Текст книги "Искусство памяти"

Глава IX
Джордано Бруно: секрет «Теней»

Джордано Бруно422422
  Материал, содержащийся в этой главе и в последующих главах о Бруно, более подробно изложен в моей книге Giordano Bruno and Hermetic Tradition, где анализируется влияние герметизма на Бруно и указывается, что он принадлежит ренессансной оккультной традиции. В примечаниях эта работа кратко обозначена: G. B. and H. T.


[Закрыть] родился через четыре года после смерти Камилло, в 1548 году. В 1563‐м он вступил в доминиканский орден. Воспитание, которое он получил в неаполитанском монастыре, включало, конечно же, тесное знакомство с доминиканским искусством памяти, поскольку та громоздкость, сбивчивость и запутанность, которой в этой традиции осложнились предписания Ad Herennium, как это видно на примере трактатов Ромберха и Росселия, проникла и в книги Бруно о памяти423423
  Первым о влиянии трактатов памяти на Бруно заговорил Феличе Токко. Страницы его книги Le opere latine di Giordano Bruno, Florence, 1889 до сих пор не утратили своей ценности.


[Закрыть]. По словам самого Бруно, переданным библиотекарем аббатства Сен-Виктор в Париже, как знаток искусной памяти он был замечен еще до того, как оставил доминиканский орден:

Иорданус рассказывал мне, что был вызван в Рим из Неаполя папой Пием V и кардиналом Ребибой и доставлен туда в карете, с тем чтобы продемонстрировать искусность своей памяти. Он читал на иврите псалом Fundamenta и обучил Ребибу кое-чему из того, что умел сам424424
  Documenti della vita di G. B., ed V. Spampanato, Florence, 1993, pp. 42–43.


[Закрыть].

У нас нет средств, чтобы оценить правдивость этой картины: брат Иорданус, еще не ставший изгнанником-еретиком, в великолепной карете прибывает в Рим, чтобы продемонстрировать папе и кардиналу эту особенность доминиканского воспитания – искусную память.

Когда Бруно бежал из своего неаполитанского монастыря и начал странствовать по Франции, Англии и Германии, у него в распоряжении было одно ценное качество. Бывший монах, готовый поведать об искусной памяти монахов, конечно же, должен был привлечь к себе интерес, особенно если он знал секрет искусства именно в его ренессансной или оккультной форме. Первая опубликованная Бруно книга о памяти, De umbris idearum («О тенях идей», 1582), вышла с посвящением французскому королю Генриху III; во вступительных словах Бруно обещает раскрыть герметический секрет. Книга стала преемницей Театра Камилло, а Бруно – еще одним итальянцем, принесшим «секрет» памяти в дар уже другому королю Франции.

Я добился того, что был принят такой высочайшей особой, как король Генрих III, который расспрашивал меня, была ли моя память, коей я владел и обучал, памятью естественной или приобретенной с помощью магического искусства; я доказал ему, что опорой мне служила не магия, но наука. Позднее была напечатана моя книга о памяти, озаглавленная De umbris idearum, с посвящением Его Величеству, в лице которого я приобрел благодарного читателя425425
  Documenti della vita di G. B., pp. 84–85.


[Закрыть].

Таков отчет самого Бруно о его отношениях с Генрихом III, данный им в показаниях венецианским инквизиторам, которым (поскольку они были более сведущи в этих материях, чем почитатели Бруно в XIX веке) достаточно было лишь заглянуть в De umbris idearum, чтобы сразу заметить, что в ней упоминаются магические изваяния «Асклепия» и содержится список ста пятидесяти магических образов звезд. В искусстве памяти Бруно, несомненно, была магия, и магия гораздо более ярко выраженная, чем та, на которую отважился Камилло.

По прибытии в Англию Бруно в совершенстве разрабатывает технику передачи своего герметического религиозного послания в рамках искусства памяти, и это составляет основное содержание его книги о памяти, изданной в Англии. В Германии он продолжил разработку подобных методов, и последняя книга, опубликованная им во Франкфурте в 1591 году, перед самым возвращением в Италию, была о магической памяти. Чотто, давший на Венецианском процессе свидетельские показания относительно репутации Бруно во Франкфурте, заявлял, что люди, бравшие у Бруно уроки в этом городе, говорили ему, что «упомянутый Джордано сделал своей профессией память и другие схожие с нею загадочные вещи»426426
  Ibid., p. 72.


[Закрыть].

Наконец, причиной, по которой Мочениго пригласил Бруно в Венецию, – а это приглашение послужило поводом к его возвращению в Италию, окончившемуся заключением и смертью на костре, – тоже было желание учиться искусству памяти:

Когда я в прошлом году был во Франкфурте (говорил Бруно, обращаясь к венецианским инквизиторам), я получил два письма от синьора Джованни Мочениго, венецианского дворянина, в которых он выражал стремление обучаться у меня искусству памяти… обещая принять меня с уважением и почетом427427
  Ibid., p. 77.


[Закрыть].

Именно Мочениго выдал Бруно венецианской инквизиции, по-видимому, когда счел, что в полной мере постиг «секреты» его искусства памяти. Инквизиторам уже приходилось сталкиваться в Венеции с оккультной памятью благодаря славе Камилло и его влиянию на венецианские академии.

Таким образом, искусство памяти находится в самом средостении жизни и смерти Бруно.

Поскольку в дальнейшем мне часто придется ссылаться на основные труды Бруно о памяти, а названия некоторых из них довольно громоздки, я предлагаю использовать для них следующие краткие обозначения:

«Тени» = De Umbris idearum… Ad internam Scripturam, & non vulgares per memoriam operationes explicatis («О тенях идей», Paris, 1582)428428
  G. Bruno, Opere latine, изд. Фиорентино и др., Неаполь и Флоренция, 1879–1891, II (i), pp. 1–77.


[Закрыть].

«Цирцея» = Cantus Circaeus ad eam memoriae praxim ordinatus quam ipse Iudiciarum appellat («Песнь Цирцеи», Paris, 1582)429429
  Ibid., vol. cit., pp. 179–257.


[Закрыть].

«Печати» = Ars reminiscendi et in phantastico campo exarandi; Explicatio triginta sigillorum ad omnium scientiarum et artium inventionem dispositionem et memoriam; Sigillus Sigillorum ad omnes animi operationes comparandas et earundem rationes habendas maxime conducens; hic enim facile invenies quidquid per logicam, metaphysicam, cabalam, naturalem magiam, artes magnas atque breves theorice inquiruntur («Искусство припоминания», «Разъяснение тридцати печатей» и «Печать печатей», без места и даты публикации. В Англии напечатана Джоном Чарльвудом в 1583 году)430430
  Ibid., II (ii), pp. 73–217.


[Закрыть].

«Статуи» = Lampas triginta statuarum, вероятно, написана в Виттенберге, в 1587 году («Светильник тридцати статуй», впервые напечатана с рукописных копий в 1891 году)431431
  Ibid., III, pp. 1–258.


[Закрыть].

«Образы» = De imaginum, signorum et idearum compositione, ad omnia inventionum, dispositionum et memoriae genera («О сочетании образов, знаков и идей», Frankfort, 1591)432432
  Ibid., II (iii), pp. 87–322.


[Закрыть].

Из этих пяти работ первые две, «Тени» и Цирцея», относятся к первому приезду Бруно в Париж (1581–1583); весьма объемная книга «Печати» написана во время его пребывания в Англии (1583–1585); «Статуи» и «Образы» относятся к немецкому периоду (1586–1591).

В трех из них, «Тенях», «Цирцее» и «Печатях», речь идет об «искусствах памяти», основанных на уже давно приевшемся в трактатах о памяти разделении на «правила мест» и «правила образов». В «Тенях» изменена старая терминология: locus называется «предметом» (subjectus), а образ – «приложением» к нему (adjectus), однако оба древних способа упражнения памяти отчетливо различимы под новой оболочкой, и все древние предписания относительно мест и образов, со множеством уточнений, которыми они обросли в традиции искусной памяти, содержатся в этом трактате Бруно. В «Цирцее» трактовка памяти тоже проводится по античному образцу, пусть и с измененной терминологией; она же воспроизводится и в «Печатях». Хотя философия магически оживляемого воображения, излагаемая Бруно в этих трактатах, совершенно отлична от тщательной рационализации предписаний памяти, выполненной схоластами в духе Аристотеля, саму идею философского осмысления таких предписаний Бруно унаследовал от доминиканской традиции.

О Фоме Аквинском Бруно всегда отзывался с величайшим восхищением, он гордился знаменитым искусством памяти своего ордена. На первых страницах «Теней» разгорается спор между Гермесом, Филофеем и Логифером о книге, которую держит в руках Гермес: это книга о Тенях Идей, где говорится о герметическом искусстве памяти. Педант Логифер заявляет, что книги, подобные этой, признаются бесполезными многими учеными людьми:

Ученейший теолог и утонченнейший патриарх литературы, учитель Псикотей (Magister Psicoteus), утверждал, что ничего ценного нельзя извлечь из искусств Туллия, Фомы, Альберта, Луллия и других столь же темных авторов433433
  Ibid., II (i), p. 14. В тексте, вероятно, опечатка: Alulidus следует читать как Lullus.


[Закрыть].

На протесты Логифера не обращают внимания, и рекомендуемая Гермесом таинственная книга раскрывается.

Педантичный доктор, «учитель Псикотей», выдвигает против искусства памяти обвинение, уже устаревающее среди передовых ученых и педагогов-гуманистов434434
  Его имя заставляет вспомнить о «Master Parrot» («Мастере Попугае»); возможно, это намек на то, что классическому искусству стали предпочитать бессмысленное заучивание.


[Закрыть]. Предваряющий «Тени» диалог исторически относится к тому времени, когда старое искусство памяти уже клонилось к закату. Бруно страстно защищает средневековое искусство Туллия, Фомы и Альберта от новомодных клеветников, однако предлагаемая им версия средневекового искусства несет на себе отпечаток Ренессанса. Оно превратилось в оккультное искусство, и представляет его Гермес Трисмегист.

Драматическая сцена, разыгравшаяся между Гермесом, Филофеем (выступающим от лица самого Бруно) и педантом Логифером, в которой первые двое – на стороне герметического искусства памяти, сравнима с той, что происходила в камилловском Театре между Виглием-Эразмом и создателем герметического Театра Памяти. Завязка та же: маг вступает в спор с рационалистом. И если Камилло рассказывает Виглию о своем Театре как о некоем религиозном действе, то и герметическая книга Бруно о памяти подается им в качестве религиозного откровения. Искусство, или знание, которое здесь будет раскрыто, подобно восходящему Солнцу, разгоняющему порождения ночи. Оно основано на «безошибочном интеллекте», а не на «обманчивом чувстве». Оно сродни озарениям «египетских жрецов»435435
  Op. lat. II (i), pp. 7–9; ср.: G. B. and H. T., pp. 192 ff.


[Закрыть].

Хотя тема в основе своей одна и та же, по стилю беседа в Театре Камилло существенно отличается от необычного диалога у Бруно. Камилло – изящный венецианский оратор, выстраивающий систему памяти, хотя и оккультную по сути, но вполне упорядоченную и неоклассическую по форме. Бруно же – необузданный, страстный и неуемный расстрига, вырвавшийся из средневекового монастыря со своим искусством памяти, магически преобразованным в таинственный внутренний культ. Бруно пришел на полстолетия позже Камилло и из совершенно иного окружения: не из цивилизованной Венеции, а из расположенного далеко на юге Неаполя. Я не думаю, что он находился под влиянием Камилло, разве только в том смысле, что слава Театра во Франции показала, что французские короли были открыты к воспринятию «секретов» памяти. Версия герметически преобразованного искусства памяти была разработана Бруно независимо от Камилло и в совершенно иной атмосфере.

Что это была за атмосфера? Прежде всего следует задать вопрос, который мне придется оставить без ответа: что могло – или не могло – происходить с искусством памяти в стенах доминиканского монастыря в Неаполе? К концу XVI века в монастыре начались волнения и беспорядки436436
  См.: G. B. and H. T., p. 365.


[Закрыть], и не исключено, что этот разлад каким-то образом был связан с ренессансными преобразованиями доминиканского искусства памяти.

Фомой Аквинским правила искусной памяти выстраивались очень тщательно, в осторожной аристотелевской и рационалистической манере, так чтобы исключить какой бы то ни было магический оттенок. Никто из тех, кто следовал духу томистских правил, не смог бы обратить искусство памяти в магическое. Оно сделалось благочестивым и нравственным – качества, которым Фома придавал особое значение, – но в том виде, в каком он рекомендовал его, оно никоим образом не было магическим. Ars notoria, магическое искусство памяти, существовавшее в средние века, порицалось Аквинатом со всей строгостью437437
  В Summa Theologiae, II, II, quaestio 96, articulus I вопрос ставится о том, насколько приемлемо ars notoria, и ответ гласит, что это искусство лживо и поверхностно и потому совершенно неприемлемо.


[Закрыть], а его принятие «Туллиевых» правил запоминания сопровождалось множеством оговорок. Тонкое различие между Фомой и Альбертом Великим в подходе к этому искусству как искусству припоминания обусловлено, вероятно, умением Фомы обходить те ловушки, в которые попадал Альберт438438
  См. выше, с. 102–103.


[Закрыть].

С Альбертом же дело обстоит сложнее. В тех местах, где он говорит о памяти, мы сталкиваемся с вещами скорее курьезными; в частности, один из классических образов памяти превратился у него в огромного барана в ночных небесах439439
  См. выше, с. 98.


[Закрыть]. Возможно ли, что под воздействием широко развернувшегося в эпоху Ренессанса возрождения магии искусство памяти в этом неаполитанском монастыре стало развиваться в направлении, указанном Альбертом, и что в нем могли использоваться талисманные образы звезд, несомненно представлявшие интерес для Альберта? Я могу здесь только поставить такой вопрос, потому что полностью проблема значения Альберта Великого как для средних веков, так и для Ренессанса – когда его сочинения повсеместно изучались – в этих аспектах еще в значительной мере не исследована.

Необходимо также помнить, что Бруно хотя и выражал свое чрезвычайное восхищение Фомой Аквинским, но восхищался им как магом, в чем, возможно, выразилось то направление ренессансного томизма, которое позднее получит развитие у Кампанеллы, – предмет, опять-таки, более или менее неисследованный440440
  См.: G. B. and H. T., pp. 251, 272, 379 ff. В своем издании сочинений Фомы Аквинского, опубликованном в 1570 году, кардинал Каетано отстаивает употребление талисманов; см.: Walker, Magic, pp. 214–215, 218–219.


[Закрыть]. Гораздо больше причин было восхищаться как магом Альбертом Великим, поскольку Альберт-то как раз имел склонность к магии. Когда Бруно был арестован и у него нашли чье-то уличающее сочинение о магических образах, он, защищаясь, ссылался на то, что труд этот был рекомендован Альбертом Великим441441
  См.: G. B. and H. T., p. 347.


[Закрыть].

Оставляя открытым пока еще неразрешимый вопрос, какие черты могло приобрести искусство памяти в доминиканском монастыре Неаполя в то время, когда там находился Бруно, обратимся к тому, какие течения за стенами монастыря могли оказать на него влияние до 1576 года, когда он навсегда покинул монастырь.

Джованни Баттиста Порта, знаменитый маг и один из первых ученых, в 1560 году основал в Неаполе Academia secretorum naturae (Академию секретов природы), члены которой собирались в его доме, обсуждая «секреты» отчасти магического, отчасти подлинно научного характера. В 1558 году Порта публикует первую версию своего знаменитого сочинения Magia naturalis («Натуральная магия»), оказавшего глубокое влияние на Фрэнсиса Бэкона и Кампанеллу442442
  Торндайк (History of Magic and Experimental Science, VI, pp. 418 ff.), указывает, что на натуральную магию Порты значительное влияние оказало средневековое сочинение Secreta Alberti, автором которого считался Альберт Великий.


[Закрыть]. В этой книге Порта рассказывает о тайных свойствах растений и камней, а также очень подробно излагает систему соответствий между звездами и нижним миром. К «секретам» Порты относится и его интерес к физиогномике443443
  G. B. Porta, Physiognomiae coelestis libri sex, Naples, 1603.


[Закрыть], вылившийся в создание любопытного учения о сходстве человеческих лиц с животными. Бруно, конечно же, знал кое-что об анималистической физиогномике Порты: ею он пользуется, обращаясь к магии Цирцеи в одноименном трактате, ее следы можно обнаружить и в других его трудах. Различные шифры или тайнопись444444
  G. B. Porta, De furtivis litterarum notis, Naples, 1563.


[Закрыть], которую он связывал с египетскими мистериями, также вызывали интерес у Порты, и это увлечение Бруно опять-таки разделял с ним.

Но главным образом нас здесь интересует трактат Порты об искусстве памяти, Ars reminiscendi, опубликованный в Неаполе в 1602 году445445
  Это латинская версия книги L’arte del ricordare, которую Порта опубликовал в Неаполе в 1566 году. Высказывалось предположение (Louise G. Clubb, Giambattista Della Porta Dramatist, Princeton, 1965, p. 14), что целью Порты было создание мнемоники для театральных актеров.


[Закрыть]. Воображение, говорит в нем Порта, будто карандашом рисует образы в памяти. Память бывает как естественная, так и искусная; последняя была изобретена Симонидом. Описанные у Вергилия покои с изображенными на стенах картинами, которые Дидона показывает Энею, Порта расценивает как настоящую систему памяти, с помощью которой царица запоминала историю своих предков. В архитектуре памятными местами могут служить дворцы или театры. Математические предписания и геометрические фигуры, ввиду свойственного им порядка, тоже можно использовать в качестве мест, как это описано у Аристотеля. Человеческие фигуры могут использоваться как памятные образы, только выбирать их нужно так, чтобы они отличались какими-нибудь особо поразительными чертами, были необычайно прекрасными или, наоборот, смешными. В поиске памятных образов полезно обращаться к картинам хороших художников, поскольку они лучше запоминаются и больше волнуют, чем работы заурядных живописцев. Например, надолго остаются в памяти работы Микеланджело, Рафаэля, Тициана. Памятными образами могут стать и египетские иероглифы. Существуют также образы для букв и чисел (имеются в виду наглядные алфавиты).

Память Порты замечательна своими высокими эстетическими качествами, но его трактат о памяти не выходит за рамки схоластической традиции, основывающейся на Туллии и Аристотеле, с обычным набором правил и обычными приложениями вроде наглядных алфавитов. Мы словно читаем Ромберха или Росселия, за исключением, пожалуй, того, что у Порты ничего не говорится о запоминании Ада и Рая. Насколько можно видеть, в книге нет никакой явной магии и порицается даже Метродор Скепсийский, применявший для запоминания образы звезд. И все же это небольшое сочинение показывает, что философ-оккультист из Неаполя проявлял интерес к искусству памяти.

Одним из основных источников бруновской магии являлось сочинение Корнелия Агриппы De occulta philosophia («Об оккультной философии», 1533). В нем Агриппа об искусстве памяти не упоминает, но в одной из глав другого его сочинения, De vanitate scientiarum («О тщете наук», 1530), это искусство отвергается как тщетное446446
  См. выше, c. 169.


[Закрыть]. Однако в этой книге Агриппа осуждает вообще все оккультные искусства, о которых тремя годами позже он будет говорить в De occulta philosophia – важнейшем ренессансном сочинении о герметической и каббалистической магии. Выдвигалось много предположений, объясняющих противоречивость позиций Агриппы в этих двух книгах, и одно из наиболее убедительных состоит в том, что De vanitate scientiarum была средством защиты, к которому часто прибегали те, кто пускался в исследование столь опасных предметов. Указание на книгу, направленную против магии, обезопасит автора, в случае если De occulta philosophia принесет ему неприятности. Такое объяснение не может быть исчерпывающим, но оно позволяет предположить, что науки, которые Агриппа называет «тщетными», говоря о тщете наук, могли как раз представлять для него живой интерес. Большинство оккультных философов Ренессанса проявляло интерес к искусству памяти, и было бы удивительно, если бы Агриппа оказался исключением. Во всяком случае, именно из его руководства по магии Бруно заимствовал магические образы звезд, используемые в системе памяти «Теней».

Когда в 1582 году «Тени» были опубликованы в Париже, книга не могла показаться французскому читателю того времени такой странной, какой она кажется нам. Он сразу смог бы расположить ее в ряду существовавших тогда течений. Это была книга о памяти, представленной как герметический «секрет», и, очевидно, преисполненная магии. Кое-кто избавился бы от нее, ужаснувшись или увидев в ней нечто предосудительное. Другие, искушенные в широко распространенном тогда, граничившем с магией неоплатонизме, постарались бы разобраться, продвинулся ли этот новоявленный знаток памяти в соединении искусства памяти с традицией оккультной философии, чему посвятил свою жизнь Джулио Камилло. Посвященные Генриху III, «Тени» явно восходили по прямой линии к герметическому Театру Памяти, секрет которого Камилло даровал Франциску I, деду нынешнего короля.

Театр во Франции еще не был забыт. Во главе одного из центров оккультизма стоял Жак Гохорий, основавший нечто вроде медико-магической академии, неподалеку от Академии поэзии и музыки де Баифа447447
  См.: Walker, Magic, pp. 96–106.


[Закрыть]. Вдохновленный идеями Фичино и Парацельса, Гохорий написал множество чрезвычайно темных сочинений под именем Лео Суавий; в одном из них, опубликованном в 1550 году, он дает краткое описание «деревянного амфитеатра», выстроенного Камилло для Франциска I448448
  Jacques Gohorry, De Usu & Mysteriis Notarum Liber, Paris, 1550, sigs. CIII verso – CIV recto. Ср.: Walker, p. 98.


[Закрыть]. Хотя академия или группа Гохория к 1576 году, вероятно, уже распалась, ее влияние, по всей видимости, не угасло, а оно включало в себя некоторые сведения об оккультной памяти и Театре Камилло, о котором сам Гохорий писал исключительно в восторженных выражениях. Кроме того, всего лишь за четыре года до выхода книги Бруно имя Камилло, великого итальянца, наряду с именами Пико делла Мирандолы и других выдающихся деятелей Ренессанса появилось в опубликованном в Париже сборнике Peplus Italiae («Мантия Италии»)449449
  См. выше, c. 182.


[Закрыть].

В конце XVI века традиция оккультизма проявлялась все более открыто. Жак Гохорий был одним из тех, кто полагал, что Фичино и Пико проявили излишнюю робость в освоении на практике тайн Зороастра, Трисмегиста и других известных им мудрецов древности, что «образы и места» не получили у них надлежащего применения. Их неспособность в полной мере реализовать знания такого рода означала, по мнению Гохория, что им не удалось стать магами-чудотворцами. Системы памяти Бруно в этом отношении более продвинуты. В сравнении с Камилло он несравненно более решителен в применении общеизвестных магических образов и знаков в оккультной памяти. В «Тенях» он без колебаний использует весьма мощные (как можно полагать) образы деканов зодиака; в «Цирцее» искусство памяти представлено неистовыми магическими заклинаниями, выкрикиваемыми колдуньей450450
  О магических заклинаниях в «Цирцее» см.: G. B. and H. T., pp. 200–202.


[Закрыть]. Бруно устремлен к силам более могущественным, чем способность смиренно укрощать львов или планетарное красноречие Камилло.

Рис. 8. Круги Памяти (Из De umbris idearum Бруно, Лион, 1582)

При чтении «Теней» бросается в глаза несколько раз повторяющаяся фигура – круг с расставленными на нем тридцатью буквами. Некоторые из таких фигур с тридцатью буквами представляют собой концентрические круги (рис. 8). В XVI веке Париж был крупнейшим в Европе центром луллизма, и парижане не могли не узнать в этих кругах знаменитых комбинаторных кругов Луллиева Искусства.

В конце XVI века все чаще предпринимались попытки согласовать между собой классическое искусство памяти, с его местами и образами, и луллизм, с его подвижными фигурами и буквами. Эта проблема вызывала широкий интерес, сравнимый с сегодняшним интересом к мыслящим машинам. В своем популярном труде Piazza universale (1578), на который я уже неоднократно ссылалась, Гарцони утверждает, что помыслы автора направлены на создание универсальной системы памяти, которая бы объединяла Росселия и Луллия451451
  T. Garzoni, Piazza universale, Venice, 1578, глава о «Professori di memoria».


[Закрыть]. Если профан и мирянин Гарцони, в распоряжении которого была лишь опубликованная книга доминиканца Росселия о памяти, надеялся создать подобную систему, то в сколь большей мере можно было ожидать создания универсальной машины памяти от Джордано Бруно, человека куда более посвященного. Доминиканец по воспитанию, знаток луллизма – кто, как не этот великий специалист, мог наконец разрешить проблему.

Мы могли бы ожидать, что Луллий в представлении Бруно будет ренессансным, а не средневековым Луллием. На Луллиевых кругах Бруно разместил значительно больше букв, чем было в каком-либо из искусств самого Луллия, а также несколько греческих и еврейских букв, которые в первоначальном луллизме никогда не использовались. Круги Бруно больше похожи на алхимические диаграммы псевдо-Луллия, где тоже используются буквы не только латинского алфавита. К сочинениям Луллия Бруно причисляет и De auditu kabbalistico452452
  Op. lat., II (ii), pp. 62, 333.


[Закрыть]. Все указывает на то, что для Бруно идея луллизма включала в себя и Луллия-алхимика, и Луллия-каббалиста. Однако Луллий у Бруно более обособлен, более удален от средневекового Луллия, чем в обычном ренессансном луллизме. Библиотекарю аббатства Сен-Виктор Бруно говорил, что понял луллизм лучше самого Луллия453453
  Documenti, p. 43.


[Закрыть], и подлинного луллиста, несомненно, многое ужаснуло бы в том, как он использует Луллиево искусство.

Почему Бруно разбивает Луллиевы круги на тридцать сегментов? Очевидно, что его мысль соотносится с идеей божественных Имен, или атрибутов, и в Париже он читает лекции (этот лекционный курс не сохранился) о «тридцати божественных атрибутах»454454
  Ibid., p. 84.


[Закрыть]. Бруно заворожен числом тридцать. Оно лежит в основе не только «Теней»; в «Печатях» тридцать печатей, тридцать статуй в «Статуях», и тридцать «связей» в его работе о возможности установления связи с демонами455455
  De vinculis in genere (op. lat., III, pp. 669–670). Ср.: G. B. and H. T., p. 266.


[Закрыть]. Только однажды, насколько мне известно, в его сочинениях встречается рассуждение о том, почему он говорит о «тридцатке», – в работе De compendiosa architectura artis Lullii («Компендий архитектуры Луллиева искусства»), вышедшей в Париже в один год с «Тенями» и «Цирцеей». Перечислив некоторые Луллиевы Достоинства – Благость, Величие, Истину и т. д. – Бруно уподобляет их здесь Сфирот Каббалы:

Все они (Луллиевы Достоинства) иудейские каббалисты сводят к десяти Сфирот, а мы – к тридцати…456456
  Op. lat., II (ii), p. 42. В этой книге «об архитектуре искусства Луллия» нет ничего действительно посвященного архитектуре. Она о луллизме, но некоторые фигуры, представленные в ней, необычны для Луллия. Слово «архитектура» в названии работы может означать, что фигуры Луллия Бруно интерпретировал как «места» памяти, которые можно использовать вместо архитектурных строений памяти. Само сочинение смыкается с «Тенями» и «Цирцеей».


[Закрыть]

То есть «тридцатки», на которых он основывает свои искусства, – это Луллиевы Достоинства, но интерпретируемые как Сфирот Каббалы. В этом отрывке он отвергает христианский и тринитарный смысл, который Луллий придавал применению своего Искусства. Божественные Достоинства, говорит Бруно, на самом деле указывают на четырехбуквенное Имя Бога (Тетраграмматон), которое последователи Каббалы уподобляют четырем срединным точкам мира, а затем, через их последовательное умножение, и всему универсуму.

Не совсем понятно, как он выводит отсюда «тридцатку»457457
  По-видимому, разрастание четырехбуквенного имени происходило в результате перемножения чисел 4 и 12, но ряд этих множителей никогда не дает тридцати. Об этом у Бруно есть рассуждение в: Spaccio della bestia trionfante (Dialoghi italiani, ed. G. Aquilecchia, 1957, pp. 782–783). Ср.: G. B. and H. T., p. 269.


[Закрыть], но число это, во всяком случае, имеет магический оттенок. В греческом магическом папирусе IV века приводится тридцатибуквенное Имя Бога458458
  K. Preisendanz, Papyri Graecae Magicae, Berlin, 1931, p. 32.


[Закрыть]. Ириней, мечущий громы и молнии в адрес гностической ереси, упоминает, что у Иоанна Крестителя было, предположительно, тридцать учеников, – число, наводящее на мысль о тридцати эонах у гностиков. Число тридцать связывалось также с Симоном Волхвом, и это указывает на его еще более глубокую магию459459
  Об этой «тридцатке» упоминает Торндайк, History of Magic and Experimental Science, I, pp. 364–365.


[Закрыть]. Я склоняюсь к тому, что фактическим источником, на который опирался Бруно, был трактат Тритемия Steganographia («Стеганография»), в котором перечисляются духи, числом тридцать один, и способы их заклятия. В выдержках из этой работы, позже сделанных для Бруно, список сократился до тридцати. Один из современников Бруно, Джон Ди, тоже проявлял интерес к магии «тридцатки». В 1584 году в Кракове вышла его работа Claves Angelicae460460
  Оригинальная рукопись Ди хранится в: Ms. Sloane 3191, ff. 1–13; копия, выполненная Эшмолом (Ashmole): MS. Sloane 3678, ff. 1–13.


[Закрыть](«Ангельские ключи»); двумя годами раньше были опубликованы «Тени» Бруно, и книга Ди могла испытать их влияние. В «Ангельских ключах» описывается, как заклинать «тридцать добрых чинов князей воздуха», что правят всеми частями мира. Тридцать магических имен Ди располагает на тридцати концентрических кругах и обращается к магии для заклинания ангелов или демонов.

В «Тенях» Бруно неоднократно ссылается на свою работу под названием Clavis Magna («Великий ключ»), которая либо никогда не существовала, либо не дошла до нас. По-видимому, в «Великом ключе» объяснялось, как использовать Луллиевы круги в качестве заклинания, чтобы вызвать духов воздуха. Это, я уверена, и есть секрет использования Луллиевых кругов в «Тенях». Как образы классического искусства памяти обращаются им в магические образы звезд, используемые для постижения небесного мира, так круги Луллия превращаются в «практическую Каббалу», в способ вступать в связь с демонами или ангелами по ту сторону звезд.

Своими блестящими достижениями в отыскании способа объединить классическое искусство памяти с луллизмом Бруно обязан, таким образом, крайней «оккультизации» как классического искусства, так и луллизма. Образы классического искусства он располагает на комбинаторных кругах Луллия, но образы эти магические, а круги – колдовские.

В том мире, где они были впервые опубликованы, «Тени», несомненно, соответствовали определенным, хорошо известным образцам. Но отсюда не следует, что они не вызвали никакого удивления. Напротив, именно потому, что читатель того времени вполне понимал, на какого рода вещи посягал Бруно, он мог и сознавать, с какой дерзостью он пренебрегал всеми мерами предосторожности и ограничениями. Это был человек, которого ничто бы не остановило, который выполнил бы любую, сколь угодно опасную или запретную магическую процедуру, чтобы благодаря помощи свыше, через контакт с космическими силами достичь того строя души, о котором мечтал благонравный и законопослушный Камилло и к которому Джордано Бруно устремлялся с гораздо более впечатляющей отвагой, вооруженный бесконечно более сложными методами.

Что представляет собой довольно странный объект (ил. 11), на который мы сейчас приглашаем взглянуть читателя? Невероятной древности диск или папирус, раскопанный в песках Египта? Нет. На этой схеме представлена моя попытка раскрыть «секрет» «Теней».

На рисунке – концентрические круги, разбитые на тридцать основных сегментов, каждый из которых подразделяется еще на пять – всего 150 разделов. Каждый раздел содержит надписи, которые, боюсь, трудно будет прочитать. Но это не имеет значения, ибо в деталях мы эту вещь все равно никогда не поймем. Схема предназначена только для того, чтобы дать некоторое представление об общем плане системы, а также о ее устрашающей сложности.

Как я пришла к этой схеме и почему изображенный на ней объект никто не видел раньше? Все очень просто. Никому до сих пор не приходило в голову, что перечни образов, приводимые в «Тенях» (каждый содержит 150 образов, разбитых на группы по тридцать), предназначены для того, чтобы расположить их на концентрических кругах вроде тех, что уже несколько раз появлялись на наших иллюстрациях (рис. 8). Круги эти, которые должны вращаться, подобно кругам Луллия, производя различные комбинации, помечены буквами от A до Z, а также несколькими греческими и еврейскими буквами; всего получается тридцать буквенных обозначений. Перечни образов, приводимые в книге, разбиты на тридцать разделов, помеченных этими буквами, каждый раздел имеет пять подразделов, которые дополнительно помечаются пятью гласными. Значит, эти перечни, каждый из которых включает 150 образов, составлены так, чтобы их можно было разместить на концентрических вращающихся кругах. Это и сделано на моей схеме, где перечни образов вписаны в подвижные круги, поделенные на тридцать сегментов, в каждом из которых по пять подразделов. В итоге вышло что-то по виду древнеегипетское и, очевидно, в высшей степени магическое, поскольку образы центрального круга – это образы зодиакальных деканов, планет, обителей Луны и домов гороскопа.

Описания этих образов перенесены из текста Бруно в центральный круг плана. Этот густо исписанный центральный круг является, так сказать, носителем астральной энергии, приводящим в движение всю систему.

Я воспроизвожу здесь (по изданию «Теней» 1886 года) первые две страницы бруновского перечня астральных образов, которые нужно поместить в центральном круге системы. Первая страница (ил. 12а) озаглавлена: «Образы лиц знаков, как они даны Тевкром Вавилонским, в настоящем искусстве могущие иметь применение». На гравюре здесь показан знак Овна, а ниже описываются образы первого, второго и третьего «лиц» Овна, то есть образы трех деканов этого знака. На следующей странице (ил. 12b) – знаки Тельца и Близнецов, каждый с тремя образами своих деканов. Заметим, что рядом с образами стоит буква А с добавляемыми к ней пятью гласными (Aa, Ae, Ai, Ао, Au); затем – В с пятью гласными и т. д. Весь остальной перечень точно так же помечен тридцатью буквами, соответствующими буквам на круге, и каждый буквенный раздел делится гласными на пять подразделов. Такой способ маркировки и дает ключ к разгадке, что перечни образов нужно расположить на концентрических кругах.

Остановимся подробнее на этих трех знаках со страниц воспроизведенного здесь текста; образы, описывающие деканы Овна, таковы: 1) огромный темный человек с горящими глазами в белых одеждах; 2) женщина; 3) человек со сферой и жезлом в руках. Для Тельца это: 1) человек, идущий за плугом, 2) человек с ключом в руках; 3) человек со змеей и копьем. Для Близнецов: 1) надсмотрщик с палкой; 2) землекоп и флейтист; 3) человек с флейтой.