Текст книги "Искусство памяти"

Вновь обратившись к фреске собора Санта Мария Новелла, мы еще раз останавливаем свой взгляд на четырнадцати телесных подобиях, семь из которых изображают свободные искусства, а семь других представляют познания Фомы в намного более высоких сферах учения. Теперь, когда мы рассмотрели систему Ромберха, где памятные фигуры создаются и для свободных искусств, и для самых высоких наук, чтобы с помощью образных рядов невероятным усилием удержать в памяти огромную сумму знаний, можно предположить, что нечто подобное было представлено и фигурами на этой фреске. Высказанное нами несколько ранее предположение о том, что эти фигуры, возможно, не только символизируют отдельные части учения Аквината, но и указывают на предложенный им метод усвоения этого учения посредством искусства памяти, как он его понимал, может теперь получить некоторое подтверждение благодаря книге Ромберха.

Трактат Козьмы Росселия Thesaurus artificiosae memoriae («Сокровищница искусной памяти») был опубликован в Венеции в 1579 году. Об авторе на титульном листе сказано, что он флорентиец и принадлежит ордену проповедников. Книга во многом похожа на Ромберхову, в ней можно различить и основные типы интерпретации искусной памяти.

Особое внимание уделено дантовскому типу. Росселий делит Ад на одиннадцать мест, как это показано на его схеме Ада, рассматриваемого как система мест памяти (ил. 7a). Ужасный колодец находится в его центре, к нему ведут ступени – места наказания еретиков, неправедных иудеев, идолопоклонников и ханжей. Вокруг них располагаются семь других мест, приспособленных для наказуемых в них семи смертных грехов. Росселий, не скрывая радости, отмечает, что «многообразие наказаний, налагаемых в соответствии с различной природой грехов, своеобразие ситуаций, в которых оказываются проклятые, и их разнообразная жестикуляция окажут памяти значительную услугу и предоставят ей множество мест»260260
  Rosselius, Thesaurus, p. 2 verso.


[Закрыть].

Место Рая (ил. 7b) следует представлять себе окруженным стеной, сверкающей драгоценными камнями. В центре его Престол Христа; под ним в строгом порядке располагаются места небесных иерархий: апостолов, патриархов, пророков, мучеников, исповедников, девственниц, евреев-праведников и неисчислимого множества святых. В Раю Росселия нет ничего необычного, за исключением того, что он рассматривается как «искусная память». С помощью искусства, упражнений и силы воображения мы должны представить себе эти места. Мы должны представлять Престол Христов так, чтобы его образ способен был взволновать наши чувства и пробудить память. Духовные иерархии будем представлять себе так, как их изображают художники261261
  Ibid., p. 33 recto.


[Закрыть].

В качестве системы памятных мест Росселий рассматривает также созвездия и в связи с зодиакальной системой мест, конечно же, упоминает Метродора Скепсийского262262
  Ibid., p. 22 recto


[Закрыть]. Отличительная особенность книги Росселия – мнемонические стихи для запоминания порядков мест, будь то порядки мест Ада или порядок знаков зодиака. Эти стихи принадлежат некоему собрату-доминиканцу, который был к тому же инквизитором. Инквизиторские carmina придают искусной памяти особый оттенок ортодоксальности.

Росселий описывает создание «реальных» мест памяти в аббатствах, церквях и тому подобных строениях. Кроме того, он рассматривает человеческие образы как места, в которых должны запоминаться вспомогательные образы. Ниже образов он излагает общие правила и приводит наглядный алфавит того же типа, что и у Ромберха.

Тот, кто изучал по этим книгам искусную память, мог выучиться по ним и «чистой мнемотехнике», черпая здесь сведения о том, как запоминаются «реальные» места в зданиях. Правда, он изучал бы ее в контексте сохранившихся пережитков средневековой традиции, мест Рая и Ада, «телесных подобий» томистской памяти. Но хотя в трактатах сохранились отголоски прошлого, они все же принадлежат своему собственному, более позднему времени. Вовлечение имени Петрарки в доминиканскую традицию указывает на непрекращающееся гуманистическое влияние. В то время как новые веяния становятся вполне ощутимыми, сама традиция памяти начинает вырождаться. Правила памяти все более детализируются; алфавитные перечни и наглядные алфавиты способствуют возобладанию упрощенных решений. При чтении трактатов часто создается ощущение, что память вырождается в некое подобие запутанного кроссворда, помогающего коротать долгие часы монастырского уединения; многие советы не имеют никакого практического применения; комбинирование образов и букв превращается в детскую забаву. И все же такие занятия, возможно, были сродни духу Ренессанса с его любовью к таинственному. Если бы мы не знали мнемонического смысла ромберховской Грамматики, она показалась бы нам некой загадочной эмблемой.

Искусство памяти в этих поздних его формах все еще могло находить себе применение в качестве потаенной кузницы образов. Какое поле открылось бы воображению при запоминании De consolatione philosophiae («Утешения философией») Боэция263263
  Венский кодекс 5393, цитируется у Фолькмана, p. 130.


[Закрыть], рекомендованном нам одной рукописью XV века! Не оживет ли благодаря нашим стараниям госпожа Философия и не начнет ли она, подобно ожившему Благоразумию, бродить по дворцам памяти? Возможно, вышедшая из-под контроля и отданная во власть необузданного воображения искусная память была одним из стимулов в создании такого труда, как Hypnerotomachia Polyphili («Гипнеротомахия Полифила»), написанного одним доминиканцем в конце XV века264264
  Установлено, что автор этой работы, Франческо Колонна, был доминиканцем; см.: T. Casella и G. Pozzi, Francesco Colonna, Biografia e Opere, 1959, I, pp. 10 ff.


[Закрыть], в котором мы встречаемся не только с триумфами Петрарки и любопытной археологией, но также попадаем в Ад, поделенный на множество мест, где располагаются грехи и наказания за них, снабженные пояснительными надписями. Такая трактовка искусной памяти как части благоразумия заставляет нас задуматься, не порождены ли таинственные надписи, столь характерные для этого труда, влиянием наглядных алфавитов и памятных образов, не сплетается ли здесь, так сказать, призрачная археология гуманистов с призрачными системами памяти, из чего и возникает эта причудливая фантазия.

Среди наиболее характерных типов культивируемой Ренессансом образности особенно интересны эмблемы и impresa. Эти феномены никогда не рассматривались с точки зрения памяти, к которой они явно принадлежат. В частности, impresa представляют собой попытку запомнить духовную интенцию через некое подобие, о чем вполне определенно сказано у Фомы Аквинского.

Трактаты о памяти – чтение скорее утомительное, отмечает Корнелий Агриппа в своей главе о тщетности искусства памяти265265
  De vanitate scientiarum, cap. X.


[Закрыть]. Это искусство, говорит он, было изобретено Симонидом и усовершенствовано Метродором Скепсийским, о котором Квинтилиан отзывается как о человеке вздорном и хвастливом. Затем Агриппа наспех оглашает список современных ему трактатов о памяти, который называет «никчемным перечнем невежд», и всякий, кому случалось сталкиваться с огромным числом подобных работ, подтвердил бы его слова. Эти трактаты не могут вернуть людям обширную память, ушедшую в прошлое, поскольку мир, в котором появились печатные книги, разрушил условия, при которых было возможно обладание такой памятью. Схематические планы рукописей, памятные знаки, распределение целого по упорядоченным частям – все это исчезло с появлением печатных книг, которые не нужно было запоминать, поскольку имелось множество их копий.

В «Соборе Парижской Богоматери» Виктора Гюго ученый, в глубокой задумчивости сидящий в своей келье на самом верху кафедрального собора, разглядывает первую печатную книгу, попавшую к нему, чтобы нарушить порядок в его коллекции рукописей. Затем, растворив окно, он видит перед собой огромный собор, вырисовывающийся на фоне звездного неба, разлегшийся посреди города подобно исполинскому сфинксу. «Ceci tuera cela» («Вот это убьет то»), – произносит он. Печатная книга разрушит здание. Притчей, которую Гюго развивает, сравнивая наполненное образами здание с появлением в его библиотеке печатной книги, можно выразить и то, что произошло с незримыми соборами памяти прошлого в эпоху распространения книгопечатания. Печатная книга сделает ненужными эти громадные, начиненные образами строения памяти. Она избавит от обычаев незапамятной старины, когда любая «вещь» сразу же облекалась в образ и располагалась в местах памяти.

Сильный удар по искусству памяти, как оно понималось в средние века, был нанесен новейшими филологическими изысканиями гуманистов. В 1491 году Рафаэль Региус применил новую критическую технику к исследованию происхождения Ad Herennium и выдвинул предположение, что его автором является Корнифиций266266
  Raphael Regius, Ducenta problemata in totidem institutionis oratoriae Quintiliani depravationes, Venice, 1491. В эту книгу включена статья Utrum ars rhetorica ad Herennium Ciceroni falso inscribatur («Справедливо ли искусство риторики для Геренния приписывается Цицерону»). Ср. предисловие Маркса к его изданию Ad Herennium, p. lxi. Часто автором называли Корнифиция, однако сейчас принято считать, что это не так; см. предисловие Каплан к изданию Лёба, pp. ix ff.


[Закрыть]. Несколько ранее этот вопрос поднимал Лоренцо Валла, используя всю весомость своей репутации прославленного филолога против обычая приписывать этот трактат Цицерону267267
  L.Valla, Opera, ed. Bale, 1540, p. 510; см. также: Marx, loc. cit.; Caplan, loc. cit.


[Закрыть]. Ложная атрибуция еще некоторое время сохранялась в печатных изданиях268268
  См. выше, с. 80.


[Закрыть], однако постепенно всем стало ясно, что авторство Ad Herennium принадлежит не Цицерону.

Так был разрушен старый альянс между «Первой» и «Второй Риториками» Туллия. По-прежнему считалось истинным, что Туллий является автором De inventione, «Первой Риторики», где он действительно говорит, что память есть часть благоразумия; но ставшее привычным следствие, согласно которому во «Второй Риторике» Туллий учит, что память можно усовершенствовать с помощью искусства, было отброшено, поскольку «Вторая Риторика» написана не им. На значимость этой ложной атрибуции для традиции памяти, идущей из средних веков, указывает тот факт, что открытие филологов-гуманистов упорно игнорировалось писателями, принадлежавшими этой традиции. Цитируя Ad Herennium, Ромберх всегда имеет в виду Цицерона269269
  Romberch, pp. 26 verso, 44 recto etc.


[Закрыть], так же как и Росселий270270
  Rosselius, предисловие, p. I verso etc.


[Закрыть]. О принадлежности Джордано Бруно доминиканской традиции памяти яснее всего свидетельствует тот факт, что в работе о памяти, опубликованной в 1582 году, этот бывший монах полностью игнорирует критику ученых-гуманистов, предваряя цитаты из Ad Herennium словами: «Слушай, что говорит Туллий»271271
  G. Bruno, Opere latine, II (i), p. 251.


[Закрыть].

С оживлением мирского ораторского искусства в эпоху Ренессанса мы можем ожидать и обновления культа искусства памяти как мирской техники, свободной от средневековых ассоциаций. В эти времена великолепными достижениями памяти восхищались так же, как и в античности; возникают новые, мирские требования к искусству как мнемотехнике; появляются и сочинители трактатов о памяти, которые подобно Петру Равеннскому готовы эти требования удовлетворить. В письме Альбрехта Дюрера к его другу Виллибальду Пиркгеймеру однажды мелькнул забавный образ оратора-гуманиста, готовящего речь для последующего запоминания с помощью искусства памяти:

В комнате должно быть больше четырех углов, чтобы в ней поместились все боги памяти. Я не собираюсь забивать ими голову; это я оставляю тебе, ведь я больше чем уверен, что сколько бы комнат ни поместилось в голове, ты найдешь что-нибудь в каждой из них. Маркграф не предоставил бы столь долгой аудиенции!272272
  Literary Remains of Albrecht Dürer, ed. W. M. Conway, Cambrige, 1899, pp. 54–55 (письмо датировано сентябрем 1506 года). За это указание я благодарна О. Курцу.


[Закрыть]

Для ренессансного подражателя ораторскому искусству Цицерона расставание с Ad Herennium как c подлинно цицероновской работой не ослабляло его веру в искусную память, поскольку в не менее знаменитом сочинении De oratore Цицерон тоже упоминает об искусстве памяти и сообщает, что сам упражнялся в нем. Культ Цицерона как оратора способен был, таким образом, подстегнуть возобновление интереса к этому искусству, которое теперь понимается в классическом смысле как часть риторики.

И все же, несмотря на то что социальные условия требовали от ораторов красноречия и надежной памяти, нуждавшихся во вспомогательных мнемонических средствах, в ренессансном гуманизме существовали иные силы, которые не благоприятствовали искусству памяти. К ним следует отнести интенсивное изучение филологами и педагогами Квинтилиана, поскольку этот автор не вполне искренне рекомендует искусную память. Он явно относится к этому искусству как к чистой мнемотехнике, но отзывается о нем скорее в пренебрежительном и критическом тоне, столь непохожем на энтузиазм цицероновского De oratore; он очень далек от безоговорочного принятия его в том виде, как оно изложено в Ad Herennium, и совсем уже не разделяет благочестивой средневековой веры в Туллиевы места и образы. Осмотрительные гуманисты новых времен, даже помня о том, что сам Цицерон советовал обращаться к этому необычному искусству, будут склонны прислушаться к умеренным и рассудительным интонациям Квинтилиана, который, хотя и полагал, что места и образы можно использовать для некоторых целей, в целом все же рекомендовал более простые методы запоминания.

Я не отрицаю, что памяти можно содействовать с помощью мест и образов, однако наилучшая память основывается на трех важнейших вещах, а именно на обучении, порядке и прилежании273273
  Erasmus, De ratione studii, 1512 (в издании Фробена, Opera, 1540, I, p. 466). Ср.: Hajdu, p. 116; Rossi, Clavis, p. 3. Не приходится и говорить о том, что Эразм был против каких бы то ни было магических интерпретаций памяти, от которых он предостерегает своего крестника в «Беседе об Ars notoria»; см.: Colloquies of Erasmus, transl. by C. R. Thompson, Chicago University Press, pp. 458–461.


[Закрыть].

Это цитата из Эразма; но в словах великого филолога-критика можно расслышать и голос Квинтилиана. Очевидно прохладное и выдержанное в Квинтилиановом духе отношение Эразма к искусной памяти позднее развивается в полное неприятие этого искусства ведущими гуманистами. Меланхтон запрещает студентам пользоваться какими бы то ни было мнемотехническими советами и рекомендует обычное заучивание наизусть как единственное искусство памяти274274
  F. Melanchton, Rhetorica elementa, Venice, 1534, p. 4 verso. Ср.: Rossi, Clavis, p. 89.


[Закрыть].

Нам следует вспомнить, что для Эразма, уверенно заявившего о себе в прекрасном новом мире гуманистической учености, искусство памяти несло на себе печать средневековья. Оно принадлежало эпохе варварства; его отмирающие методы являли пример той паутины в монашеских умах, которую надлежало вымести новой метлой. Эразм не любил средние века, и во времена Реформации эта неприязнь превратилась в жесткий антагонизм – а искусство памяти было средневековым и схоластическим искусством.

Поэтому в XVI веке искусство памяти, казалось бы, должно было прийти в упадок. Печатные книги разрушили вековые обычаи памяти. Хотя искусство памяти в его средневековой трансформации все еще было живо и даже, как показывают трактаты, кое-кем востребовано, оно могло окончательно утратить свою древнюю силу и остаться лишь занимательной игрушкой. Новые направления гуманистической учености и образования к искусству памяти были настроены равнодушно, а порой и просто враждебно. Хотя скромные изданьица «Как улучшить свою память» все еще были популярны, искусство памяти могло быть вытеснено из подлинных нервных центров европейской традиции и сделаться маргинальным.

И все же искусство памяти вовсе не пришло в упадок, а воспрянуло новой, совсем неожиданной жизнью. Его вобрало в себя главное философское течение Ренессанса, движение неоплатонизма, начало которому в XV веке положили Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола. Ренессансные неоплатоники не испытывали такого отвращения к средним векам, как некоторые гуманисты, и не пренебрегали античным искусством памяти. Средневековая схоластика не дала исчезнуть искусству памяти, и то же самое сделало главное, неоплатоническое философское движение Ренессанса. В ренессансном неоплатонизме, с его герметическим ядром, искусство памяти было еще раз преобразовано – на этот раз в герметическое, оккультное искусство – и в такой форме сохранилось в центре европейской традиции.

Теперь мы наконец готовы приступить к изучению ренессансной трансформации искусства памяти и в качестве первого примера наиболее важных перемен выберем Театр Памяти Джулио Камилло.

Глава VI
Ренессансная память 275275
  Искусство памяти вступает теперь в ту фазу своего развития, где на нем сказываются оккультные влияния Ренессанса. История герметико-каббалистической ренессансной традиции, от Марсилио Фичино и Пико делла Мирандолы до выступления Бруно, уже прослежена в первых десяти главах моей книги Giordano Bruno and Hermetic Tradition, London-Chicago, 1964. И хотя имя Камилло в этой книге не упоминается, она все же раскрывает основу тех воззрений, которые выражены в его Театре Памяти. В дальнейшем эту работу мы будем обозначать сокращенно: G. B. and H. T.
  Более полную трактовку магии Фичино и ее оснований в Гермесовой книге Asclepius можно найти в: D. P. Walker, Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella, Warburg Institute, London, 1958, в дальнейшем – Walker, Magic.
  Наилучшее современное издание герметических трактатов, используемых Камилло, – A. D. Nock, A. J. Festugiere, Corpus Hermeticum, Paris, 1945, 1954, 4 vols. (с переводом на французский).


[Закрыть] : Театр Памяти Джулио Камилло

В XVI веке мало кто мог сравниться известностью с Джулио Камилло (полное имя – Джулио Камилло Дельминио)276276
  Так сказано в статье «Дельминио, Джулио Камилло» в Enciclopedia italiana, и это отнюдь не преувеличение.


[Закрыть]. Он был одним из тех, за кем современники с благоговением признавали необъятные возможности. О его Театре говорили не только во всей Италии, но и во Франции; таинственная слава этого Театра, казалось, росла год от года. Но что же, собственно, он собой представлял? Деревянный Театр, населенный многочисленными образами, самим Камилло был представлен в Венеции одному из корреспондентов Эразма; чуть позже нечто подобное предстало перед глазами парижан. Как он на самом деле работает, назначено было узнать только одному человеку во всем мире – королю Франции. Камилло так никогда и не написал (хотя всю жизнь собирался это сделать) той великой книги, которая донесла бы до потомков его возвышенные устремления. Неудивительно, что последующие поколения забыли этого человека, которого современники именовали «божественным Камилло». В XVIII веке о нем еще вспоминали277277
  В XVIII веке вышло два мемуара о Камилло, это: F. Altani de Salvadoro, Memorie intorno alla vita ed opere di G. Camillo Delminio, в Nuova raccolta d’opuscoli scientifici e filologici, ed. A. Galogiera, F. Mandelli, Venice, 1755–1784, Vol. XXII и G. G. Liruti, Notizie delle vite ed opere… da’ letterati del Friuli, Venice, 1760, Vol. III, p. 69; см. также: Tiraboschi, Storia della letteratura italiana, VII, pp. 1513 ff.


[Закрыть], но уже скорее свысока, а позже его имя и вовсе исчезло, и лишь совсем недавно некоторые исследователи278278
  E. Garin в Testi umanistici sulla retorica, Rome–Milan, 1953, pp. 32–35; R. Bernheimer, Theatrum Mundi, Art Bulletin, XXVIII (1956), pp. 225–231. Walker, Magic, 1958, pp. 141–142; F. Secret, Les cheminements de la Kabbale a la Renaissance; le Theatre du Monde de Giulio Camillo Delminio et son influence, Rivista critica di storia della filosofia, XIV (1959), pp. 418–436 (см. также книгу того же автора Les Kabbalistes Chrétiens de la Renaissance, Paris, 1964, pp. 186, 291, 302, 310, 314, 318); Paolo Rossi, Studi sul lullismo e sull’arte della memoria: I teatri del mondo e il lullismo di Giordano Bruno, Rivista critica di storia della filosofia, XIV (1959), pp. 28–59: Paolo Rossi, Clavis universalis, Milan, 1960, pp. 96–100.


[Закрыть] вновь заговорили о Джулио Камилло.

Он родился приблизительно в 1480 году. Некоторое время занимал профессорскую должность в Болонье, но большую часть жизни отдал кропотливой работе над Театром, которая постоянно нуждалась в финансовой поддержке. Франциску I стало известно о его затруднениях, скорее всего, от Лазара де Баифа279279
  Liruti, p. 120.


[Закрыть], французского посланника в Венеции, и в 1530 году Камилло отправляется во Францию. Король дает ему денег, обещая помощь и в дальнейшем. Камилло возвращается в Италию, чтобы закончить свой труд, и в 1532 году Виглий Свихем пишет из Падуи Эразму, что все вокруг только и говорят о некоем Джулио Камилло: «Рассказывают, что этот человек построил какой-то амфитеатр, работы необыкновенной и весьма искусной, и всякий, кто попадает туда в качестве зрителя, обретает способность держать речь о любом предмете, по гладкости сравнимую разве что с цицероновской. Поначалу я не слишком доверял этим слухам, пока не услышал о том же более подробно от Баптисты Эгнацио. Рассказывают, что этот архитектор каждому предмету, какой мы только находим у Цицерона, отвел в амфитеатре свое место… ряды или ярусы фигур устроены с изумительной тонкостью и искусностью божественной»280280
  Erasmus, Epistolae, ed. P. S. Allen and oth., IX, p. 479.


[Закрыть]. Известно также было, что Камилло намерен создать копию своего великолепного изобретения специально для французского монарха, выделившего на завершение работы пятьсот дукатов.

Следующее письмо Эразму Виглий написал уже после посещения Венеции, где он встретился с Камилло и с его позволения осмотрел Театр (это был именно Театр, а не амфитеатр, как выяснится позднее). «Теперь сообщаю Вам, – пишет он, – что Виглий побывал в этом амфитеатре и тщательно его осмотрел». Размерами постройка превышала то, чего можно было ожидать от обычной модели; строение достаточно велико, чтобы в нем одновременно находились по крайней мере двое людей; Виглий и Камилло были там вместе.

Это деревянное строение (продолжает Виглий) помечено многочисленными образами, и все заполнено небольшими ящичками; оно также поделено на различные ряды и ярусы. Всякой фигуре и украшению отведено тут свое особое место. Он показал мне огромную стопку исписанных листков, и, хотя я всегда знал, что Цицерон – это богатейший источник красноречия, мне бы никогда не пришло в голову, что один автор может написать столько, или что из его творений можно составить столько томов. Ранее я уже писал Вам об авторе строения, которого зовут Юлий Камил. Он сильно заикается и на латинском наречии объясняется с трудом, что, в общем, извинительно, поскольку, слишком часто пуская в ход перо, он почти утратил навык речи. Известно, однако, что он неплохо владеет народным языком, который какое-то время преподавал в Болонье. Когда же я спросил его о назначении постройки, о замыслах работы и ее результатах – выражаясь тоном возвышенным и как бы в смущении от ее чудесного эффекта – он разложил передо мной несколько листков и произнес все написанное в них по памяти, почти ни разу не сбившись, в точности соблюдая все числа, клаузулы и тонкости итальянского стиля, единственно только ему мешало заикание. Он сообщил также, что король настаивал на его возвращении во Францию вместе с восхитительным изобретением. Но поскольку король пожелал, чтобы все надписи были переведены на французский, для этого он нашел переводчика и писца и решил, пусть лучше поездка будет отложена, чем он представит свое творение незавершенным. Театр свой он называл различными именами, то говоря, что его изобретение выстраивает или конструирует ум и душу, то утверждая, что оно создает окно, дающее доступ к ним. Он убежден, что все постижимое человеческим разумением, но недоступное телесному взору, может быть собрано воедино путем сосредоточенного размышления, а затем представлено в определенных вещественных символах так, что зритель получит возможность увидеть все то, что в ином случае скрыто в глубинах человеческой мысли. Именно в силу этой телесной зримости он называет свое детище Театром.

Когда я спросил, не написал ли он какой-либо работы, в которой его мнение находило бы подтверждение, ведь теперь так много тех, кто, не имея ни поводов, ни оснований, стремится подражать Цицерону, он ответил, что писал много, но сохранилось лишь то, что опубликовано, – всего несколько небольших вещей на итальянском, посвященных Его Величеству. Подробное изложение своих взглядов он намерен опубликовать, когда работа, отнимающая у него все силы, будет закончена. Еще он сказал, что истратил на нее уже 1500 дукатов, хотя король пожаловал ему лишь 500. Однако он надеется, что затраты будут сторицей возмещены, когда Его Величество сможет насладиться плодами его творения281281
  Erasmus, Epistolae, X, pp. 29–30.


[Закрыть].

Бедный Камилло! Театр так никогда и не был достроен, а его великая книга так и не была написана. Даже в обыденной ситуации, когда от нас ожидают чего-то, мы испытываем беспокойство и неуверенность. Как же тяжело должно быть бремя, когда ты – божественный человек, от которого ожидают божественных дел! И если последний ключ к твоему труду – ключ магический, мистический, скрытый в глубинах оккультной философии, то насколько же трудно отвечать на рассудочные вопросы, задаваемые этим другом Эразма, в глазах которого идея Театра Памяти превращается в заикающуюся бессвязность.

С точки зрения Эразма, классическое искусство памяти представляет собой рациональную мнемотехнику, возможно, и полезную в умеренных дозах, но предпочтение в ней следует отдавать наиболее простым методам запоминания. Он был решительно настроен против каких бы то ни было магических облачений памяти. Каково было его мнение о герметической системе памяти, Виглий прекрасно догадывался, и в начале письма он извиняется за то, что вынуждает своего ученого друга отвлекаться по пустякам.

Камилло возвратился во Францию вскоре после разговора, описанного Виглием. Точные даты его визитов во Францию нигде не фиксировались282282
  Краткий обзор возможных переездов Камилло дан в примечаниях к сочинениям Эразма, Epist., IX, p. 479.


[Закрыть], однако в 1534 году Якоб Бординг сообщает в своем письме Этьену Доле, что в Париж для встречи с королем прибыл Камилло и «строит здесь для Его Величества амфитеатр, в котором будут демонстрироваться различные свойства памяти»283283
  R. C. Christie, Etienne Dolet, London, 1880, p. 142.


[Закрыть]. В письме, датированном 1558 годом, Жильбер Кузен рассказывает, что, когда он был при дворе короля, он видел там деревянный Театр Камилло. Письмо было отправлено больше чем через десять лет после смерти Камилло, и Кузен в нем слово в слово воспроизводит Виглиево описание Театра. Письмо Виглия не публиковалось, но вполне могло попасть к Кузену, поскольку тот был секретарем Эразма284284
  См. примечание к переписке Эразма, IX, p. 142. Цитаты Кузена из сообщений Виглия о Театре см. в: Cognati opera, Bale, 1562, I, pp. 217–218, 302–304, 317–319. См. также: Secret, article cited, p. 420.


[Закрыть]. Столь точное совпадение снижает, конечно, ценность письма Кузена как прямого свидетельства, но оно может говорить и о детальном соответствии французской и итальянской построек. Французская версия Театра, по-видимому, очень скоро исчезла. В XVII веке один из крупнейших антикваров Франции, Монфокон, начал было наводить о ней справки, но никаких следов найти так и не удалось285285
  Liruti, p. 129.


[Закрыть].

При французском дворе о Камилло и его Театре говорили не меньше, чем в Италии, и о его пребывании во Франции сохранилось много легенд. Наиболее интригующая – история со львом, один из вариантов которой изложен в диалогах Бетусси, опубликованных в 1554 году. Он пишет, что как-то раз в Париже Джулио Камилло вместе с Луиджи Аламанни, кардиналом Лорренским, и другими господами, среди которых был и сам Бетусси, отправились смотреть диких зверей. Внезапно один лев вырвался из клетки и двинулся на людей.

Все очень сильно испугались и бросились врассыпную, один только мессир Джулио Камилло остался стоять, где стоял. Вышло так не оттого, что он хотел выказать себя храбрецом, а потому, что его грузное тело не позволяло ему быть таким же проворным, как остальные. Царь зверей начал кружить вокруг него и ласкаться, ничем иным не досаждая, пока хищника не отогнали на место. Что вы на это скажете? Почему он не погиб? Тогда все решили, что он остался целым и невредимым, поскольку находился под защитой планеты Солнце286286
  Betussi, Il Raverta, Venice, 1544; ed. G. Zohta, Bari, 1912, p. 133.


[Закрыть].

Сам Камилло с удовольствием вспоминал приключение с царем зверей287287
  См. ниже, с. 204.


[Закрыть], приводя его в доказательство своей способности управлять «солнечной силой», умалчивая лишь о догадке Бетусси, объяснявшей причину его стойкости посреди всеобщей суматохи. Поведение солярного животного в присутствии мага, у которого, как мы увидим позднее, в центре герметической системы памяти располагается Солнце, действительно сослужило добрую службу известности Камилло.

Великий Камилло вернулся в Италию в 1543 году, как пишет его друг и ученик Джироламо Муцио288288
  G. Muzio, Lettere, Florence, 1590, pp. 66 ff.; ср.: Liruti, pp. 94 ff.


[Закрыть]. Как явствует из намека Виглия в письме к Эразму, дукаты не потекли вольным потоком из королевской казны, как надеялся Камилло289289
  Epist., X, p. 226.


[Закрыть]. Во всяком случае, по возвращении в Италию создатель Театра остался без работы, вернее, без покровителя. Маркиз дель Васто (Альфонсо Давалос, испанский губернатор Милана, покровительствовавший Ариосто) справлялся у Муцио о том, сбылись ли надежды Камилло на французского короля. В противном случае он выражал готовность положить ему по возвращении пенсион за возможность обучаться «секрету»290290
  Muzio, Lettere, pp. 67 ff.; ср.: Liruti, loc. cit.


[Закрыть]. Предложение было принято, и до конца жизни Камилло оставался под опекой дель Васто, читая лекции в различных академиях и беседуя с ним лично. Умер он в Милане в 1544 году.

В 1559 году был опубликован небольшой путеводитель, в котором рассказывалось о виллах в окрестностях Милана и о коллекциях их состоятельных владельцев. Из него мы можем узнать, что один весьма добродетельный гражданин по имени Помпонио Котта время от времени стремился покинуть свое шумное миланское заточение (другими словами, вырваться из городской суеты) и уединялся на своей вилле, чтобы побыть наедине с самим собой. Здесь он предавался охоте, чтению книг о сельском хозяйстве либо рисованию impresae, сопровождая их тонкими по смыслу изречениями, свидетельствовавшими о его незаурядном уме.

И среди этих любопытных картинок (pitture) можно увидеть рисунок, на котором изображено величественное и непостижимое строение Театра блистательного Джулио Камилло291291
  Bartolomeo Taegio, La Villa, 1559, p. 71.


[Закрыть].

К сожалению, следующее за приведенным отрывком описание Театра представляет собой набор цитат из книги Idea del Theatro («Идея Театра»), опубликованной в 1550 году, и поэтому нельзя положиться, что оно действительно описывает то, что хранилось на вилле. Неужели хозяин виллы перевез к себе Театр или одну из его версий, чтобы пополнить ею свою коллекцию раритетов? Тирабоски полагал, что pitture означает здесь фрески, написанные на темы образов Театра292292
  Tirabosci, VII (4), p. 1523.


[Закрыть], однако Тирабоски вообще не верил, что Театр когда-либо реально существовал, а мы знаем, что так было. Но его интерпретация слова pitture вполне может оказаться верной, поскольку в предисловии к «Идее Театра» сказано, что «строения столь превосходного устройства сейчас невозможно отыскать»293293
  Автор предисловия, Л. Доминики, указывает, что он публикует это описание Театра «non potendosi anchora scoprire la macchina intera di si superbo edificio» («еше не будучи в состоянии постичь весь механизм этого восхитительного строения»).


[Закрыть]; это можно понять и так, что в Италии в 1550 году Театр как реальное строение не существовал.

Несмотря на то что ни одно начинание Джулио Камилло так и не было закончено, а может быть, и благодаря этому, слава о нем не угасла после его смерти, а, напротив, вспыхнула с новой силой. В 1552 году Лодовико Дольче, популярный для своего времени автор, которого отличало острое чутье к интересам публики, написал предисловие к собранию немногочисленных работ Камилло, где с горечью сожалел о том, что ранняя смерть не позволила этому гению, как и гению Пико делла Мирандолы, довершить свое дело и представить плоды творений «ума скорее божественного, нежели человеческого»294294
  G. Camillo, Tutte le opere, Venice, 1552; предисловие Лодовико Дольче. Между 1554 и 1584 годами Tutte le opere по крайней мере еще девять раз издавались в Венеции, см.: C. W. E. Leigh, Catalogue of the Christie Collection, Manchester University Press, 1915, pp. 97–80.


[Закрыть]. В 1558 году Джироламо Муцио произнес в Болонье речь, в которой, воздавая хвалу философским учениям Меркурия Трисмегиста, Пифагора, Платона, Пико делла Мирандолы, причислил к этому славному списку и Театр Джулио Камилло295295
  Liruti, p. 126.


[Закрыть]. Дж. М. Тоскан в 1578 году в Париже опубликовал Peplus Italiae, сборник латинских поэм о знаменитых итальянцах, и одна из них посвящена Камилло, перед удивительным Театром которого должны преклониться семь чудес света. В примечании к этой поэме о Камилло говорится как о высочайшем знатоке еврейской мистической традиции, называемой Каббалой, который к тому же глубоко познал философию египтян, пифагорейцев и платоников296296
  J. M. Toscanus, Peplus italie, Paris, 1578, p. 85.


[Закрыть].

В эпоху Ренессанса «философией египтян» называли главным образом сочинения, приписываемые Гермесу, или Меркурию Трисмегисту, то есть Corpus Hermeticum («Герметический корпус») и книгу Asclepius («Асклепий»), столь глубоко изученные Фичино. К ним Пико причислял мистерии еврейской Каббалы. Не случайно поклонники Камилло часто ставили его имя рядом с именем Пико, поскольку он искренне и всецело принадлежал герметико-каббалистической традиции, которую основал Пико делла Мирандола297297
  См.: G. B. and H. T., pp. 84 ff.


[Закрыть]. Творение всей его жизни должно было совместить эту традицию с классическим искусством памяти.

Уже в конце своей жизни, находясь в Милане под опекой дель Васто, Камилло в течение семи дней по утрам диктовал Джироламо Муцио заметки о своем Театре298298
  Muzio, Lettere, p. 73; Liruti, p. 104; Tirabosci, vol. cit., p. 1522.


[Закрыть]. После его смерти рукопись попала к кому-то еще и в 1550 году была опубликована во Флоренции под заголовком L’Idea del Theatro dell’eccelen. M. Giulio Camillo299299
  В этой главе постраничные ссылки на L’idea del Theatro мы будем давать по флорентийскому изданию. «Идея Театра» также напечатана во всех изданиях Tutte le opere.


[Закрыть]. Единственно благодаря этой работе мы имеем возможность в какой-то мере реконструировать Театр; на ее основе составлен и наш план (см. Приложение).

Театр возвышается семью ярусами, или ступенями, которые разделены семью проходами, соответствующими семи планетам. Попадавший в него становился зрителем, перед которым, как in spettaculo, то есть в театральном представлении, разворачивались семь пределов мира. И подобно тому как в античном театре знать занимала нижние скамьи, в Театре внизу располагались величайшие и наиболее значимые вещи300300
  L’idea del Theatro, p. 14.


[Закрыть].

Мы видели, что современники Камилло иногда называли его сооружение амфитеатром, и это ясно указывает, что его план соотносился с римским театром, как он описан у Витрувия. У Витрувия сказано, что в аудиториуме театра места разделены семью проходами, упоминает он и о том, что представители высших сословий сидели на самых нижних местах301301
  Vitruvius, De architectura, Lib. V, cap. 6. На плане камилловского Театра центральный проход был шире остальных. Камилло не говорит, что так и должно быть, но в античном театре это было предусмотрено. Л. Б. Альберти в своей книге De re aedificatoria (Lib. VIII, cap. 7) более широкий центральный проход называет via regia.


[Закрыть].

В Театре Памяти план витрувианского театра несколько искажен. В каждом из семи проходов – по семь врат, или дверей. Врата расписаны множеством образов. На нашем плане двери обозначены схематично, а на них в переводе даны описания образов. То, что здесь нет пространства для зрителей, которые могли бы рассесться между этими громадными и чрезмерно декорированными вратами к проходам, не имеет значения. Ведь обычная функция театра в Театре Камилло изменена на обратную. Он предназначен не для того, чтобы наблюдать за происходящим на сцене действием. Единственный «зритель» в Театре стоит на том месте, где должна быть сцена, и взгляд его обращен к аудиториуму; он вглядывается в образы на семижды семи вратах в каждом из семи уходящих вверх ярусов.