тогда понятно, почему, давая определение искусной памяти, он умалчивает об использовании броских телесных подобий, столь удобных при запоминании добродетелей, пороков и путей к Раю и Аду.

Почти открытое неприятие доминиканской искусной памяти, ощутимое в этом трактате, заставляет вспомнить историю, которую в те времена рассказывали о Луллии: будто в одной доминиканской церкви ему было тревожное видение, и некий голос предупредил его, что только в ордене проповедников он сможет обрести спасение. Но для вступления в орден он должен оставить свое Искусство. Он принял дерзкое решение спасти Искусство, даже ценою собственной души, «рассудив, что пусть лучше он будет проклят, чем канет в небытие его Искусство благодаря которому могут спастись многие»414414
  Vida coetania in R. Lull, Obres essencials, I, p. 43. История эта приводится в английском переводе Пирсом: Peers, Ramon Lull, pp. 236–238. Она относится к более раннему периоду жизни Луллия, чем его пребывание в Пизе.


[Закрыть]. Быть может, такое угрожающее предупреждение Луллий получил из‐за того, что в его Искусстве недостаточно подчеркивалась память об Аде и не использовались яркие телесные подобия?

Что Луллий учит нас запоминать в Liber ad memoriam confirmandam с помощью своей искусной памяти, имеющей одно-единственное, аристотелевское правило постоянного повторения? Луллиево же Искусство и все его процедуры. Трактат открывается молитвами к божественной Благости и другим атрибутам, возносимыми в союзе с Девой Марией и Святым Духом. Это – Искусство как voluntas, демонстрация способности направлять волю. А на протяжении всего остального трактата речь идет о процедурах Искусства как intellectus, о его методе восхождения и нисхождения по лестнице сущего, его способности к логическим умозаключениям в той части памяти, которую Луллий называет discretio («различение») и в которой содержания памяти проверяются на предмет того, насколько те или иные вещи истинны и достоверны. Еще раз мы пришли к тому, что искусная память Луллия состоит в запоминании Искусства как voluntas и intellectus. А кроме того, мы снова убедились, что образы или «телесные подобия» искусной памяти риторической традиции несовместимы с тем, что «искусной памятью» называет Луллий.

В начале XVI столетия Бернард де Лавинета, принявший только что учрежденную в Сорбонне кафедру луллизма, цитирует и комментирует Liber ad memoriam confirmandam в приложении к своей книге – объемному и впоследствии весьма авторитетному компендиуму луллизма. Все подлежащие запоминанию вещи он делит на «чувственно воспринимаемые» и «умопостигаемые». Для запоминания «чувственно воспринимаемого» он советует применять классическое искусство и коротко рассказывает о его местах и образах. Для запоминания же «умопостигаемого», или «предметов спекулятивных, удаленных не только от чувств, но и от воображения, нужно обратиться к иному методу запоминания. Здесь необходимо Ars generalis нашего Doctor Illuminatus, собравшего все вещи в местах своего Искусства, постигая многое в немногом». Затем следует краткое описание фигур, правил и букв Луллиева Искусства415415
  Bernardus de Lavinheta, Explanatio compendiosaque applicatio artis Raymundi Lulli, Lyons, 1523; цитируется по второму изданию: B. de Lavinheta, Opera omnia quibus tradidit Artis Raymundi Lullii compendiosam explicationem, ed. H. Alsted, Cologne, 1612, pp. 653–656. См.: Carreras y Artau, II, pp. 210 ff.; C. Vasoli, Umanesimo e Simbologia nei primi scritti Lulliani e mnemotecnici del Bruno in Umanesimo e simbolismo, ed. E. Castelli, Padua, 1958, pp. 258–260; Rossi, The Legacy of R. L., pp. 207–210.


[Закрыть]. Из-за нелепой ошибки в употреблении схоластической терминологии (в которой, конечно же, «чувственно воспринимаемые» образы используются для запоминания «умопостигаемых» вещей) классическое искусство превращается у Лавинеты в низшую дисциплину, пригодную лишь для запоминания «чувственно воспринимаемого», тогда как высшее, «умопостигаемое», следует запоминать с помощью другого искусства – Искусства луллизма. Лавинета возвращает нас все в ту же точку – образы и «телесные подобия» несовместимы с подлинным луллизмом.

Казалось бы, нет точек возможного соприкосновения ренессансного луллизма, который, как мы видели, конгениален неоплатонической и оккультной традиции Ренессанса, с тем интересом, который эта традиция проявляла к классическому искусству памяти, развившемуся в оккультное искусство.

Но одна такая точка, возможно, все-таки существует.

В Луллиевой Liber ad memoriam confirmandam есть любопытная деталь, о которой мы до сих пор не упоминали. В этой книге сказано, что желающий улучшить свою память должен обратиться к другому сочинению автора и в нем он отыщет надлежащий ключ. Называется оно «Книга семи планет»416416
  В начале трактата читатель получает указание: «Обратись к пятому предмету, обозначенному буквами B C D в книге о семи планетах (in libro septan planetarum), где мы рассуждаем о чудесных вещах, и ты сможешь овладеть знанием о всякой природной сущности». В последнем параграфе читатель еще дважды отсылается к книге о семи планетах, дающей ключ ко всей памяти (Rossi, Clavis, pp. 262, 266, 267). Три ссылки на Liber septan planetarum присутствуют во всех пяти рукописях.
  Росси предположил (The Legacy of R. L., pp. 207–210), что, хотя Liber ad memoriam confirmandam является аутентичным произведением Луллия, в ее рукописных копиях, ни одна из которых не была выполнена раньше XVI века, могли появиться произвольные добавления. Хотя такая возможность и должна учитываться, мне все же представляется маловероятным, чтобы добавления были сделаны именно в виде ссылок на книгу о семи планетах. Отсылки к своим же книгам – характерная особенность трудов Луллия. Весьма необычно для Луллия ссылаться на книги других авторов: особые ссылки на Ad Herennium и De memoria et reminiscentia, даже несколько удивляют. Поэтому довольно сомнительно, чтобы эти характерные отсылки были добавлены в XVI веке, например, кем-нибудь из окружения Лавинеты. И даже если они действительно были позднейшими вставками, это не меняет тона всей работы, с ее явными цитатами из Ad Herennium и Аристотеля.


[Закрыть], и о нем трижды говорится как об исключительно необходимом для памяти. Но у Луллия нет книги с таким названием. В XVIII веке Иво Зальцингер, усердно издававший латинские труды Луллия, решил, что знает, как объяснить эту загадку. В первом томе его издания этих латинских трудов (знаменитого майнцского издания) содержится большое сочинение, самим Зальцингером озаглавленное: «Раскрытие секрета Искусства Раймунда Луллия». В нем воспроизведена большая часть Луллиева Tractatus de Astronomia, целиком приводится изложенная в этом трактате теория звезд и стихий, а также большой отрывок о том, почему число планет равняется семи. Затем Зальцингер заявляет, что в этом сочинении Луллия по «астрономии», среди прочих тайных искусств, содержится

ars memorandi, «посредством которого ты постигнешь все секреты Искусства, раскрытые с помощью этих семи инструментов (семи планет)».

Далее он цитирует из Liber ad memoriam confirmandam (недвусмысленно называя эту книгу своим источником) пассаж о том, что для дальнейшего прояснения способов укрепить память нам необходимо ознакомиться с «Книгой Семи Планет», которую Зальцингер без колебаний отождествляет с Tractatus de Astronomia417417
  Ivo Salzinger, Revelatio Secretorum Artis in R. Lull, Opera omnia, Mainz, 1721–1742, I, p. 154. В интерпретации Зальцингера, «пятый предмет» – это небеса (coelum). В майнцское издание (которое так и не было завершено) не вошли ни Tractatus de Astronomia, ни Liber ad memoriam confirmandam, однако Зальцингер цитирует большие отрывки из этих работ в своем «Раскрытии» и, по-видимому, считает их основополагающими для понимания «секрета».


[Закрыть].

Если люди XVI века интерпретировали «Секрет Искусства Раймунда Луллия» в том же ключе, что и Зальцингер в XVIII, то им нетрудно было прийти к выводу, что в луллизме память основывается на небесной «семерке»418418
  Ни одно из двух этих связанных между собой сочинений не было напечатано во времена Ренессанса. Доступны были лишь рукописные копии Луллиевых трудов. Лавинета цитирует Liber ad memoriam confirmandam. И практически весь Tractatus de Astronomia, включая то место, где объясняется, почему существует именно семь планет, приводится в книге: G. Provanus, Defensio astronomiae, Milan, 1507 (см.: R. L. and S. E., p. 30, note). Таким образом, Tractatus de Astronomia, возможно, помог окрепнуть мистике «Семерки» (см. выше, с. 221).


[Закрыть], являющейся характерной особенностью Театра Камилло.

Для людей Ренессанса существовали и другие авторитеты, побуждавшие выстраивать память по небесной модели (например, Метродор Скепсийский), но, если они, подобно Зальцингеру, и полагали, что в луллизме можно найти подтверждение этой практике, они не нашли бы в нем примеров использования в мнемонических целях магических и талисманных образов звезд. Избегать образов и подобий Луллию свойственно и в его астрологии, вернее, в астральной науке, и в его отношении к искусной памяти. Луллий никогда не использовал образы планет или зодиакальные знаки, никогда не обращался ко всему тому ряду животных и человеческих образов, коими обозначались созвездия в астрологической картине мира. Он создавал свою науку о звездах, абстрактную и лишенную образов, оперируя только геометрическими фигурами и буквенными обозначениями. Частицу абстрактной или геометрической магии в луллизме можно найти разве только в самих фигурах: в квадрате, где стихии движутся «по четырехугольной, круговой или треугольной траектории» (quadrangulariter, circulariter, et triangulariter)419419
  Эти оригинальные модели, о которых рассказывается в разделе о Фигурах Стихий в Луллиевом ars demonstrativa, исследованы мной в статье: La teoria luliana de los elementos in Estudios Lulianos, IV (1960), pp. 56–62.


[Закрыть]; во вращающихся кругах, отображающих сферы Овна и его братьев, Сатурна и его братьев; в божественных триадичных структурах420420
  О внушительной «Фигуре Соломона» Луллий упоминает в работе: Nova Geometria, ed. J. Millas Vallicrosa, Barselona, 1953, pp. 65–66.


[Закрыть]. Или же в самих буквенных обозначениях, которые (как при каббалистическом использовании еврейского алфавита) должны обладать как чисто нотативным, так и иероглифическим значением.

Но пышная образность, подобную которой мы видели в Театре Камилло, расцветает за пределами луллизма. Она принадлежит искусной памяти риторической традиции с ее образами; в средние века она трансформировалась в телесные подобия, а в герметической атмосфере Ренессанса превратилась в астральные и талисманные образы. Она, в самом деле, присуща как раз той стороне «искусной памяти», которую сам Луллий отвергал.

И все же перед Ренессансом стояла величайшая задача – свести воедино луллизм и классическое искусство памяти, используя магические образы звезд в Луллиевых фигурах.

Войдем еще раз в Театр Камилло, на этот раз – в поисках следов ренессансного Луллия. Камилло, как известно, интересовался луллизмом, и «Раймондо Лулио» упоминается в L’idea del Theatro, где цитируется Testament421421
  L’idea del Theatro, p. 18. О сочинении псевдо-Луллия Testament см.: Thorndike, History of Magic and Experimental Science, IV, pp. 25–27.


[Закрыть] – псевдо-Луллиево сочинение по алхимии. Камилло, таким образом, знал Луллия как алхимика. А когда мы наблюдаем, как семь планет Театра проникают в наднебесный мир в виде Сфирот, мы вправе предположить, что Камилло был знаком также и с каббалистом Луллием, автором De auditu kabbalistico. Характерная особенность Театра – изменения в значении одного и того же образа на различных ярусах – может напомнить нам, что и буквы от В до К принимают различные значения, перемещаясь вверх и вниз по лестнице сущего.

И все же, хотя грядущее соединение луллизма с классическим искусством памяти, облеченным в ренессансные оккультные формы, уже могло как-то сказываться на Театре, Джулио Камилло почти целиком принадлежит более ранней фазе этого процесса. Театр может быть исчерпывающе истолкован как пример классического искусства памяти, возрожденного для новой и странной жизни герметико-каббалистическими течениями, у истока которых стояли Фичино и Пико. И с формальной точки зрения Театр совершенно классичен. Оккультная память все еще прочно связана с каким-либо зданием. Прежде чем мы будем действительно убеждены, что перед нами луллизм, породненный с классическим искусством, мы должны увидеть образы, размещенные на вращающихся кругах Луллиевых фигур. Возможно, в Театре память уже заряжена динамикой благодаря магическим образам; но, размещенная в здании, она все еще остается статичной.

Совсем скоро мы встретимся с мастером, который разместит магические звездные образы на вращающихся кругах луллизма, получив тот сплав оккультных форм классической памяти с луллизмом, которого ожидает мир.