Текст книги "Русский канон. Книги XX века"

«– Но во всякой любви есть печаль, – вспоминал я, – печаль завершения и приближения смерти любви, если она бывает счастливой, и печаль невозможности и потери того, что нам никогда не принадлежало, – если любовь остается тщетной. <…> Теперь я жалел о том, что я уже не могу больше мечтать о Клэр, как я мечтал всегда; и что пройдет еще много времени, пока я создам себе иной ее образ и он опять станет в ином смысле столь же недостижимым для меня, сколь недостижимым было до сих пор это тело, эти волосы, эти светло-синие облака».

В перспективе написанного и прожитого потом, Набоков и Газданов словно поменялись местами.

Газданова несло по жизни – от парижских улиц, которые он хорошо изучил за рулем автомобиля, через отряды французского Сопротивления до немецких студий радио «Свобода». И своего героя он пытался укоренить то в английских салонах («История одного путешествия»), то в парижских притонах («Ночные дороги»), то вживлял его в фабулу детективного романа («Призрак Александра Вольфа»). Но он всюду так и оставался чужим, чуждым, неприкаянным и одиноким.

Ностальгия газдановского героя обращена на прошлое вообще. Она преследует его подобно пушкинской хандре – «как тень иль верная жена». Становясь прошлым, каждое мгновение уравнивается с другими, опоры в этом бесконечном путешествии, скольжении-вальсировании нет, его концом может стать только смерть.

Формулой этого мироощущения является замечательный риторический вопрос, феноменологический период-пируэт, роман в романе из «Ночных дорог» (1939—1941). «В силу какого невероятного стечения обстоятельств мои юношеские блуждания – зима, Россия, огромное красное солнце над снегом, Кавказ, Босфор, Диккенс, Гауптман, Эдгар По, Офелия, Медный Всадник, Леди Гамильтон, трехдюймовая пушка, в панораме которой прошло столько городских стен и рощ, где стояли неприятельские батареи, и, наконец, ужасное месиво человеческих лиц – тот полк, который шел на наш бронепоезд в безумной кавалерийской атаке, – месиво этих лиц, которое я вижу перед собой вот уже много лет; Шекспир, Великий Инквизитор, смерть князя Андрея, Будапешт и мосты над Дунаем, Вена, Севастополь, Ницца, пожары в Галате, выстрелы, море, города и беззвучно струящееся время – это невозвратное и безмолвное движение, которое я уловил в последний раз именно тогда, в кафе, на бульварах, под музыку случайного оркестра, глядя на туманное в ту минуту и неповторимо прекрасное лицо Алисы, – в силу какого невероятного стечения обстоятельств все это множество чужих и великолепных существований, весь этот бесконечный мир, в котором я прожил столько далеких и чудесных жизней, свелся к тому, что я очутился здесь, в Париже, за рулем автомобиля, в безнадежном сплетении улиц, на мостовых враждебного города, среди проституток и пьяниц, мутно возникающих передо мной сквозь легкий и всюду преследующий меня запах тления?»

Чувствующий, мыслящий, страдающий человек оказывается песчинкой на дороге никуда. «Мне все чаще и чаще начинало казаться, что та беззвучная симфония мира, которая сопровождала мою жизнь, нечто трудноопределимое, но всегда существующее и меняющееся, огромная и сложная система понятий, представлений, образов, двигающаяся сквозь воображаемые пространства, – что она звучала все слабее и слабее и вот-вот должна была умолкнуть. Я ощущал, думая об этом, почти физическое ожидание того трагического и неизвестного молчания, которое должно прийти на смену этому громадному и медленно умиравшему движению».

Набоков, как тысячи раз замечали и писали, никогда не заводил дома, потому что имел его. У его героя в прошлом всегда есть неподвижная точка, сияющий мир-миф, бессмертная действительность русского прошлого, которую он лелеет и по которой ностальгирует. «Тень его жила в пансионе госпожи Дорн, – он же сам был в России, переживал воспоминанье свое как действительность. Временем для него был ход воспоминанья…»

Набоков старше Газданова не на четыре года, а на миф о России. Это и определило их разные судьбы.

Для одного миф стал якорем, миром и судьбой, для другого – лишь зыбкой грезой, томительным воспоминанием, «игрушкой шаткою тоскующей мечты».

Эту разницу четко осознавал и сам автор «Вечера у Клэр». В безнадежной и беспощадной статье «О молодой эмигрантской литературе» (1939) он особо выделил только Сирина: «Но он оказался возможен только в силу особенности, чрезвычайно редкого вида его дарования – писателя, существующего вне среды, вне страны, вне остального мира. Но и то, конечно, в его искусственном мире есть тот психологический point de depart (исходный пункт. – И. С.), которого нет у других, и который другими не может быть ни принят, ни усвоен, так как является ценностью только этого замкнутого круга творчества. И к молодой эмигрантской литературе Сирин не имеет никакого отношения».

Остальным авторам своего поколения было отказано – со ссылкой на Толстого – в моральном знании предмета, в исходном пункте, в собственной теме, без которой русская литература не существует. «Страшные события, которых нынешние литературные поколения были свидетелями или участниками, разрушили все гармонические схемы, которые были так важны, все эти “мировоззрения”, “миросозерцания”, “мироощущения” и нанесли им непоправимый удар. И то, в чем были уверены предыдущие поколения, и что не могло вызывать никаких сомнений, – сметено как будто бы окончательно. У нас нет нынче тех социально-психологических устоев, которые были в свое время у любого сотрудника какой-нибудь вологодской либеральной газеты (если таковая существовала); и с этой точки зрения он, сотрудник, был богаче и счастливее его потомков, живущих в культурном – сравнительно – Париже. <…> Если предположить, что за границей были бы люди, способные стать гениальными писателями, то следовало бы, продолжая эту мысль, прийти к выводу, что им нечего было бы сказать; им помешала бы писать «честность с самим собой».

Однако, осознавая произошедшее как мировоззренческую катастрофу (которая, впрочем, не уникальна: «Теперь ты спрашиваешь меня о смысле жизни. Я ничего не могу тебе ответить. Я не знаю», – признавался дядя Виталий), герой не превращается в циника любого сорта – беспросветного, равнодушного, торжествующего. Ему присуще имманентное чувство нормы – в отношении к женщине, к другим, к миру вообще. В этом мироощущении герой «Вечера у Клэр» совпадал с автопсихологическими персонажами Набокова и шел против течения современной ему прозы, изображавшей чаще всего ненормальность, безнадежность, утрату ориентиров – «распад атома» (Г. Иванов).

Повествовательные манеры Набокова и Газданова опять-таки схожи в первом приближении: в пафосе воскрешения, эстетизме, ощущении прозы как словесного искусства, возвышающего, преодолевающего даже самый грубый, неподъемный материал реальности.

«Он был богом, воссоздающим погибший мир. Он постепенно воскрешал этот мир в угоду женщине… Боясь спутаться, затеряться в светлом лабиринте памяти, он прежний путь свой воссоздавал осторожно, бережно, возвращаясь иногда к забытой мелочи, но не забегая вперед» («Машенька», гл. IV).

«Я думал о Клэр, о вечерах, которые я проводил у нее, и постепенно стал вспоминать все, что им предшествовало; и невозможность понять и выразить все это была мне тягостна. В тот вечер мне казалось более очевидно, чем всегда, что никакими усилиями я не могу вдруг охватить и почувствовать ту бесконечную последовательность мыслей, впечатлений и ощущений, совокупность которых возникает в моей памяти как ряд теней, отраженных в смутном и жидком зеркале позднего воображения» («Вечер у Клэр»).

Путеводные нити в лабиринте памяти оказываются, однако, принципиально разными. Газдановский персонаж, сожалея о невозможности выразить все сразу, завидует волшебному и мгновенному существованию музыки. Набоковский герой ставит во главу угла забытую мелочь, живописную деталь.

Проза Набокова (как, скажем, и Олеши) – упражнение для глаза, опыт нового видения мира. Ее фундамент – предмет, ее строительный материал – существительное, ее прообраз – живопись, ее метафора – зеркало.

«Лавки еще спали за решетками, дома освещены были только сверху, но нельзя было представить себе, что это закат, а не раннее утро. Из-за того, что тени ложились в другую сторону, создавались странные сочетания, неожиданные для глаза, хорошо привыкшего к вечерним теням, но редко видящего тени рассветные. Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым, как в зеркале» («Машенька», глава XVII).

Газдановское смутное и жидкое зеркало у Набокова обязательно окажется блестящим и ярким.

Проза Газданова – проверка для уха, поиск новой гармонии. Ее цель – оттенки и свойства, ее структурные элементы – уходящая в бесконечность цепочка прилагательных и придаточных предложений, ее аналогия – музыка, ее метафорой (не столь очевидной, как у Набокова) можно считать божественную силу звука дрожащей пилы, которая на последней странице романа провоцирует чисто прустовский обвал воспоминаний.

«Мы долго плыли по Черному морю; было довольно холодно, я сидел, закутавшись в шинель, и думал о японских гаванях, о пляжах Борнео и Суматры, и пейзаж ровного песчаного берега, на котором росли высокие пальмы, не выходил у меня из головы. Много позже мне пришлось слышать музыку этих островов, протяжную и вибрирующую, как звук задрожавшей пилы, который я запомнил еще с того времени, когда мне было всего три года; и тогда в приливе внезапного счастья я ощутил бесконечно сложное и сладостное чувство, отразившее в себе Индийский океан, и пальмы, и женщин оливкового цвета, и сверкающее тропическое солнце, и сырые заросли южных растений, скрывающие змеиные головы с маленькими глазами; желтый туман возникал над этой тропической зеленью и волшебно клубился и исчезал – и опять долгий звон дрожащей пилы, пролетев тысячи и тысячи верст, переносил меня в Петербург с замерзшей водой, которую божественная сила звука опять превращала в далекий ландшафт островов Индийского океана; и Индийский океан, как в детстве в рассказах отца, раскрывал передо мной неизведанную жизнь, поднимающуюся над горячим песком и проносящуюся, как ветер, над пальмами».

В газдановской прозе прежде всего значимы не пластично нарисованная картина или «вкусная» деталь, а расплывающийся, как на старой фотографии, контур, ускользающая интонация повествования, тот самый звук.

«Стихи мои, бегом, бегом…» (Пастернак).

«Вечер у Клэр» похож на такие стихи.

Роман Газданова подчиняется принципу единства и тесноты стихового ряда. Проза несется бегом, на сплошной ритмической волне – без деления на главы и остановок на точках. Редкие фонарики абзацев (порой от одного до другого две-три страницы) – лишь неизбежная дань традиции. Кажется, если бы не требования грамматики, автор вообще написал бы все одним куском – без всяких знаков препинания (мы ведь не ставим их во внутренней речи).

«Затем разговор вернулся к Дон-Жуану, потом, неизвестно как, перешел к подвижникам, к протопопу Аввакуму, но, дойдя до искушения святого Антония, я остановился, так как вспомнил, что подобные разговоры не очень занимают Клэр; она предпочитала другие темы – о театре, о музыке; но больше всего она любила анекдоты, которых знала множество». В этом сжатом пересказе фрагмента заглавного вечера у Клэр – одна из формул газдановской прозы. При линейности фабулы ее сюжетное движение похоже на прихотливые танцевальные фигуры, и неизвестно где можно оказаться в следующее мгновение.

Любимая стилистическая фигура в прозе Газданова – период с бесконечными перечислениями, прихотливыми, но ритмически безупречными рядами синонимов и придаточных предложений, сомнамбулическим повторами, смешением пространств и времен.

«Давно прошли те сложнейшие сплетения самых разнообразных и навеки переставших существовать причин, – потому что ничья память не сохранила их, – которые зимой того года заставили меня очутиться на бронепоезде и ехать ночами на юг; но это путешествие все еще продолжается во мне, и, наверное, до самой смерти временами я вновь буду чувствовать себя лежащим на верхней койке моего купе и вновь перед освещенными окнами, разом пересекающими и пространство, и время, замелькают повешенные, уносящиеся под белыми парусами в небытие, опять закружится снег и пойдет скользить, подпрыгивая, эта тень исчезнувшего поезда, пролетающего сквозь долгие годы моей жизни. И, может быть, то, что я всегда недолго жалел о людях и странах, которые покидал, – может быть, это чувство лишь кратковременного сожаления было таким призрачным потому, что все, что я видел и любил, – солдаты, офицеры, женщины, снег и война, – все это уже никогда не оставит меня – до тех пор, пока не наступит время моего последнего, смертельного путешествия, медленного падения в черную глубину, в миллион раз более длительного, чем мое земное существование, такого долгого, что, пока я буду падать, я буду забывать это все, что видел, и помнил, и чувствовал, и любил; и, когда я забуду все, что я любил, тогда я умру».

Даже финал кажется не конечной остановкой, последней точкой а временной остановкой дыхания, ритмической паузой, после которой все понесется куда-то дальше или пойдет по второму кругу.

«Вечер у Клэр» – словно фильм, пущенный на большей, чем положено, скорости. Взгляд успевает схватить лишь общую картину и крупно выделенные детали. Движения людей приобретают смешной мультипликационный характер: они выходят из дверей, смешно перебирая ногами, прощаются, падают на землю, не успевая понять, что убиты. Красным яблоком падает за горизонт солнце. Мчатся куда-то лошади и поезда.

И беспощадно-тихо шелестит в проекторе кинолента.

«Колька, верти назад!»

Но остановить ничего невозможно. Вплоть до того последнего падения в черную глубину, на дне которой – неподвижная озерная вода и оранжевая мертвая земля.

Пронзительный шорох беззвучно уходящего времени, звук ностальгии – вот главная нота газдановской прозы.

У прозрачной стены. (1931. «Портрет»; 1935. «Город Эн» Л. Добычина)

 
Лежит в столовой на столе
Труп мира в виде крем-брюле.
Кругом воняет разложеньем.
Иные дураки сидят
Тут занимаясь умноженьем.
Другие принимают яд. <…>
Движенье, теплота и гордость
Потеряли твердость.
 

А. Введенский. 1931

«Ты читал книгу “Чехов”? – краснея, наконец, спросила она». – «Я много читаю. Два раза уже прочел “Достоевского” Чем он мне нравится, Серж, это тем, что в нем много смешного». – «Как демон из книги “М. Лермонтов” я был – один. Горько было мне это».

Имена в кавычках – не опечатка, а продуманная метафора, плодотворная эстетическая идея.

Настоящий писатель становится для последующих поколений читателей не реальным человеком, а знаком художественной системы, текстом, книгой, материализующейся в многотомном академическом собрании, монументальном однотомнике-кирпиче (всего «Пушкина» или «Гоголя» под одним переплетом любили издавать в сороковые годы, эта мода возвращается сегодня), россыпи «золотых», «классических», «школьных», «домашних» библиотек, с подверстанными к ней биографиями – от максимально достоверных, «научных», до откровенно скандальных, эпатажных – исследованиями, инсценировками, просто культурными пересудами.

Когда скрытые кавычки вокруг фамилии не появляются, имя так и не становится книгой. Тогда редкие переиздания сопровождаются извиняющимися предисловиями специалистов: да, не «Булгаков», но все-таки… «Булгаков для бедных».

Писателя как книгу придумал Л. Добычин в романе «Город Эн», герой которого – мальчишка-провинциал, неистовый книгочей, живущий в текстах с большей страстью, чем в собственном детстве и юности. Он не только сравнивает себя с демоном (тут он не очень оригинален), но и превращает изруганный гоголевский город в Эдем. «Слыхал ли ты, Серж, будто Чичиков и все жители города Эн и Манилов мерзавцы. Я посмеялся над этим» (гл. 20). – «Город был очень красив и как будто знаком мне. Возможно, он похож был на тот город Эн, куда мне так хотелось поехать, когда я был маленький» (гл. 31).

А что можно прочесть в книге «Л. Добычин»? И есть ли такая книга?

Леонид Иванович Добычин (1894—1936) жил недолго, трудно и несчастливо. Родился в небольшой деревушке неподалеку от Резекне (земляк Ю. Тынянова), рос и учился в Двинске (который был Динанбургом, стал Даугавпилсом, из пределов Российской империи переместился в СССР, а потом в независимую Латвию), много лет тянул мелкочиновничью канцелярскую лямку в Брянске, издавался и с 1934 года пытался жить в Ленинграде, вскоре оказался одной из первых жертв борьбы с литературным формализмом.

После публикации знаменитой статьи «Сумбур вместо музыки» (28 января 1936 года) на собрании ленинградских писателей Добычин оказался одной из главных мишеней. «Профиль добычинской прозы – это профиль смерти», – объявит с трибуны Дома писателей Н. Берковский, в будущем – интеллигентный и тонкий историк литературы, тогда – бесшабашный и яростный рапповский критик.

После этого литературного суда Добычин отправит посылку с вещами матери в Брянск, оставит рукописи знакомому и 28 марта 1936 года исчезнет из своей коммуналки навсегда. Последние сведения о нем сохранились в донесении осведомителя НКВД: «револьвера у него нет и он попробует покончить с собой более примитивным образом».

Дальше – тишина, предположения и слухи, занимавшие лишь немногих ленинградских знакомых. Три маленькие книжки оказались прочно забыты почти на тридцать лет. В библиографии Добычина между отчетами о собрании тридцать шестого года («Формализм и натурализм – враги советской литературы») и маленькой заметкой в «Литературной энциклопедии» (1964) с неточно указанными датой и местом рождения нет ничего.

Да и позднее только В. Каверин упорно напоминал в мемуарах, что был такой писатель, и даже перепечатал полностью внутри своего текста два добычинских.

Практически все, написанное Добычиным, – шестнадцать рассказов сборника «Портрет» и роман «Город Эн» – вновь появилось в серии «Забытая книга» лишь в 1989 году. Потом было еще несколько архивных публикаций, увенчавшихся подготовленным В. С. Бахтиным «Полным собранием сочинений и писем» (СПб: Журнал «Звезда», 1999).

Рецензий только на это издание собралось около полутора десятков, больше чем всех прижизненных отзывов. Добычинскую прозу теперь можно прочесть и на английском, французском, немецком, итальянском. В Даугавпилсе, на зарубежной родине писателя, с 1991 года регулярно проводятся «Добычинские чтения». Из этих материалов можно составить увесистый том.

Книга «Л. Добычин» сложилась, состоялась.

Каждый из нас в конце концов попадет на какую-то полочку, любил говорить не то Толстой, не то Лесков. Добычин в конце концов оказался на полке настоящих писателей (так называлось предисловие Вик. Ерофеева в серии «Забытая книга») в полку второй прозы (так называлась посвященная его столетию конференция, проведенная в Москве; ее материалы изданы в Италии).

Однако его место на этой полке и в этом полку – предмет оживленных дискуссий.

Критики-современники после выхода «Портрета» увидели в нем «позорную книгу» (О. Резник). «16 рассказов этой книги представляют, собственно говоря, разговоры ни о чем. Купола, попы, дьяконы, церковная благодать, изуверство, увечные герои и утопленники наводняют книгу. Рядом с ними, под их влиятельным шефством, пребывают “идеи” и люди. Конечно же, речь идет об обывателях, мещанах, остатках и объедках мелкобуржуазного мира, но по Добычину мир заполнен исключительно зловонием, копотью и смрадом, составляющими печать эпохи…» (анонимный отзыв из бюллетеня «Книга – строителям социализма»).

Современные двинские краеведы находят в «Городе Эн» энциклопедию провинциальной жизни начала века: реальные имена, конкретные адреса, точные даты. Добычина уже включали в контекст кинематографа, примитива, детской темы, экзистенциализма и атеизма («Проводник атеизма» – тема доклада и статьи священника-старовера Даугавпилса).

Попытки перейти от темы к тексту и более четко описать поэтику добычинской прозы ведут к парадоксу, согласно отмеченному разделенными во времени и пространстве квалифицированными читателями-исследователями: легче всего определить, чего в этой прозе нет (ср.: «разговоры ни о чем»).

«Первое, что замечаешь при чтении добычинских рассказов, – это отсутствие действия. И еще: его истории не поддаются пересказу. Отсутствует какая-либо (видимая) цепь, состоящая из “почему”, “каким образом” и “к чему”» (Э. Маркштейн).

«Персонажи существуют как бы вне сюжета, они с легкостью могут сойти один за другого, поскольку изначально не скрепляют собой художественное пространство, которое, проявляясь почти мистично, оказывается совершенно неуправляемым, бесконтрольным» (И. Мазилкина).

«Как уже было отмечено, герои во многом уподоблены друг другу. Так, например, почти единообразны их портреты, где набор деталей существует как бы независимо друг от друга и от целого. Причем детали, даже самые мелкие, живут, как и многое в художественном мире рассказа, по закону анонимности, дополненному еще и принципом своеобразной автономии» (А. Неминущий).

«Такое повествование может длиться бесконечно, увязая во все новых и новых подробностях» (Вик. Ерофеев).

«Принцип “отсутствия автора” доведен в произведениях Добычина до предела. Это тот антипсихологизм, который как бы превращает писателя в простого регистратора фактов. Жизнь начинает говорить сама за себя – автор превращается в человека-невидимку» (В. Каверин).

Наконец, итоговое ошарашивающее суждение: «Модель мира в романе Добычина есть гротескный каталог фактов <…>, где опущены фабула, образы, оценочная система…» (Д. Угрешич).

Понятая таким образом добычинская проза становится похожа на персонажа, описанного Д. Хармсом в «Голубой тетради № 10»: «Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно».

У Добычина, оказывается, отсутствуют практически все элементы «нормальной прозы»: действия, сюжета нет; персонажи тавтологичны, анонимны, автономны и антипсихологичны; пространство бесконтрольно, неуправляемо, заполнено случайными подробностями; и сам автор превратился в человека-невидимку.

«Ничего у него не было! Так что непонятно, о ком идет речь».

В поисках ответа на вопрос, что же в этой прозе все-таки есть, поищем на книжных полках что-то похожее на добычинскую прозу, хотя бы по контрасту: как точку писательского самоопределения и отталкивания.

Многовалентность, разнообразные параллели с предшественниками и современниками – непременное свойство всякого классика, в том числе и странного классика «второй прозы».

В связи с Л. Добычиным уже припоминали Бальзака, Андрея Белого, Джойса, Достоевского, Гоголя, Вагинова, Пруста, Салтыкова-Щедрина, Ф. Сологуба, Толстого, Тынянова, Флобера, А. Франса, и еще полдюжины авторов.

Но главной для понимания добычинской прозы оказывается книга «Чехов».

«Потом мы ходили по улицам и говорили о книгах. Ершов хвалил Чехова. – Это, – пожимая плечами, сказал я, – который телеграфистов продергивает?

Он принес мне в училище “Степь”, и я тут же раскрыл ее, я удивлен был. Когда я читал ее, то мне казалось, что это я сам написал» («Город Эн», гл. 32).

Чеховский мир (как и гоголевский) – область притяжения для героя романа. Чеховская поэтика – точка отталкивания для Добычина-рассказчика.

Современники Чехова, как известно, часто упрекали писателя за случайность тем и деталей, отсутствие последовательно рассказанной истории (фабулы) и четко обозначенной авторской позиции.

Живое читательское чувство такого рода хорошо передала позднее В. Вульф, включив его, однако, в иной ценностный контекст, поменяв плюс на минус. «Ощущение не простоты, а замешательства – вот наше первое впечатление от Чехова. О чем это и почему он сделал из этого рассказ? – спрашиваем мы, читая рассказ за рассказом… Рассказ кончается. Но конец ли это, скажем мы? У нас, скорее, чувство, будто мы проскочили сигнал остановки, или как если бы мелодия вдруг резко оборвалась без ожидаемых нами заключительных аккордов. Эти рассказы не завершены, скажем мы, и будем анализировать их, исходя их представления, что рассказ должен быть завершен так, как мы привыкли… Нужно долго ломать себе голову, чтобы обнаружить смысл этих странных рассказов» («Русская точка зрения», 1925).

Теоретическим выходом из читательского замешательства были концепция случайностности чеховского предметного мира, мысль о бесфабульности действия, несостоявшемся событии как основе сюжета, обоснование рассказа как русского, чеховского жанра, противопоставленного европейской новелле.

Таким представал Чехов при взгляде назад – в сопоставлении с его предшественниками и современниками. Взгляд вперед, на добычинские тексты, существенно меняет картину.

Окончив рассказ «Савкина», Добычин предупредит М. Слонимского, одного из редких своих адресатов и сочувствователей: «Савкину я пошлю вам двенадцатого. Заглавия у нее нет, а Захватывающей Фабулы еще меньше, чем в Ерыгине и в истории о Кукине, которая была напечатана в Современнике» (2 мая 1925 года).

Одно из немногих прямых эстетических суждений Добычина интересно четко выраженным отношением к фабуле. Оно тем более симптоматично, что в других письмах Добычин со вкусом пересказывает фабулы своих современников и жизненные фабулы, из которых вполне мог вырасти провинциальный «Декамерон».

«Зощенко здесь нравится девицам. В особенности – как в лавку пришли с лошадью. Лавочник гонит, а лошадиный хозяин удивляется: только что сидели в пивной, и заведующий даже очень веселился», – излагает он М. Слонимскому фабулу недавно опубликованного (1925) рассказа Зощенко «Тяжелые времена» (январь 1926 года).

«Я прибыл сюда в разгар весеннего сезона и кипения страстей. У нас в саду (при доме) несколько дней жил соловей», – информирует он того же адресата, вернувшись из Ленинграда в Брянск.

В 1925 году Зощенко напишет сентиментальную повесть «О чем пел соловей». В ней соловей, по мнению главного героя Васи Былинкина, поет потому, что хочет жрать.

Добычинский соловей поет вот о чем: «Гремело происшествие с летчиком. Познавая вблизи города одну свою знакомую, он Вошел к Ней и не смог выйти. Утром их нашел пастух и побежал за скорой помощью. Человеки собрались смотреть. Участники события были женаты – не друг на друге, а на третьих лицах. Разыгрались Жизненные Драмы. Через четыре дня дама умерла» (4 июня 1930 года).

Следом идет еще один анекдот – о Федориной дури. Служащая суда по имени Федора, к тому же инвалид, сходит с ума на эротической почве, ее подпаивают водкой и пьяную сдают в больницу; матери удается ее освободить и теперь она «расхаживает по РКИ и профсоветам и подает жалобы».

«Много и других историй произошло с участием Любви», – иронически-меланхолично заканчивает Добычин.

Ничего подобного не обнаруживается в его собственной прозе.

Чем же заменяет Добычин Захватывающую Фабулу?

В письме К. Чуковскому есть еще один высказанный мимоходом, но важный эстетический постулат. «Многоуважаемый Корней Иванович, Вы не правы, – защищает Добычин начало рассказа “Ерыгин”. – Первый абзац нужен: там следы от волос на песке, а в четвертой главе – следы сена на снегу. Отсюда – “что-то припомнилось”» (26 января 1925 года).

На следующий день Добычин будет объяснять это важное для него положение в письме постоянному адресату. «Чуковский пишет, что он начал бы Ерыгина со второго абзаца. Первый абзац необходим. Там следы от волос на песке, в четвертой главе – следы от сена на снеге, оттого и написано: “что-то припомнилось”. Не выкидывайте, пожалуйста, первого абзаца» (М. Слонимскому, 27 января 1925 года).

На смену Захватывающей Фабуле, следовательно, приходят лейтмотив, повтор, акцентированная деталь.

В рассказе «Савкина» около четверти печатного листа, четыре краткие главы. В первой героиня сидит в канцелярии, принимает участие в похоронах соседки, некой Олимпии Кукель, обедает дома, сидит за сараями с книжкой стишков. Во второй она по совету матери приходит в костел поставить свечку за покойную, заглядывает в канцелярию, потом идет в кино. В третьей ей снится сон (рассказанный в двух предложениях), потом идут прогулка по городу и домашний обед с разговорами. В четвертой главке она валяется на траве в палисаднике и встречается за сараями с новыми соседями, поселившимися вместо уехавшего вдовца Кукеля.

Однако при более пристальном рассмотрении каждая главка строится как последовательность фрагментов, эпизодов, которые стыкуются друг с другом кинематографически-монтажно, без привычных повествовательных переходов.

«Савкина пригладила ладонями бока и, пристроившись к рядам, промаршировала несколько кварталов. Повздыхала. Как недавно сидели за сараями. День кончался. Толклись мошки. – Там все так прилично одеты, – уверяла Олимпия и таращила глаза. – У некоторых приколоты розы… Ах, родина, родина!»

В коротком абзаце первой главки спрессованы, наложены друг на друга сразу три кадра: Савкина идет за гробом соседки – вспоминает о встречах и разговорах за сараями – покойная мечтает о так и не увиденной родине.

Следующее предложение сразу же, без всяких мотивировок, вводит домашний эпизод: «Мать, красная, стояла у плиты».

Еще очевиднее прием монтажной склейки явлен во второй главке. Героиня вместе с Колей Евреиновым идет в кино, ее спутник издевается над окружающими. «– Буржуазно одета, – показывал он. – Ах, чтоб ее!.. – На живописных берегах толпились виллы. Пароходы встретились: мисс Май и клобмэн Байбл стояли на палубах…»

Описание мелодрамы, которую смотрят герои, начинается сразу же после реплики и незаметного многоточия. Выходом из нее становится реакция героини: «Савкина была взволнована. Ей будто показывали ее судьбу».

Заполнив лакуны, развернув эти лаконичные сцепления кадров в привычные повествовательные ряды, мы получим достаточно длинные событийные цепочки.

У соседа, Кукеля, умирает молодая жена, мечтавшая уехать на родину (в Польшу?), ее хоронят без отпевания, потому что сам Кукель «партейный», отпевание в костеле по совету матери заказывает Савкина, сам Кукель снова женится, переезжает в Зарецкую, а в его доме поселяется новая семья.

Павлушенька (брат?) умывается, участвует в семейном обеде, приходит с купанья, спорит о Боге, снова возвращается с купания, пишет в газету корреспонденцию про модницу Бабкину «Наробраз, обрати внимание», узнает о ее публикации, общается и дружит с появившимся новым соседом.

Коля Евреинов (дважды упоминается воротник его расстегнутой рубашки, в третий раз – просто рубашка) в первой главе появляется в доме, во второй – идет с Савкиной в кино, в четвертой – отправляется с ней же за сараи.