Текст книги "Искусство памяти"

Глава XIII
Джордано Бруно: последние труды о памяти

Когда в 1586 году Бруно вернулся в Париж, переправившись через Ла-Манш вместе с Мовисьером, французским посланником, защитившим его от неприятностей в Англии, он нашел обстановку менее благоприятной для своего «секрета», чем два года назад, когда он посвятил «Тени» Генриху III698698
  О втором приезде Бруно в Париж см.: G. B. and H. T., pp. 291 ff.


[Закрыть]. Теперь Генрих был почти беспомощен перед крайней католической реакцией, возглавляемой фракцией Гиза и получающей поддержку от Испании. Накануне войн Лиги, которым предстояло свергнуть с престола короля Франции, Париж был полон страхов и слухов.

В охваченном тревогами и волнениями городе Бруно не побоялся выступить против парижских докторов с антиаристотелевской программой философии. Обращение его ученика Жана Эннекена (такого французского Александра Диксона, выступившего от лица учителя) было направлено в адрес университетских докторов, собравшихся в Коллеж де Камбре, чтобы его выслушать699699
  Camoeracensis Acrotismus in G. Bruno, Op. lat., I (i), pp. 53 ff. Ср.: G. B. and H. T., pp. 298 ff.


[Закрыть]. Это обращение было сходно с выступлением самого Бруно (в Cena de la ceneri) против аристотеликов Оксфорда. Философию живого универсума, наполненного божественной жизнью, философию гнозиса, постигающего божественность природы, речь в Коллеж де Камбре противопоставляла мертвой и пустой физике Аристотеля.

В это же время Бруно публикует книгу под названием Figuratio Aristotelici physici auditus («Фигуративное представление лекций по аристотелевской физике»)700700
  Op. lat., I (iv), pp. 137 ff. Книга вышла в Париже, «ex Typographia Petri Cheuillot, in vico S. Ioannes Lateranensis, sub Rosa rubra», и посвящена Пьеро дель Бене, аббату Бельвильскому. О значении этого посвящения см.: G. B. and H. T., pp. 303 ff.


[Закрыть] с наставлениями о том, как запоминать физику Аристотеля с помощью ряда мифологических образов памяти, которые нужно располагать в весьма необычной системе мест. Запоминание физики Аристотеля с помощью искусной памяти, несомненно, принадлежит доминиканской традиции, и сам Ромберх в своей столь популярной «Кладовой памяти» рассказывает следующую историю:

Один молодой человек, мало искушенный в этом искусстве (памяти), рисовал на стенах на вид бессмысленные фигуры, но с их помощью он смог по порядку пройти De auditu physico («Лекции по физике») Аристотеля; и хотя его каракули не очень-то согласовались с предметом, они помогли ему запомнить этот труд. Если такая малость все же помогла памяти, то какую же помощь она получит, если ее основа подкреплена опытом и упражнением701701
  Romberch, Congestorium artificiose memorie, pp. 7 verso – 8 recto.


[Закрыть].

Здесь приведено то самое название (De auditu physico), которым Бруно пользуется, когда имеет в виду компендий аристотелевской физики, и именно здесь монах говорит о том, как эти лекции можно запомнить с помощью искусной памяти, что и намеревается сделать Бруно.

Я нарочно говорю «намеревается сделать», потому что это немного странно. Зачем Бруно понадобилось, чтобы мы запоминали мертвую и пустую физику Аристотеля? Почему нас не побуждают привлекать в память живые энергии божественного универсума с помощью магически оживляемых образов? Возможно, однако, что книга написана как раз об этом. Мифологические фигуры следует использовать в качестве образов памяти: Олимпийское Древо, Минерва, Фетида как материя, Аполлон как форма, великий Пан как природа, Купидон как движение, Сатурн как время, Юпитер как перводвигатель и т. д.702702
  Op. lat., I (iv), pp. 137 ff.


[Закрыть] Эти формы, одушевленные магией божественных пропорций, могли бы вобрать в себя философию Бруно, могли бы сами служить имагинативными средствами ее постижения. Когда же мы видим, что система мест703703
  Ibid., p. 139.


[Закрыть], в которых нужно располагать образы (ил. 14c), – это одна из тех похожих на гороскопы диаграмм, что можно обнаружить в «Печатях», становится понятно, что образы эти уже магически одушевлены, магически связаны с космическими силами. И в самом деле, связь с «Печатями» заявлена уже в начале Figuratio, где читателю предлагают обратиться к Тридцати Печатям и выбрать из них ту, какая ему подойдет: возможно, это будет Печать Живописца, а возможно, Печать Скульптора704704
  Ibid., p. 136.


[Закрыть].

Система памяти, в которой физика должна быть «представлена с помощью фигур», сама по себе противоречит этой физике. Книга представляет собой еще одну Печать, поддерживавшую Бруно в его атаке на парижских докторов-аристотеликов, подобно тому как в Англии «Печати» помогали ему атаковать докторов Оксфорда. «Зевксис» или «Фидий», живописные или скульптурные, но всегда величественные и внушительные образы памяти, демонстрируют бруновский способ понимания живого мира, его постижения с помощью воображения.

Оставив Париж, Бруно странствует по Германии и останавливается в Виттенберге, где пишет несколько книг, среди которых «Светильник тридцати статуй» (в дальнейшем, для краткости, мы будем называть ее «Статуи»). Хотя почти достоверно известно, что эта неоконченная работа написана около 1588 году в Виттенберге, она не была опубликована при жизни Бруно705705
  Рукопись Lampas triginta statuarum была переписана учеником Бруно, Иеронимом Беслером, в Падуе в 1591 году и вошла в собрание Норофских манускриптов, которое впервые было издано в 1891 году (Op. lat., III, pp. I ff.). Ср.: G. B. and H. T., pp. 307 ff.


[Закрыть]. В «Статуях» он сам осуществляет то, что советовал сделать читателю в «Фигуративном представлении». Он останавливается на Печати Фидия Скульптора. Высящиеся в памяти мифологические изваяния, высеченные художником микеланджеловского духа, не просто выражают или иллюстрируют философию Бруно, они и есть его философия, указывающая способности воображения путь постижения универсума. Их ряд открывается понятиями, «неизобразимыми с помощью фигур», а уже за ними следуют фигуры статуй.

В этом ряду представлена философская религия Бруно, его религиозная философия. Неизобразимый ОРК, или БЕЗДНА, означает бесконечное желание и тягу к божественной бесконечности, жажду бесконечного706706
  Op. lat., III, pp. 16 ff.


[Закрыть], как в бруновском De l’infinito universo e mondi. АПОЛЛОНА уже можно представить с помощью фигуры, он изображается правящим своей колесницей, где стоит обнаженный и его голову венчают солнечные лучи: это МОНАДА, или ЕДИНОЕ707707
  Ibid., pp. 63–68.


[Закрыть], центральное Солнце, к которому устремлены все объединяющие усилия Бруно. Затем идет САТУРН, размахивающий своим серпом: это Начало, или Время. ПРОМЕТЕЙ, терзаемый коршуном, олицетворяет Causa efficiens, действующую причину708708
  Ibid., pp. 68–77.


[Закрыть] (эти три статуи объемлют тему бруновской De la causa, principio e uno). Натянувший свою тетиву СТРЕЛЕЦ, лучник зодиака, символизирует направленность интенции на объект709709
  Ibid., pp. 97–102.


[Закрыть] (как в мистических озарениях De gli eroici furori). ЦЕЛИЙ означает естественную благость, явленную в законах природы, симметрию звезд, естественный порядок небес, устремленный к благой цели710710
  Ibid., pp. 106–111.


[Закрыть], и бруновский поиск следов божественного в fabrica mundi. ВЕСТА призвана означать моральную благость, движущую к благу человеческое сообщество, и бруновское требование социальной этики и человеколюбия. С ВЕНЕРОЙ и ее сыном КУПИДОНОМ мы отыскиваем единящую силу любви, живой дух живого мира711711
  Ibid., pp. 151 ff.


[Закрыть], как в бруновской религии Любви и Магии.

Одна из важнейших статуй – МИНЕРВА. Она есть mens, божественное в человеке, отображающее божественный универсум. Она есть память и припоминание, что заставляет вспомнить об искусстве памяти как дисциплине религии Бруно. Она символизирует неразрывную связь человеческого разума с божественными и демоническими способностями и выражает веру Бруно в возможность установления подобных связей посредством ментальных образов. По ЛЕСТНИЦЕ МИНЕРВЫ мы поднимаемся от первого к последнему, собираем во внутреннем чувстве внешние виды, с помощью искусства сводим действия ума в единое целое712712
  Ibid., pp. 140–150.


[Закрыть], как и в бруновском необычном искусстве памяти.

Из «Статуй» я привожу только самый минимум и лишь в малой степени передаю мощное воздействие этого труда с его интенсивной визуализацией фигур и их атрибутов. Это одна из наиболее впечатляющих книг Бруно, она совершенно ясно показывает, что он остается верен своему убеждению, что Поэт, Философ и Художник едины по своей сути. Во введении он утверждает, что не вносит своим трудом ничего нового, а лишь частично возрождает великую античность, снова обращаясь

…к формам и применению древних философских учений и учений первых теологов, которые стремились не столько скрыть тайны природы в типах и подобиях, сколько открыть и разъяснить их, выстроив в ряд в более удобной для памяти форме. Мы с легкостью запоминаем чувственную, зримую, вообразимую скульптурную форму, нашей памяти приятны мифические повествования; следовательно, (с их помощью) мы будем способны без труда созерцать и удерживать в памяти таинства, доктрины и дисциплинирующие нас интенции… как в природе мы наблюдаем чередование света и тьмы, так же чередуются и различные типы философии. А поскольку не существует ничего нового… необходимо вернуться к этим мнениям по прошествии стольких веков713713
  Op. lat., III, pp. 8–9.


[Закрыть].

В этом отрывке можно различить три линии мысли, которые Бруно сводит в одну.

Прежде всего, в нем очевидна отсылка к тому воззрению, что мифы и сказания древних содержат в себе истины естественной и моральной философии. Ренессансное пособие, в самой простой форме разъясняющее содержащиеся в мифах истины естествознания и морали, – это, конечно же, Mythologia Наталиса Комеса. Бруно, несомненно, был знаком с этим трудом Комеса и использовал его в «Статуях», хотя философия «Статуй» – это его собственная философия. Он убежден, что в мифах можно почерпнуть подлинную античную философию, которую он и намеревается возродить.

Но свою теорию мифологии Бруно дополняет памятью. Он переворачивает обычное представление о том, что древние скрывали тайны в мифах, утверждая, что, напротив, с их помощью они раскрывали и разъясняли истины, чтобы их легче было запомнить. Затем слышится отголосок томистской и доминиканской теории искусства памяти, гласящей, что sensibilia легче удерживать в памяти, чем intelligibilia, и поэтому мы, по совету Туллия, можем использовать для запоминания «телесные подобия», ведь они помогут нам направить духовные интенции на умопостигаемые вещи. В силу доминиканского воспитания в уме Бруно глубоко запечатлелась томистская теория искусства памяти, ориентировавшая его на духовные и религиозные интенции. Обо всех статуях говорится, что они содержат «интенции»; они выражают не только какую-либо природную или нравственную истину, но и направленную на нее интенцию души. Хотя теория и практика памяти у Бруно радикально отличалась от теории и практики Аквината, именно религиозное использование образов в памяти помогло Бруно трансформировать искусство памяти в дисциплину своей религии.

Наконец, когда Бруно говорит о чередовании света и тьмы и о ныне возвращающемся с ним свете, он всюду имеет в виду герметическую, или «египетскую», философию и магическую религию египтян, которые, как сказано в герметическом «Асклепии», знали, как создавать статуи богов, чтобы с их помощью заручиться поддержкой небесных и божественных духовных сущностей. Статуи памяти предназначались для того, чтобы хранить и накапливать в себе эту магическую силу. Их описание содержит множество магических и талисманных деталей714714
  См.: G. B. and H. T., p. 310.


[Закрыть]. Камилло интерпретировал магию статуй «Асклепия» как магию художественных пропорций, и Фидия Скульптора мы, видимо, тоже должны воспринимать как «божественного» художника Ренессанса, изваявшего в памяти Бруно великолепные фигуры богов.

Таким образом, «Статуи» у Бруно могли быть наделены троякой силой: во-первых, как выраженные в мифологической форме древние и истинные утверждения древней и истинной философии и религии, которую он, по его убеждению, возрождал; во-вторых, как образы памяти, заключающие в себе волевые интенции, направленные на постижение этих истин; и, в-третьих, как художественно обработанные образы магической памяти, посредством которых маг, по его мнению, устанавливает связь с «божественными и демоническими духовными сущностями».

Как одна из бруновских систем памяти, «Статуи» очевидным образом вплетены в весь комплекс сочинений Бруно о памяти. Этим подтверждается интерпретация «Фигуративного представления Аристотеля», видящая в системе памяти этого труда опровержение аристотелевской философии, которую она будто бы помогает запомнить715715
  Здесь мы можем говорить о любопытном предвосхищении того, как Фрэнсис Бэкон впоследствии будет использовать мифологию в качестве средства выражения антиаристотелевской философии; см.: Paolo Rossi, Francesco Bacone, Bari, 1957, pp. 206 ff.


[Закрыть], – ведь многие мифологические фигуры «Представления» в точности те же, что и в «Статуях».

Полагаю, эти Тридцать Статуй были задуманы с тем, чтобы вращаться на комбинаторных кругах Луллия. Завершенная система (а рукопись, как уже было сказано, не закончена) являла бы собой одну из самых скандальных попыток Бруно сочетать классическое искусство памяти с луллизмом, расположив на комбинаторных кругах вместо букв образы. В Виттенберге Бруно написал несколько луллистских работ, с которыми, по-видимому, были связаны Тридцать Статуй716716
  Названия этих работ, De lampade combinatoria lulliana («О светильнике Луллиевой комбинаторики») и De progressu et lampade venatoria logicorum («О способе продвижения и охотничьем светильнике логиков»), очевидно, связаны с заглавием книги Lampas triginta staturum. См.: G. B. and H. T., p. 307.


[Закрыть], поскольку нетрудно заметить, что понятия, которые он использует в «Статуях», позаимствованы им в principia и relata луллизма. Система тридцати вращающихся мифологических фигур приведена в «Тенях» (ряд от Ликаона до Главка)717717
  Op. lat., II (i), p. 107. См. выше, с. 288, прим. 3.


[Закрыть], которые, возможно, и послужили отправной точкой, из которой развилась более амбициозная система «Статуй».

«Фигуративное представление» и «Статуи» у Бруно не просто трактаты о памяти. В них даны примеры того, как пользоваться печатями «Зевксиса Живописца» и «Фидия Скульптора», чтобы основать память на мифологических образах, которые, во-первых, заключают в себе философию Бруно; к которым, во-вторых, с помощью устойчивых интенций направлены воображение и воля; и которые, в-третьих, с помощью астральных знаний или магии можно превратить в образы, подобные магическим статуям «Асклепия», то есть способные стягивать к личности небесные или демонические энергии.

Уильям Перкинс был абсолютно прав, рассматривая искусную память Бруно–Диксона в контексте католико-протестантских разногласий в отношении к образам. Ведь в то время как Бруно, с его еретической Магией Памяти, мог развивать (и развивал) свое искусство памяти в духе благочестивого употребления образов в средние века, внутреннее и внешнее иконоборчество протестантов уже не оставляло возможности для такого развития.

Последняя книга Бруно о памяти была и последней из опубликованных им перед возвращением в Италию, заточением в тюрьмах инквизиции и вскоре последовавшей смертью на костре. Приглашение из Венеции, которое он получил от человека, желавшего обучаться его секретам памяти, ускорило это возвращение. Следовательно, здесь Бруно в последний раз выступает со своими секретами памяти. Книга называется De imaginum signorum et idearum compositione («О составлении образов, знаков и идей»)718718
  Op. lat., II (iii), pp. 85 ff. См.: G. B. and H. T., pp. 325 ff.


[Закрыть]; условимся в дальнейшем обозначать ее как «Образы». Опубликована она была в 1591 году во Франкфурте, однако написана, вероятнее всего, в Швейцарии, неподалеку от Цюриха, в замке Иоганна Генриха Хайнцеля, оккультиста и алхимика, у которого Бруно остановился и которому книга посвящена.

В книге три части. Третья, последняя из них, содержит «Тридцать Печатей». Как и в «Печатях», опубликованных восемью годами ранее в Англии, здесь Бруно перебирает различные типы систем оккультной памяти. Большинство из них те же самые, что и в английских «Печатях», носят те же названия, но немецкие «Печати», если только это возможно, еще более темны, чем прежние. Некоторые из них описаны в стихах на латыни, и здесь встречаются переклички с незадолго перед тем опубликованными во Франкфурте латинскими поэмами719719
  De immenso, innumerabilibus et infigurabilibus («О безмерном, неисчислимых и неизобразимых»); De triplici minimo et mensura («О трояком наименьшем и мере»); De monade numero et figura («О монаде, числе и фигуре»). Образность этих стихотворных произведений имеет слишком сложную связь со «Статуями» и «Образами», чтобы начинать здесь ее исследование.


[Закрыть]. В позднейших «Печатях» присутствуют новые разработки, особенно при построении псевдоматематической, или «матетической», системы мест. Основное отличие немецких «Печатей» от английских в том, что они не приводят к «Печати Печатей», возвещающей о религии Любви, Искусства, Матезиса и Магии. По-видимому, только в Англии Бруно так открыто говорил об этом в печатном издании.

Опубликованные в Германии «Тридцать Печатей» в их связи с вышедшими там же латинскими поэмами могли бы стать исходным пунктом для изучения влияния Бруно в Германии, точно так же как английские «Печати» и тесно связанные с ними, опубликованные в Англии «Итальянские диалоги» крайне важны для понимания его влияния в Англии. Моя книга в основном посвящена влиянию, оказанному Бруно в Англии, поэтому я не буду здесь подробно останавливаться на «Тридцати Печатях» из третьей части «Образов». Нужно, однако, сказать несколько слов о первых двух частях этой книги, где Бруно вновь берется за свою извечную проблему образов и предлагает новую систему памяти.

Первая часть представляет собой раздел об искусстве памяти, в котором (как и в соответствующих разделах «Теней» и «Цирцеи», причем раздел из «Цирцеи» воспроизведен в «Печатях») Бруно излагает правила Ad Herennium, но в еще более запутанном виде, чем прежде. Кроме того, здесь он говорит не об искусстве, а о методе. «Мы устанавливаем метод не для вещей, а для значения вещей»720720
  Op. lat., II (iii), p. 95.


[Закрыть]. Начинает он с правил для образов: приводятся различные способы создания памятных образов; бывают образы для вещей и образы для слов; эти образы должны быть живыми, активными и броскими, должны быть заряжены эмоциональными аффектами, чтобы они могли проникнуть в сокровищницу памяти721721
  Ibid., р. 121.


[Закрыть]. Упоминаются египетские и халдейские таинства, однако за всем этим многословием отчетливо просматривается структура трактата о памяти. Думаю, Бруно опирается главным образом на Ромберха. Когда в главе об «образах для слов» он утверждает, что буква О может быть представлена сферой, буква А – лестницей или циркулем, I – колонной722722
  Ibid., р. 113.


[Закрыть], он попросту описывает словами один из наглядных алфавитов Ромберха.

Затем он переходит к правилам для мест (это неверный порядок, правила мест должны идти первыми), и здесь фундамент трактата о памяти тоже вполне очевиден. Время от времени его речь прерывается латинскими стихами, звучащими весьма внушительно, но, чтобы их истолковать, нам понадобится Ромберх.

 
Complexu numquam vasto sunt apta locatis
Exiguis, neque parva nimis maiora receptant.
Vanescit dispersa ampla de sede figura,
Corporeque est modico fugiens examina visus.
Sint quae hominem capiant, qui stricto brachia ferro
Exagitans nihilum per latum tangat et altum 723723
  Ibid., р. 188.


[Закрыть].
 
 
(Будет в широких объятьях скудному пусто предмету,
Тесные – слишком обильных вещей никогда б не вместили.
Образ нескромный рассеется и улетучится с места,
Но и невзрачное тело в нем разглядеть не удастся.
Пусть же вместит человека, который, мечом размахнувшись,
Ни над собой ничего, ни по сторонам не коснется.)
 

Что это может означать? Конечно же, правило, гласящее, что loci памяти не должны быть ни слишком велики, ни слишком малы, причем последние две строки заключают в себе совет Ромберха: locus памяти должен быть не выше и не шире, чем человек может достать руками; и Ромберх сопровождает это правило иллюстрацией (рис. 3).

Говоря об искусстве памяти в этой первой части «Образов», Бруно предлагает устрашающе сложную архитектурную систему памяти. Говоря «архитектурная», я имею в виду, что в этой системе применяется последовательность комнат памяти, в каждой из которых должны располагаться памятные образы. Конечно, архитектурная форма вполне привычна для классического искусства памяти, но Бруно использует ее совершенно необычным способом: комнаты памяти располагаются у него по законам магической геометрии, а вся система управляется свыше небесной механикой. В ней двадцать четыре «атриума» (atria), или комнаты, в каждой из которых по девять памятных мест с размещенными в них образами. Эти атриумы, разделенные на девять частей, проиллюстрированы диаграммами на страницах текста. Еще в системе есть пятнадцать «полей», каждое из которых делится на девять мест; а также тридцать «покоев» (cubicla), что вводит ее в круг систем, одержимых «тридцаткой».

Каждому надлежит твердо усвоить ту основную идею, что все в нашем нижнем мире может и должно запоминаться с помощью образов, размещаемых в этих атриумах, полях и покоях. Сюда следует поместить весь физический мир: все растения, камни, металлы, животных, птиц и т. д. (для своих энциклопедических классификаций Бруно прибегает к алфавитным перечням, которые можно найти в пособиях по улучшению памяти). То же касается всех известных людям искусств, наук, изобретений и всех видов человеческой деятельности. Бруно заявляет, что атриумы и поля, которые он научит строить, вместят в себя всякую вещь, какую только можно выразить словом, познать или вообразить.

Задача не из легких! Но с подобной мы уже сталкивались. Эта энциклопедическая система напоминает систему «Теней», где все содержимое мира, все известные человеку искусства и науки нужно было разместить на кругах, располагающихся вокруг центрального круга небесных образов. Ни я, ни читатель не маги, но и нам, на худой конец, дано постичь общую идею: весь материал, который в системе «Теней» располагался на круге изобретателей и на остальных кругах, вращавшихся вокруг центрального магического круга образов, теперь систематически распределяется по комнатам памяти. Это своего рода архитектурная «Печать», насыщенная соответствиями, ассоциативными порядками, как мнемоническими, так и астральными.

Но где же небесная система, благодаря которой только и может заработать такая энциклопедическая система памяти? О ней рассказывается во второй части «Образов».

В этой второй части724724
  Op. lat., II (iii), pp. 200 ff.


[Закрыть] перед нами появляются двенадцать величественных фигур, или «принципов», о которых говорится, что они суть причины всех вещей, подчиненные «невыразимому и неизобразимому Optimus Maximus („Высшему Благу“)». Это ЮПИТЕР (с Юноной), САТУРН, МАРС, МЕРКУРИЙ, МИНЕРВА, АПОЛЛОН, ЭСКУЛАП (с Цирцеей, Арионом и Орфеем), СОЛНЦЕ, ЛУНА, ВЕНЕРА, КУПИДОН и ТЕЛЛУРА (с Океаном, Нептуном и Плутоном). Все это небесные фигуры, величественные статуи космических богов. С этими основными фигурами Бруно сопрягает множество талисманных и магических образов, предположительно, помогающих наполнять душу их энергиями. В другой своей книге725725
  См.: G. B. and H. T., pp. 326 ff.


[Закрыть] я уже анализировала этот ряд и связанные с ним образы и отмечала, что здесь Бруно применяет к образам памяти талисманную магию Фичино, вероятно, для того, чтобы привлечь наиболее сильные влияния Солнца, Юпитера и Венеры к личности мага, каковым он надеется стать. Эти фигуры и формируют небесную систему «Образов», где внутренние изваяния с помощью магии впитывают влияния звезд.

Как же сочетаются в «Образах» эти две системы – комнаты памяти из первой части и небесные фигуры из второй?

Скорее всего, диаграмма на ил. 14d представляет собой Печать, изображающую систему в целом. О структуре ее мы уже говорили – это двадцать четыре атриума, комнаты памяти, каждая со своими местами, заполненными образами. Сказано, что каждый отдельный атриум и общий их план ориентированы по четырем точкам компаса. Круг, в который вписана квадратная схема комнат памяти, означает, я думаю, небо. На нем, по-видимому, должны были размещаться небесные фигуры и образы, вся круговая небесная система, одухотворяющая, организующая, унифицирующая бесконечные детали содержания нижнего мира, запоминаемые с помощью мест и образов системы памятных комнат.

Диаграмма эта должна была, далее, воспроизводить строение памяти в системе «Образов» в целом: круговое строение небес со вписанным в него квадратным планом, – строение, объемлющее верхний и нижний миры, в котором мир как целое запоминается сверху, с более высокого, унифицирующего и организующего небесного уровня. Возможно, эта система следует подсказке, содержащейся в 12‐й из «Печатей», где Бруно говорит, что «знает две картины» памяти726726
  См. выше, с. 321.


[Закрыть]: одна – это небесная память с астральными образами, другая же «в случае надобности измышляет всякие величественные здания». В данной системе «обе картины» должны применяться одновременно, здесь круговая небесная система сочетается с квадратной системой, состоящей из комнат памяти.

Наконец, в центральном круге диаграммы мы замечаем буквы, которые в тексте нигде не поясняются (и неточно воспроизводятся в издании XIX века). Быть может, на нас начинает действовать колдовство, или мы просто потрясены догадкой, но разве вписанные в этот круг буквы не выстраиваются в словосочетание Alta Astra («Высокие Звезды»)? Неужели это и есть храм памяти, где совершаются таинства астральной религии?

Гораздо более простое использование классической архитектурной памяти, приспособленной к нуждам Ренессанса, можно различить в Городе Солнца Кампанеллы. Citta del Sole («Город Солнца»)727727
  Citta del Sole был написан Кампанеллой примерно в 1602 году, когда он пребывал в застенках инквизиции в Неаполе. Впервые эта книга была опубликована в латинском ее варианте в 1623 году. О близости «Города Солнца» идеям Бруно см.: G. B. and H. T., pp. 367 ff.


[Закрыть]является, конечно же, прежде всего утопией, описанием идеального города, религия которого – солнечный или астральный культ. Город имеет форму круга, а круглый храм в его центре, как сказано у Кампанеллы, расписан изображениями небесных звезд, связанных с вещами нижнего, земного мира. Дома города образуют круговые стены, или пояса (giri), имеющие общий центр с центральным кругом, где расположен храм. На этих стенах изображены все математические фигуры, все звери, птицы, рыбы, металлы и т. д.; все изобретения и виды деятельности человека; на самом же внешнем круге, или стене, расставлены скульптурные изображения великих людей, выдающихся нравственных и религиозных подвижников и основателей религий. Это своего рода энциклопедическая разметка универсальной системы памяти с организующей «небесной» основой, уже хорошо нам знакомой по трудам Бруно. Кампанелла сам не раз повторял, что его Город Солнца или, возможно, какая-либо его модель будут полезны для «локальной памяти» как наиболее быстрый способ познать все вещи, «читая мир как книгу»728728
  См.: Tommaso Campanella, Lettere, ed. V. Spampanato, Bari, 1927, pp. 27, 28, 160, 194; см. также: L. Firro, Lista dell’opere di Tommaso Campanella, Rivista di Filosofia, XXXVIII (1947), pp. 213–229. См.: Rossi, Clavis universalis, p. 126; G. B. and H. T., pp. 394–395.


[Закрыть]. Ясно, что Город Солнца, если его использовать в качестве «локальной памяти», являл бы собой довольно простую ренессансную систему памяти, где классический принцип запоминания мест в архитектурных строениях приспособлен к целям отражения мира, в привычной ренессансной манере.

И если Город Солнца, этот утопический город, основанный на астральной религии, принимать за систему памяти, то ее полезно будет сравнить с бруновскими системами в «Тенях» и «Образах». Она значительно проще, поскольку жестко привязана к городу (как и система Камилло, статично располагающаяся в Театре) и не пытается соперничать с чудовищной сложностью бруновских систем. И все же, если мы сопоставим Alta Astra на круглом центральном алтаре системы «Образов» с круглым храмом в центре Города Солнца, налицо будет некое основополагающее сходство между тем, как понимали «локальную память» Бруно и Кампанелла, притом что оба они – воспитанники доминиканского монастыря в Неаполе.

«Мыслить – значит созерцать в образах», – повторяет Бруно в «Образах», вновь, как и в «Печатях», ложно истолковывая слова Аристотеля729729
  Op. lat., II (iii), p. 103; ср.: G. B. and H. T., p. 335.


[Закрыть]. Нигде больше безмерная поглощенность воображением не проступает с такой силой, как в этой последней его работе, где все его системы и последние размышления об образах сплетены в невероятно сложный комплекс. Работая с двумя традициями использования образов, мнемонической и талисманной, или магической, он в рамках своей собственной системы отсчета бьется над проблемами, которые до сих пор не решены ни в одной системе отсчета.

«О составлении образов, знаков и идей» – так называется эта его книга, и под «идеями» Бруно здесь, как и в «Тенях», понимает магические или астральные образы. В первой части «Образов» он обсуждает и составляет памятные образы, руководствуясь традиционными правилами памяти; во второй части речь идет о составлении «идей», талисманных образов, об изображении звезд в виде магических «статуй», – с целью создания образов, которые играли бы роль проводников, наполняющих душу магическими силами. С одной стороны, он «талисманизирует» мнемонические образы, с другой – придает мнемонические свойства талисманам, «составляет» талисманы в соответствии с собственными задачами. Когда Бруно напряженно трудится над составлением образов, знаков и идей, два способа придать образам силу – традиция памяти, где образы должны нести эмоциональный заряд и вызывать аффекты, и магическая традиция насыщения талисманов астральными, космическими силами – сплавляются в его уме воедино. В этой книге виден гений человека блестящего ума, с интенсивностью белого каления работающего над проблемой, которую он считает важнее всех остальных, – как организовать душу с помощью воображения.

В основании целого лежит убежденность в том, что реальность схватывается и единый взгляд на нее достигается именно внутри, во внутренних образах, которые ближе к реальности, чем объекты внешнего мира. Образы, увиденные в свете внутреннего Солнца, сливаются, переплавляются в созерцание Единого. Религиозный импульс, подвигнувший Бруно к созданию доселе невиданного учения о памяти, нигде не проявляется с такой очевидностью, как в «Образах». «Духовные интенции», направляемые им на внутренние образы, обладают потрясающей силой, и сила эта унаследована от претерпевшего средневековую трансформацию классического искусства памяти, однако в этой своей позднейшей, ренессансной трансформации оно странным образом преобразилось в Искусство как одну из дисциплин герметической, или «египетской», религии.

По возвращении в Италию Бруно, может быть, успел дать еще несколько уроков в Падуе и Венеции, но, когда в 1592 году он оказался в подземельях инквизиции, его странствиям был положен конец. Весьма любопытно, хотя, возможно, это просто совпадение, но как только Бруно отошел в тень, появился другой учитель памяти, странствовавший по Бельгии, Германии и Франции. И хотя ни Ламберту Шенкелю, ни его ученику, Иоганнесу Пеппу, не удалось подняться до уровня Бруно, они заслуживают внимания, поскольку давали уроки памяти после Бруно и им было кое-что известно о бруновской версии искусной памяти.

Ламберт Шенкель (1547 – ок. 1603)730730
  О Шенкеле см. статью в Biographie universelle, sub. nom., и Encyclopaedia Britannica, статья «Мнемоника»; Hajdu, Das Mnemotechnische Schrifttum des Mittelalters, pp. 122–124; Rossi, Clavis universalis, pp. 128, 154–155, 250 etc.


[Закрыть] был, в общем-то, знаменитой в свое время личностью, он снискал известность публичной демонстрацией силы своей памяти и опубликованными трудами. Родом он был, по-видимому, из католических Нидерландов, а учился в Лувене; его первая книга о памяти, De memoria, вышла в 1593 году в Дуэ и, по всей вероятности, была встречена с одобрением в этом мощном католическом центре контрреформационной деятельности731731
  По-видимому, в католических Нидерландах проявляли живой интерес к возрождению искусства памяти, судя по страстной речи, посвященной искусству Симонида, которая в 1560 году была произнесена в Лувене и в 1561 году опубликована под титулом N. Mameranus, Oratio pro memoria et de eloquentia in integrum restituenda («Речь в защиту памяти и о красноречии, возрождаемом в своей полноте»), Brussels, 1561.


[Закрыть]. Однако вскоре по поводу его персоны, вероятно, возникли сомнения, и он был обвинен в причастности к магии. Шенкель назначал плату за свои уроки, и тот, кто желал постичь его секреты памяти, должен был вступить с ним в личное общение, поскольку, по его словам, написанные им книги не раскрывали этих секретов полностью.

Главным сочинением Шенкеля о памяти было Gazophylacium artis memoriae («Казнохранилище искусства памяти»), опубликованное в Страсбурге в 1610 году, а во французском переводе вышедшее в 1623 году в Париже732732
  L. Schenkel, Le Magazin des Sciences, Paris, 1623.


[Закрыть]. По большей части оно повторяет сказанное в напечатанной ранее De memoria, хотя и содержит некоторые уточнения и дополнения.

В случае Gazophylacium мы находимся в русле пособий по усовершенствованию памяти в духе Ромберха и Росселия, и Шенкель совершенно сознательно стремится примкнуть к доминиканской традиции памяти, постоянно цитируя Фому Аквинского как ее великого знатока. В первой части книги он излагает долгую историю искусства памяти, перечисляя все обычно упоминаемые имена: конечно же, Симонида, Метродора Скепсийского, Туллия и т. д., а из новейших времен – Петрарку и остальных, к привычному списку новых имен добавляя имена многих других, кого считает искушенным в памяти, и среди них – Пико делла Мирандола. Свои утверждения Шенкель подкрепляет ссылками, и его книга в самом деле может представлять ценность для современного историка искусства памяти, который найдет много интересного материала, если даст себе труд пройти по ссылкам Шенкеля.