Текст книги "Русский канон. Книги XX века"

На фоне этих динамичных персонажей существуют статичные фигуры: дважды упоминается сидящая в киоске Морковникова, также дважды мелькает в рассказе модница Бабкина, которую обличает в корреспонденции Павлушенька, четырежды упомянута хлопотливо-хозяйственная мать.

Еще больше персонажей даже не изображены, а просто названы и, кажется, толкутся в рассказе без всякого толку. «Гуляли чванные богачки Фрумкина и Фрадкина» – «Фрида Белосток и Берта Виноград щеголяли модами и грацией» – «Мимо палисадника прошел отец Иван» – «Вопили и носились туда и назад Федька, Гаранька, Дуняшка, Агашка и Клавушка. Собачонка Казбек хватала их за полы». Больше ничего, кроме имен и фамилий, об этих персонажах «Савкиной» читатель не узнает, причем и сами номинации лишены гоголевской или зощенковской колоритности. Поэтому, при всей их краткости, подобные описания кажутся избыточными, а добычинские рассказы – растянутыми.

Однако почему рассказ называется «Савкина»?

Дело не только в том, что героине посвящено больше всего кадров и реплик. Она работает в нелюбимом учреждении, что-то переписывает, любит мечтать и читать стихи, ходит в кино и на кладбище, известно даже ее имя («Зашла бы ты, Нюшенька, в ихний костел»).

В разбросанных по тексту деталях можно увидеть конструкцию, в какой-то степени заменяющую Захватывающую Фабулу.

«Дунуло воздухом. – Двери! Двери! – закричали конторщики. Вошел кавалер – щупленький, кудрявый, беленький…» – начинается рассказ.

«После обеда Савкиной приснился кавалер. Лица было не разобрать, но Савкина его узнала. Он задумчиво бродил между могилами и вертел в руках маленькую шляпу», – начинается третья глава.

«Сидели обнявшись и медленно раскачивались. Савкина остановилась: третий был тот щупленький», – так рассказ заканчивается.

Соединяя эти три кадра, мы получаем вполне новеллистическую фабулу: в Савкину влюблен молчаливый Коля Евреинов, она ходит с ним на прогулки и в кино, но, кажется, рассчитывает на другого – щупленького, кудрявого кавалера. И вдруг оказывается, что он – сын-алиментщик новой жилицы-соседки («Он разведенный. Платит десять рублей на ребенка…»).

Точно так же, как след – на песке и на снегу – скрепляет начало и концовку «Ерыгина», щупленький кавалер окольцовывает фрагментарную структуру «Савкиной».

Однако выделение этой структурной доминанты имеет предположительный характер. Фабульная конструкция растворена в потоке подробностей, дана ускользающим намеком.

О своеобразии добычинского текста наглядно свидетельствует сопоставление двух описаний. Включая рассказ в неизданный третий сборник «Матерьял», Добычин существенно переделал лишь один фрагмент: изображение канцелярии во второй главке.

«Несло гарью. Сор шуршал по булыжникам. В канцелярии висел портрет Михайловой, которая выиграла сто тысяч. Пахло табачищем и кислятиной. Стенная газета “Красный луч” продергивала тов. Самохвалову: оказывается у ее дяди была лавка…» («Портрет»)

«Леса горели. Дым стоял над горизонтом. Пахло гарью. Сор шуршал по мостовой. В конторе окна были заперты. Воняло табачищем и кислятиной. Висел, отрезанный от объявления о займе, портрет Михайловой, выигравшей сто тысяч. Стенгазета “Красный луч” продергивала тов. Самохвалову…» («Матерьял»; выделено мной. – И. С.).

Во втором варианте конкретизируются причины запаха гари, конторской вони и выигрыша Михайловой, но зато исчезают мотивы продергивания тов. Самохваловой.

Добычинское описание, следовательно, строится по тем же принципам, что и действие. Конкретные подробности свободно варьируются: то появляются, то исчезают. Но при этом сохраняется смысловое, функциональное ядро: контраст низкой прозы (гарь, сор вонь) и идеологических знаков (займ, выигрыш, стенгазета).

Парадоксальное устройство другого добычинского текста отметил В. Бахтин, публикуя две редакции рассказа «Отец» (1931?). Обнаружив в архиве вариант примерно на треть короче вошедшего в сборник «Портрет» (в «пространном» тексте, между прочим, меньше двух страниц), заканчивающийся фразой «Огоньки зажглись у станции и переливались», исследователь предположил: «Возможно, поначалу рассказ так и завершался. Внутренняя цельность в этом тексте тоже есть. Печатный вариант, не добавляя ничего по существу (главное: “Но зато я не плохой отец”) расширяет видимый мир, добавляет новые штрихи к психологическому портрету отца».

Предположение об ином окончании весьма вероятно, но тогда оно ставит под сомнение идею внутренней цельности. В прозе Добычина внутри некоторых опорных точек повествования материал располагается настолько свободно, что принцип целостности отступает перед идей фрагментарности, своеобразного повествовательного пуантилизма.

Дремлющая в киоске Морковникова, Гоголь с черными усиками на обложке тетради, шуршащий по булыжникам сор, сидящие на мосту рыболовы и десятки других подробностей в «Савкиной» располагаются в хронотопе настолько свободно, что дают повод говорить о принципиальной трансформации принципа связности: части художественной структуры почти освобождаются от власти целого.

В рассказе «Отец» важно исходное смысловое ядро, протосюжет (муж, недавно потерявший жену, идет вместе с детьми мимо ее могилы на купание к реке, собираясь вечером навестить некую Любовь Ивановну), а кончиться, оборваться он может в пяти-шести различных местах.

«Лекпом» (1930), как и «Савкина», содержит некий намек на фабулу: телеграфистка встречает на станции помощника лекаря, приводит его к больной матери, они пьют чай, светски любезничают, выясняется, что она чем-то взволнована или больна. Но само действие здесь не проявлено и не направлено, психологические акценты не расставлены, конкретный смысл отношений персонажей остается загадкой – поэтому вся описательная часть текста приобретает автономно-самоценный характер.

«Фонтанчик у станции был полон, и брызги летели по ветру за цементный бассейнчик. / С трех сторон темнели сараи, рябь пробегала по лужам. Через лед сквозила трава. / Под окном лежал снег и из снега торчала ботва». Три микропейзажа можно предъявить в любом порядке или склеить из них один: швы будут практически незаметны.

«Мери Пикфорд играет прекрасно». – «Женни Юго брюнетка». Две реплики лекпома тоже легко меняются местами.

«Он оглянулся и повертел головой: – Закрыта. (Речь о форточке. – И. С.) Наденьте пальто. Я дам вам потогонное. Надо беречь себя, одеваться как следует, перед выходом из дому – есть. – Она встала и начала мыть посуду, стукая о полоскательницу. Лекпом поднялся, прошел на цыпочках, взял со столика ноты, посмотрел на название и замурлыкал романс. Мать проснулась».

Это – концовка, главный элемент малого жанра. «Без правильно завязанного последнего узелка гипотетическая вышивка распадается. Точно так же без грамотно выбранной концовки текст окажется никчемным обрубком, – строго предупреждает современный новеллист (К. Плешаков). – Сам по себе сюжет до самой последней страницы не предопределяет решительно ничего. Концовка и соответственно смысл рассказа (или романа) зависят от нескольких последних слов, кои и автор, и пьяный наборщик могут верстать в любом ключе».

Добычин-автор и ведет себя как пьяный наборщик. В абзаце-концовке «Лекпома» можно мысленно убирать фразу за фразой – она все равно будет сохранять многозначительно-оборванный смысл.

Краткость и длина произведения – категории не формальные, а эстетические и психологические. В сравнении с добычинским «Лекпомом» «Дама с собачкой» и «Анна Каренина» – вещи короткие, ибо они подчиняются принципу связности и реализуют определенное тематическое и жанровое задание.

Недоброжелательно настроенный анонимный современник, увидевший в рассказе «Портрет» (1930) «”аналитическое” восприятие мира, разлагающее этот мир на отдельные “предметные” детали, еще не соединенные между собой никакой органической связью» (редакционное предисловие к публикации в журнале «Стройка»), по сути дела, был прав.

Смысловое ядро текста окружено у Добычина многочисленными флуктуирующими подробностями.

Специфической формой добычинского завершения чаще всего становится сама внезапная оборванность повествования.

Чехов в свое время советовал молодым последователям, написав рассказ, оборвать, отбросить начало и конец. Добычин выполняет этот совет в самом радикальном, вряд ли предполагаемом автором «Дамы с собачкой» варианте.

Это в сравнении с «Повестями Белкина» или «Ожерельем» Мопассана чеховские тексты казались расслабленным, меланхолическим, бессобытийным русским жанром («О чем это и почему он сделал из этого рассказ?»).

На фоне Добычина Чехов оказывается жестким, динамичным, едва ли классическим новеллистом. Его лирические концовки («Какова-то будет эта жизнь?», «Прощай, мое сокровище!», «Мисюсь, где ты?», «…самое сложное и трудное только еще начинается») так же однозначны и неоспоримы, как пуанты старой новеллы.

«Жанр смещается, – утверждал Юрий Тынянов, – перед нами ломаная линия, а не прямая линия его эволюции…»

Чеховский рассказ о несостоявшемся событии превращается у Добычина в рассказ о возможном несостоявшемся событии. Несбывшееся трансформируется в ожидание несбывшегося. Категория события подвергается двойному остранению.

Добычин испытывает привычные повествовательные принципы на излом, выходит за флажки, потому и негативные определения его прозы даются легче: это взгляд с той стороны.

Между тем, этот загримированный под чеховского последователя, обличителя мещанства и провинциального убожества писатель на самом деле оказывается одним из самых последовательных экспериментаторов, «формалистов», авангардистов в нашей прозе двадцатых-тридцатых годов. Эволюционное сопоставление с Чеховым как ближайшим ориентиром по ту сторону границы должно быть дополнено и конкретизировано поиском места добычинской прозы уже по эту сторону, на литературной карте двадцатых-тридцатых годов.

Главным, основополагающим, аксиоматическим и потому, как правило, даже словесно не формулируемым принципом классической структуры художественного образа (от Гомера до Булгакова, от Апулея до современной беллетристики) можно считать не целостность, а связность. М. Бахтин, как известно, определял текст как «всякий связный знаковый комплекс». Связность глубже и важнее целостности. Даже текст-фрагмент, текст-отрывок, явно лишенный цельности (скажем, так называемая десятая глава «Евгения Онегина»), обладает связностью, что, собственно, и позволило понять пушкинский шифр.

В образе классического типа связность обычно реализуется в пределах семантического квадрата: на языковом, пространственно-временном, действенном и персонажном уровнях текста. Знаками, манифестациями такой связности на каждом уровне являются интегрирующие понятия стиля – хронотопа – сюжета и фабулы – типа, характера и пр. Связь уровней демонстрируют категории художественного целого, смысла, авторской идеи и т. п. «Произведение – это сложно построенный смысл» (Ю. М. Лотман).

Смысл авангардистских экспериментов – в борьбе с понятиями целостности и смысла в их прежнем, классическом понимании.

Исходя из сказанного выше, может показаться, что главной мишенью Добычина-писателя оказывается Захватывающая Фабула. Однако, вернувшись к приведенным в начале нашего этюда определениям, можно заметить, что негативный пафос Добычина связан с иным структурным уровнем.

Что же в конечном счете остается в этой прозе, если персонажи стерты, клишированы, психологизм рудиментарен, фабула отсутствует, автора скрыт, стилистическая игра, словесное щегольство неприемлемы?

Регистрация фактов, все новые и новые подробности, независимые от целого детали, гротескный каталог.

Логичнее и естественнее всего (помня о том, что М. Бахтин часто сводил сюжет к хронотопу) рассматривать малую прозу Добычина как бескомпромиссную борьбу с принципом связности на пространственно-временном уровне, как авангардистский подрыв, разрушение классического типа хронотопа.

У Добычина не только «связи между временем личным и временем историческим не установлены», но и вообще изображается «дискретное время» (И. Белобровцева). В его прозе, даже в описательных кусках, хронотоп предстает неорганизованным, лишенным привычной связности, динамически-повествовательного, центростремительного развертывания.

Аналогичное описание можно представить и обнаружить в «старой прозе», но там оно было бы обязательно мотивировано спецификой воспринимающего сознания (больной, ребенок и т. п.) Здесь же изображение дается в «отсутствии героя и автора», вне всякой видимой мотивировки.

Добычинская подробность не столько характеризует что-то или кого-то, сколько заполняет текстовое пространство. Связь между соседними точками хронотопа чаще всего случайна, немотивированна – абсурдна. Поэтому при всей краткости добычинских рассказов (их объем, как правило, – от двух до пяти страниц) кажется, что повествование увязает в подробностях, хотя их, конечно, намного меньше, чем у Чехова, не говоря уже о Гоголе.

Образ добычинского повествования – это бесстрастная камера с крупнофокусным объективом, выделяющая, приближающая к глазам разные фрагменты реальности, но именно в силу их разноплановости создающие впечатление абсурдного, бессмысленного бессвязного мира.

В паре с Разрушителем Хронотопа в те же годы работает и подлинный борец с Захватывающей Фабулой.

«Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась.

Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась.

Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, пятая.

Когда из окна вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль» («Вываливающиеся старухи»).

Первая упомянутая подробность (окно) здесь строго работает на фабулу. Но само действие приобретает нелепо-бессмысленный характер и потому уже вторая подробность (вязаная шаль) выглядит абсурдно-избыточной: ее не к чему присоединить (пришить).

«У одной маленькой девочки на носу выросли две голубые ленты. Случай особенно редкий, ибо на одной ленте было написано “Марс”, а на другой “Юпитер”» («Новая анатомия»). Делает музыку в этом сверхкратком тексте глубокомысленное ибо, якобы осмысляющее то, что осмыслению принципиально не поддается.

Псевдорассказы Д. Хармса кажутся пародией на классический, развертывающийся по спирали кумулятивный сюжет.

В применении к нему, причем много чаще, чем к Добычину, используется термин абсурд. Однако эти абсурды – принципиально разной природы, хотя оба связаны с дискредитацией, подрывом классического принципа связности.

У Хармса на смену бесстрастной камере приходит сумасшедший беллетрист.

Проза Хармса – предельный эксперимент прежде всего в области действия в его фабульной ипостаси. В «Потерях», «Вываливающихся старухах», «Встрече» Хармс испытывает на излом и уничтожает традиционную фабульную пятичленку. Хармсовская пуанта не просто неожиданна, трудноугадывама, как в классической новелле, но – бессмысленна, абсурдна.

Действие других хармсовских «случаев» вообще может сводиться к двучлену завязка-развязка. «Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.

Вот, собственно, и все» («Встреча»).

Классический тип завязки (встреча на большой дороге) мгновенно превращается в «минус-завязку», аннулируется, аннигилируется.

Кажется, главный парадокс хармсовских «случаев» в том, что они написаны всерьез. Когда же абсурдной фабуле подыскивается какая-то рациональная мотивировка – пародийная («Анекдоты из жизни Пушкина», «Исторический эпизод»), биографически-бытовая («Как я растрепал одну компанию»), рецептивная (детские стихи-нелепицы) – Хармс проходит по разряду юмора, превращаясь во вполне канонического в своей жанровой резервации соратника Козьмы Пруткова или Корнея Чуковского.

Экстремистскую установку по отношению к традиционному действию разделяли и соратники Хармса по ОБЭРИУ. В «Разговорах» Л. Липавского приводится рассуждение А. Введенского (в беседе участвует и Хармс).

«В романе описывается жизнь, там будто бы течет время, но оно не имеет ничего общего с настоящим, там нет смены дня и ночи, вспоминают легко чуть не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день. Да и всякое вообще описание неверно. “Человек сидит, у него корабль над головой” все же, наверное, правильнее, чем “человек сидит и читает книгу”. Единственный правильный по своему принципу роман, это мой, но он плохо написан».

К сожалению, невозможно, прочесть этот единственно правильный роман Введенского «Убийцы вы дураки»: он считается утраченным. Но в повести «Старуха» (1939) Хармс отступает от «правильного» принципа «Человек сидит, у него корабль над головой». Здесь появляются конкретный хронотоп (Невский проспект, Ольгино, Лисий Нос), инфернальная фабула (попытки избавиться от трупа старухи), психологические подробности, сквозной мотив страха.

Добычин в своей большой прозе тоже отказывается от бескомпромиссности эстетических установок ранних рассказов.

Сюжетная и предметная связность в романе «Город Эн» (1935) резко возрастают. Обозначена вполне классическая тема – взросление героя. Главный герой (он же рассказчик) теряет отца, поступает в городское училище, находит друга, тайно влюбляется в девочку из другого круга, в конце сдает выпускные экзамены и получает «свидетельство».

У большинства романных персонажей обнаруживаются прототипы (лекпом, телеграфистка или Савкина настолько типологичны, что говорить об их реальных проекциях невозможно).

В «Городе Эн» четко прописан не только ближний (топография Двинска), но и дальний культурно-исторический фон: пунктирно изображены революционные события пятого года, в одной строфе-абзаце упоминается полет Уточкина на аэроплане, рассказывается о торжествах по случаю юбилея Гоголя и «освобождения крестьян» (роман, стало быть, заканчивается в 1911 году).

Характерные и для рассказов лейтмотивы (книга, смерть, исповедь) в романе образуют более плотную, отчетливую вязь, но главное – приобретают не статичный, а динамический характер. В «Город Эн» возвращаются не только календарное, но и историческое время.

О другом Добычине (или даже Хармсе) изредка напоминают гротескные детали. «В конце лета случилась беда с мадам Штраус. Ей на голову, оборвавшись, упал медный окорок, и она умерла на глазах капельмейстера Шмидта, который стоял у входа в колбасную». Но они лишь оттеняют фабулу, но не отменяют, не взрывают, не пародируют ее.

Особенно важна концовка «Начала романа» (один из первоначальных вариантов заглавия). Случайно взглянув в купленное товарищем пенсне, герой узнает, что он до сих пор неправильно видел мир.

«Раз, идя с ним и отстав от него на полшага, я случайно попал взглядом в стекло.

– Погоди, – сказал я изумленный. Я снял с его носа пенсне и поднес к своему. В тот же день побывал я у глазного врача и надел на нос стекла.

Отчетливо я теперь видел на улице лица, читал номера на извозчичьих дрожках и вывески через дорогу. На дереве теперь видел я все листики. <…>

Ночью, когда стало темно, я увидел, что звезд очень много и у них есть лучи. Я стал думать о том, что до этого все, что я видел, я видел неправильно. Мне интересно бы было увидеть теперь Натали и узнать, какова она. Но Натали была далеко. Лето она в этом году проводила в Одессе».

В отличие от рассказов, финал романа так же незаменим и непереносим, как чеховские финалы. Он переводит действие в лирико-символический план, придает ему центростремительность, что резко сближает Добычина со старой поэтикой (ср. хотя бы по-иному реализованную тему «новой жизни» в финале чеховской «Степи»).

«Город Эн» тем самым довольно плотно включается в традицию автобиографической прозы, романа взросления: это добычинские «Детство», «Отрочество» или «Гимназисты».

Сохранившаяся в архиве и опубликованная через много лет после исчезновения Добычина повесть «Шуркина родня» и вовсе относится к классическому варианту повести о босоногом детстве.

Такая эволюция не случайна. Добычинский хронотопический абсурд, как и хармсовский абсурд фабульный часто интерпретируется в тематическом плане: бессмысленность мира, бессмертная пошлость, профиль смерти. Однако тема здесь становится принципом поэтики. Перед нами – предельный прозаический эксперимент, устремление к некой невидимой границе, за которой чудится Иное.

Но и в том и в другом случае они непродолжимы, неспособны к качественным изменениям, допускают лишь количественное наращивание.

Дальше возможен либо переход в иную систему эстетических координат (записанный в манере «Опавших листьев» Розанова любой рассказ Добычина уже не выглядел бы столь абсурдным, оказавшись цепочкой мгновенных дневниковых наблюдений), либо возвращение к принципу связности (пусть понимаемому предельно широко).

«Черный квадрат» можно придумать лишь однажды, обозначив границу фигуративной живописи. Все последующее в том же духе будет никому не нужным эпигонством или прикладным искусством. Не объявлять же гением автора желтых треугольников на обоях!

Один современный иронический рассказчик (Б. Жердин) в книжке «Ничего кроме правды» провокативно заявляет, что знаменитые полотна К. Малевича малевала по трафарету гомельская артель слепых.

Добычин (как и Хармс) поставил красный флажок, обозначил границу классической парадигмы – и вышел за ее пределы (разрушителями двух других сторон семантического квадрата можно считать кого-либо из практиков «самовитого слова» вроде Крученых и авторов орнаментальной прозы, «романов без героев» в духе Белого или Пильняка).

Этот опыт общезначим, но вряд ли органически продолжим. Пародирование сюжета, ликвидация героя, деконструкция пространства и времени, наконец, отказ от привычного языка демонстрируют конец уже не мира («Вот как кончится мир, не взрывом, а взвизгом»), но – прежнего связного текста.

Долгая жизнь на развалинах, однако, невозможна. Нужно снова что-то строить и куда-то идти.

Такова драма любого предельного авангардистского эксперимента.

Стеклянная стена аквариума прозрачна и, кажется, призрачна, но все-таки объективно существует как невидимая граница. Аквариумная рыбка обнаруживает это, натолкнувшись на нее. Далее возможны два варианта: возвращение в привычную среду существования по какой-то новой траектории или самоубийственный жест разрушения хрупкого сооружения, бросок в какое-то иное, неизвестное, неопределяемое пространство.

 
Счастлив, кто падает вниз головой:
Мир для него хоть на миг – а иной.