Текст книги "За экраном"

– Сколько ему нужно на питание?..

И опять, не услышав ответа, назвал сумму, щелкнув костяшками.

– На книги… Книг надо много?

– На поездки?..

– На отпуск?

Он продолжал щелкать, устанавливая бюджет творцов.

– Может, забыл что-нибудь?.. – Опять молчание. – Набросим!.. – И он еще подкинул несколько костяшек.

– А теперь – за год одну картину можно снять?

В задних рядах кто-то выразил сомнение:

– За год не снимете…

– Ну а за сколько?..

Кто-то робко сказал:

– Раз в два года… Да?..

– Много!.. В полтора!..

И он начал ловко пересчитывать. В конце концов родилась сакраментальная цифра максимальной оплаты за постановку в 75 тысяч рублей. Из нее затем исходили при разработке постановочных и потиражных.

– Подумайте! – сказал он творцам. – А вам, – он обратился к работникам комитета, – надо подготовить проект и постановление.

Люди выходили озадаченные. Радоваться или плакать? Через час все телефоны творческих работников были заняты: негодовали, одобряли, плакали и комментировали. Злые языки передавали остроту Алексея Толстого: «Мой род пережил ликвидацию крепостного права, национализацию земли после Октябрьской революции, надеюсь, переживет и отмену отчислений».

Через месяц или полтора (Дукельский был оперативен и все решения проводил в жизнь незамедлительно) кто-то из режиссеров в Доме кино на общем собрании от имени творческих работников благодарил Семена Семеновича за заботу.

Так отчисления, которые присуждали создателям фильма зрители, голосуя рублем, были заменены постановочными и потиражными. Только в наши дни, через тридцать лет, наконец встал вопрос о непосредственной зависимости вознаграждения творцов картины от ее успеха в прокате. Мало осталось тех, кто был участником совещания зимой 1938 года, но, встретившись с кем-то из них, мы нередко вспоминаем Дукельского, счеты и стук костяшек.

Выступая на первом совещании, посвященном перестройке работы, он говорил:

– У меня рука не дрогнет! – И все знали, что она действительно не дрогнет.

Дукельский не терпел подхалимства. Одному очень уважаемому режиссеру, входившему к нему в кабинет, низко кланяясь и улыбаясь, он брякнул:

– Выйдите и зайдите, как человек!

При нем начали укореняться ночные бдения, приходилось вновь являться в главк вечером, часам к девяти, и сидеть до двенадцати, иногда просмотры назначались на час или два ночи. Штат комитета разрастался. Если раньше в ГУК насчитывалось от 10 до 20 человек, то сейчас были созданы главный отдел Управления по производству фильмов, а также отделы республиканских и союзных студий, увеличилось количество редакторов. Форма заключений стала уставной. Начальник главка Линов говорил, рассматривая сценарии: «Дайте дело Прута или Ржешевского», «введите Кудрявцева или Ермолинского»…

Линов был глухой и на собраниях в больших аудиториях плохо слышал, он часто улыбался, одобрительно кивая головой в самых неподходящих местах. Ему показывали пальцем на висящий на сцене лозунг: «Прислушайтесь к голосу критика». Спохватившись, он начинал что-то записывать.

Фактически руководили редакторами С.М. Дубровский, талантливый юрист, в прошлом прокурор, Ф. Левин – литературный критик и Л. Чернявский – высокообразованный литератор и партийный работник. Они пользовались авторитетом у авторов и режиссеров и, по существу, определяли репертуар и амортизировали многие неквалифицированные решения Линова и Курьянова, прямолинейность Дукельского. Появился ряд значительных фильмов: «Александр Невский», «Выборгская сторона», «Великий гражданин», «Волга-Волга», «Богатая невеста», «В людях», «Детство Горького», «Комсомольск» и т. д. Многие из них были начаты, правда, еще при Шумяцком.

Именно в эти годы советский кинематограф впервые пережил массовое бедствие, потом спорадически его опустошавшее.

План, над созданием которого годами работала студия, десятки авторов и режиссеров, составлялся с трудом, на подготовку сценариев затрачивались большие средства. Но пересматривался он в один день, и из него вылетали десятки названий.

Чтобы представить, что это значит, надо это пережить. Писатели, режиссеры, редакторы иногда в течение года писали, спорили, редактировали, а в один прекрасный день узнавали, что труд их оказался бессмысленен, хотя по большинству сценариев уже были разработаны эскизы, проведены пробы актеров, а иногда начаты съемки.

На «Мосфильме» из плана была исключена вся классика: «Пиковая дама», над которой работал М. Ромм с Э. Пенцлиным. Жертвой первого пересмотра пал и я, в ту пору писавший сценарий купринской «Олеси» для «Белгоскино».

Никакие переговоры, ходатайства писателей не действовали. Решение было бесповоротным. Корабль кинематографа резко менял курс, и люди оставались за бортом. Труд писателей в кино сделался очень зыбким.

Наиболее печальной оказалась история фильма «Старая крепость» режиссера Мирона Белинского.

Режиссер закончил на Одесской студии съемки фильма по роману В. Беляева. Фильм получился удачным. Выход «Старой крепости» на экран для режиссера был особенно важен, так как год назад неожиданно запретили его фильм «Застава у Чертова брода», снятый по сценарию К. Исаева. Последний долгие годы тайком просматривался у нас, на четвертом этаже, – в нем впервые снималась Марина Ладынина в паре с Коваль-Самборским. «Застава» имела бы огромный зрительский успех, но кому-то показалось, что слишком много в нем любви и для пограничников это предосудительно.

«Старая крепость» могла реабилитировать Мирона. Она возвращала его в ряды действующих режиссеров. Фильм хорошо приняли в Одессе и на «Украинфильме». Радостный Белинский привез его через два-три дня после утверждения нового плана. По ошибке или недосмотру «Старой крепости» не было ни в числе отклоненных, ни в числе утвержденных.

Я посмотрел фильм с кем-то из редакторов и спросил Линова, когда он и Дукельский будут смотреть картину. Переспросив, как она называется, Линов посмотрел в тематический план:

– Такой картины не существует!

Я сказал:

– Она находится в просмотровом зале…

– Смотреть ее не будем. Картины «Старая крепость» в плане кинематографа нет, и она не может быть на экране.

На мои доводы, что это полезный романтический фильм для юношества, он твердо заявил:

– Принимать фильм в главке нельзя, вы допустили ошибку, просмотрев фильм… Его не существует, раз его нет в тематическом плане.

Тогда, между прочим, впервые я услышал отчетливо прозвучавшее слово «хозяин»:

– Хозяин сам просмотрел план и утвердил… Понимаете? Никто не будет менять.

Я еще не понимал, но молчал.

– Скажите режиссеру, что руководство смотреть не может… Фильм не принимать… Пусть везет обратно.

Долго бродили мы с Мироном по Москве. Потом сидели у меня в Зачатьевском за бутылкой вина, обдумывая, что делать. С этого дня началась наша дружба.

Белинский и Беляев ходили и ходили впоследствии по кабинетам, обращались за помощью к крупным режиссерам, но все было безрезультатно. И только через четверть века Белинский вернулся в художественное кино – уже пройдя войну, пережив тяжелую контузию. Он не мог оправиться от психологической травмы. Сделав множество документальных очерков, лишь в 1965 году он поставил на той же Одесской студии весьма средний, ремесленный фильм «Эскадра уходит на Запад» – о восстании на французских военных кораблях.

В те дни, когда «Эскадра уходит на Запад» шла на экранах Москвы, мы стояли в крематории у гроба Мирона. Я думал о его судьбе, превратностях пути талантливого неудачника, о том, что только к концу жизни, утратив былые качества, он смог вернуться к тому, от чего был отторгнут. Кстати, вскоре был снят новый фильм по той же повести В. Беляева «Старая крепость»…

Вот какова была цена строчки, выпавшей из тематического плана.

Кинематограф долго залечивал раны. Нужны были сценарии. Начался новый призыв писателей в кино. Профессионалы готовили новые сценарии и перекраивали старые.

Дукельский оставался недолго, хотя предания о нем живут и по сей день. Он был переброшен из кино на море. И там, кстати, оставил память о себе, отобрав у моряков валюту.

Моряки пожимали плечами:

– Что с него возьмешь? Он человек искусства, пришел из кино…

Яша Ривош[12]12
  Ривош Яков Наумович (1908–1973) – художник кино.


[Закрыть] рассказывал мне, что ему, как художнику фильма «Танкер Дербент», однажды пришлось обратиться к Дукельскому, как к министру морского флота, с какой-то просьбой. Удовлетворив его просьбу и узнав у него, как обстоят дела в кино, Дукельский, задумавшись и тяжело вздохнув, произнес:

– И там, и здесь приходится считаться со стихией.

Он хотел ее покорить.

Через несколько дней после ухода Дукельского на четвертом этаже появились двое молодых людей, крепких, румяных, в добротных штатских костюмах. Большинство прежних начальников донашивали форму. Один из вновь появившихся был широколицый блондин с румяным лицом, но как бы вырубленным из дерева, с кривой улыбкой. Это был И.Г. Большаков, пятнадцать лет возглавлявший впоследствии кино: сначала как председатель комитета, потом министр кинематографии СССР[13]13
  С 1939 г. – председатель Комитета по делам кинематографии при СНК СССР, с 1946 г. – министр кинематографии СССР.


[Закрыть] и – заместитель министра культуры СССР. Другой пришедший с ним – типичный футболист – Савченко, его заместитель, промелькнувший в кино, как лихой форвард.

Они входили в каждый из кабинетов и представлялись. После этого я видел Ивана Григорьевича на четвертом этаже еще один только раз, в дни войны, перед эвакуацией.

До того Большаков был управляющим делами Совнаркома. Видимо, никогда в жизни не предназначал он себя к деятельности в кино и пришел сюда исключительно по поручению партии – в частности, по поручению Молотова, с которым долго работал.

Его освободили от должности именно тогда, когда он узнал кинематографию и привязался к ней. Он еще долго появлялся на заседаниях и даже состоял членом Союза кинематографистов, хотя работал уже во Внешторге. При встречах всегда расспрашивал обо всех киношных новостях.

В работе Большаков отличался необычайной четкостью. Ни одна бумага, как бы велика ни была почта, у него не задерживалась. А почта была обширна. Кинематограф был полностью централизован, и все вопросы решал комитет. Ни один договор не мог быть разрешен без ведома комитета, ни одна проба не могла быть утверждена, ни один сценарий не мог быть запущен в производство. Все стекалось сюда. Все рождалось здесь. Папки набиты письмами, запросами, заключениями, сметами. В коридорах курсировали директора, режиссеры, сценаристы, актеры – в ожидании резолюций и решений. Ни одна бумага не залеживалась. К двенадцати часам дня на каждом письме четким почерком, синим карандашом, была написана резолюция, и у секретаря, на отпечатанном списке посетителей, тем же синим карандашом размечены часы приема. Почти никто не помнит, чтобы в назначенный час он не был принят. Одна из загадок Ивана Григорьевича заключалась в том, как он хронометрировал продолжительность разговора.

Все попадали вовремя.

Когда ты входил в его кабинет после суеты, мельтешения и калейдоскопа лиц и кадров четвертого этажа, то попадал в обстановку строгой тишины и немногословности. Стол Ивана Григорьевича всегда был чист, в стакане стояли хорошо очиненные карандаши, слышно было тиканье часов. Даже в трагический день оставления Москвы – 16 октября 1941 года, – вызванный ночью к нему в кабинет, я застал все неизменным и его все в той же позе, так же внешне спокойным, за чистым столом. Он сказал: «Через час вы с женой должны быть на Ярославском вокзале. Мы покидаем Москву».

Иногда, чаще всего перед поездками в Кремль или после них, он свирепел, закрывал правый глаз, отрывисто кричал, иногда оскорблял людей, но был не злопамятен.

Он не имел любимчиков и фаворитов, подавлял личную неприязнь, благоволил к тем, чьи картины высоко оценивались, точно дозируя награды, согласно указаниям «хозяина» и его оценкам[14]14
  В архиве И.М. Маневича сохранилась записка, адресованная ему И.Г. Большаковым и написанная 9 марта 1942 г., в дни войны. Записка эта многое дает для понимания личности И.М. и является иллюстрацией его собственных слов о том, что «служил» он «делу, а не лицам»: «9. III. 1942. Тов. Маневич, Ваше поведение за последнее время вызывает у меня возмущение. Мы Вас послали на закавказские к/студии в качестве Уполномоченного для проведения всех распоряжений Комитета и Управления. Вы же превратились в „доброго“ мальчика, который по всякому поводу выступает в качестве ходатая за ту или другую студию по вопросам, идущим вразрез с нашими установками. Например, Вы подписали вместе с Чиаурели телеграмму, в которой просите пересмотреть срок выпуска 1-ой серии, далее Вы вместе с Табасовым подписали в ЦК Азербайджана письмо, в котором Вы просите обязать Комитет выделить оборудование для студии и др. Неужели Вам непонятно, что даже из чувства простого такта в отношении Комитета такие совместные ходатайства и просьбы ставят Вас в очень глупое положение по отношению к Комитету. Вместо того, чтобы на месте изыскать все возможности к выполнению решений и распоряжений Комитета, может быть, очень жестких, – Вы поддаетесь уговорам <нрзб.> работников и дискредитируете решения Комитета. Я Вам уже послал по этому поводу телеграмму и повторяю, что если Вы не перестанете быть „добрым“ и „хорошим“ человеком за счет ревизии наших распоряжений и решений, то Ваше пребывание не только никакой пользы не принесет, но, наоборот, будет только во вред советской кинематографии. Большаков».
  О времени и обстоятельствах, соответствующих написанию этой критической записки, см. в главе «Наместник на Кавказе». – Ред.


[Закрыть].

Методы руководства кинематографией в послевоенные годы точно определились. Не только дипломаты, по выражению Литвинова, превратились в почтовые ящики, но и министры – и в первую очередь министр кинематографии. Иван Григорьевич сдавал фильмы Сталину, и только ему, а после просмотра передавал полученные указания и следил за их выполнением, стараясь предугадать последствия. Никто, кроме Сталина, не осмеливался принимать решения по картинам. Многие пытались, но даже для членов Политбюро это не всегда было безопасно. Поэтому никто не хотел давать каких-либо указаний по кино. В стране был один кинокритик, один покровитель и один хозяин кинематографа.

Каждую субботу Иван Григорьевич отправлялся в Кремль к одиннадцати часам: вез фильмы. Он один из всех министров мог почти каждую неделю видеть Сталина, присутствуя на просмотрах.

Только вернувшись оттуда, он знал оценку фильма – а с ним и вся страна. Тогда появлялась рецензия в «Правде», потом на все лады ее комментировали рецензенты и критики во всех газетах и журналах, подводя эстетическую базу. Когда же «Крокодил» осмелился поместить карикатуру на Большакова, высмеивая «малокартинье», редактор журнала получил выговор. А когда газеты начали нападать на него за то, что прокат увлекается показом «Тарзанов», – редакторам разъяснили, что это их ошибка.

Главная забота Ивана Григорьевича – и главное его искусство, надо сказать, – заключалось в том, в какой момент и в каком виде показать картину. Собственную критику и замечания по картинам он сводил к тому, чтобы их исправить, избежать запрещения и угадать оценку. Если многие сценаристы и режиссеры строили творческие планы не по воображению, а по соображению, как угадать и угодить, то Иван Григорьевич должен был осуществлять это по должности.

Прежде чем показать картину в Кремле, он «обкатывал» ее на дачах, узнавая мнения членов Политбюро, – подготавливал просмотр. Суждения «хозяина», между прочим, часто бывали столь неожиданными, что даже самые близкие к Сталину люди оказывались в тупике. Фильмы, подвергавшиеся резкой критике со стороны художественного совета и членов Политбюро, делались заново. «Сказание о земле Сибирской», «Русский вопрос», «Далекая невеста» неожиданно получили высокую оценку, а «Свет над Россией», отлично принятый худсоветом, был подвергнут разгрому.

На просмотрах в Кремле Иван Григорьевич был комментатором фильмов. К просмотру он тщательно готовился, знал всех актеров, режиссеров мирового кино, так как возил для показа не только наши, но и заграничные фильмы. Сталин любил кино – по несколько раз смотрел картины, интересовался техникой съемки, – поэтому Большаков тщательно готовился к самым неожиданным вопросам.

Каждая поездка в Кремль была тяжелым экзаменом. Мне приходилось довольно часто дежурить у «вертушки» – не все допускались к ней – и быть свидетелем вызовов Большакова в Кремль.

Вспоминаю несколько таких дежурств. Полночь, суббота. Дверь кабинета Ивана Григорьевича открыта, «вертушка» переключена на меня. Мягкий свет настольной лампы. Передо мной – сценарии. Тишину нарушает звонок «вертушки». Беру трубку, говорит секретарь Сталина Поскребышев:

– Большакова!

– Его нет.

– Разыщите!

Звоню домой, Ивана Григорьевича нет. Звоню на дачу – тоже нет. Что делать?

«Вертушка» надрывается. Хватаю трубку.

Гневный голос Поскребышева:

– Почему не звонит Большаков?! Нужны фильмы!

– Какие, товарищ Поскребышев?

– Он должен знать!.. Разыщите!

Звоню в особый отдел, кроме механиков – никого.

Опять звоню на дачу – Ивана Григорьевича еще нет.

Звонок, появилась начальник особого отдела Голомеева, но она не знает, какие нужны картины.

Опять звонок «вертушки». С 1-го отдела Лубянки.

– Вышла машина за картинами…

«Что делать?!»

Наконец звонок. Голос Большакова:

– Откройте стол. Найдите мою книжку… коричневую, сафьяновую. Там список… Будьте внимательны. Отправляйте… Скажите, что меня не нашли. Не задерживайте.

Кладу трубку. В дверях – два полковника. Под окном – черные «ЗИСы».

– Где картины?

– Одну минуту.

Просмотр назначен на час, осталось пятнадцать минут. Ищу в столе книжечку. Вот она, заветная. В ней список: две заграничные, «Русский вопрос», хроника, очерки. Неизвестно, что понадобится. Звоню вниз. Не могу отойти от «вертушки».

Даю полковнику список.

Звонок Большакова:

– Нашли?

– Нашел… Сейчас уедут.

И вдруг слышу:

– Не знаю, нужно ли мне ехать?

Видимо, очень не хочется.

– Прочтите, что там о заграничных…

Читаю названия картин, имена актеров, режиссеров.

– Уехали, – говорю я, вижу, как один «ЗИС» выскочил из ворот.

Опять «вертушка». Узнаю голос Поскребышева.

– Ну, что там?

– Отправил, товарищ Поскребышев.

– А где этот ваш Большаков?

– На даче… Сейчас будет вам звонить.

– Начинаем без него. Пусть едет быстрей!

Опять звонок. Большаков:

– Надо ехать?.. Скажите, что я выехал.

Наконец тишина.

Входит Голомеева:

– Не говорите, Жозя, что меня не было.

Я сижу счастливый. Пронесло. «Вертушка» молчит. Тишина.

Надо положить книжку на место. Смотрю – список фильмов. Они давно ждут просмотра. Картины подобраны разнообразно: заграничные – комедийные, приключенческие, – одна наша художественная, несколько хроник, мультяшки. Большая программа…

Против наших фильмов какие-то пометки. Видимо, замечания «хозяина». Те самые, о которых нам кратко сообщают после просмотра в Кремле. Наверное, у Большакова сохранились десятки других таких книжечек для мемуаров. Может быть, он их и пишет… Они объяснили бы многое, еще до сих пор не понятое, значительно лучше, чем его небольшая книга «О фильмах в дни Отечественной войны».

В три часа ночи я услышал шаги в кабинете и быстро направился туда. В кабинете стоял Иван Григорьевич, на его лице кривилась довольная улыбка.

Опередив мои вопросы, он сказал:

– С «Русским вопросом» все хорошо. Картина одобрена. Завтра позвоните Ильичеву. Пусть собирает худсовет. Ромму позвоню сам[15]15
  Ромм Михаил Ильич (1901–1971) – режиссер, сценарист. Его фильм «Русский вопрос» (по К.М. Симонову) был снят в 1948 г. и получил Государственную премию СССР.


[Закрыть].

Я так и не понял: зачем он заехал в комитет, а не прямо домой? Видимо, хотел поделиться.

Наконец еще один риф был обойден, и в затянувшихся спорах с худсоветом, торпедирующим картину, он, Большаков, оказался прав.

НАМЕСТНИК НА КАВКАЗЕ

Война ко всем пришла по-разному, но для всех она была нежданна и негаданна. Да и как ее можно было ждать простым смертным, когда ее не ждали ни в Кремле, ни в штабах. Она потрясла всех, каждую душу, вошла в каждый дом, спросила с каждого. Дрогнули рука и голос, может быть, единственный раз, и у Сталина, когда он впервые назвал граждан и товарищей – братьями и сестрами. И эта дрожь отдалась в сердцах слушателей не меньше, чем голос, призывавший их к терпению и стойкости.

Нужно было куда-то идти, что-то делать, с кем-то говорить. Ни минуты нельзя было быть безучастным. Вот первое, что сохранилось в памяти от того момента, когда я, проснувшись поздно, с полотенцем и мылом в руках, слушал в общежитии ВГИКа, в Зачатьевском монастыре, речь Молотова.

Нужно было куда-то идти, что-то делать. И, видимо, движимые тем же чувством, у дверей военкомата толпились тысячи людей, когда я подъехал на трамвае к Фрунзенскому районному отделению. Какие-то военные появлялись на крыльце небольшого домика и предлагали расходиться, не мешать движению транспорта:

– Вас вызовут! Вас вызовут!

Люди передавали друг другу новость и, поговорив немного, разбредались поодиночке и группами, облепляя пивные ларьки и распространяя самые фантастические слухи.

Я по военному билету – «техник-интендант», по группе – 8-а, то есть «военная печать». Должен был быть призван, видимо, не в первую очередь, так как военных сборов не проходил. Я решил, не дожидаясь призыва и используя свои старые газетные связи, стать военным журналистом.

И хотя на следующий день раньше обычного я был в Комитете, мысли мои были далеки от кино: я работал не в хронике и не представлял себе, что должна делать художественная кинематография в дни войны. Да и вряд ли кто-то это знал. Кадровые офицеры и обученные рядовые уже готовились к отправке. Многие операторы художественных фильмов просились в хронику, а я, поговорив с друзьями, направился в редакции газет.

Мой товарищ Марк Вестинецкий работал в «Красной звезде». С него я и начал.

В «Красной звезде», с ее обычно уставной обстановкой, спокойной и чинной, сейчас было как в «Вечерке» перед сдачей номера. Все было в движении, аппарат редакции резко увеличивался, в коридорах я увидел сугубо гражданских писателей. С трудом я вырвал Вестинецкого. Он был на хорошем положении в «Звезде», носил две шпалы. Разговор был коротким. В «Звезду» пришли корреспондентами крупнейшие писатели и журналисты, послать никуда нельзя: «Работай у себя в кино, начнут формировать фронтовые, армейские газеты – вызовут. Коли будет возможность, поговорю с кем-нибудь из редакторов, может, затребуют. Звони через неделю». Я бросился к Аркадию Березину, товарищу по аспирантуре, теперь инструктору политического управления военно-морского флота. Результат был примерно тот же. В течение недели стало ясно, что надо идти на Гнездниковский, работать и ждать.

В Комитете народу в коридорах и кабинетах стало поменьше, со временем кое-что прояснялось. Родилась идея сборников, появилось слово «боевые», стали создавать штаб сборников. Мобилизовали старых героев: Чапаева, Максима, профессора Полежаева.

Я к тому времени был редактором «Мосфильма» и всем этим занимался. Помню, у меня в комнате собралось первое заседание штаба, почему-то врезался в память Пудовкин, который очень горячо разворачивал планы, намечал темы и способы съемок. Директором назначили Райзмана, когда-то работавшего в «Военкино». Москва, а с ней и кинематография, начинала жить военной жизнью.

Дни шли в томительном ожидании. «Их должны остановить!» – с этой мыслью вставали, с этой надеждой засыпали. Каждый становился стратегом, каждый создавал свой рубеж, каждый наносил свой фланговый удар, каждый верил в свои резервы, притаившиеся где-то на Двине, на Днепре. Каждый знал, что мы должны вести войну на территории противника, как обещали Ворошилов, а затем Тимошенко. Но они шли по нашей земле, а мы оставляли города один за другим… Рушились стратегические планы – но выдвигались новые рубежи, и всякий раз все замирали у радиоприемников, в минутах томительного молчания, расшифровывая по-своему сводки Информбюро, вглядываясь в первые кадры военной кинохроники, выискивая в них то, что могло вселить бодрость в души людей… Редактура придумывала темы для боевых киносборников.

Я с Д.И. Ереминым написал сценарий «Приемщик Катостров», он вошел в седьмой сборник. Но смотрел я его уже в Тбилиси.

Студии пустели. «Мосфильм» постепенно эвакуировался в Алма-Ату, «Союздетфильм» – в Сталинабад. В коридорах на Гнездниковском стало пусто. Первая очередь сотрудников уехала в Новосибирск.

Немецкие самолеты рвались к Москве. Столица приобретала вид прифронтового города. Ночью дежурили в главке. В финансовом отделе стояли кровати – там была дежурка. На четвертом этаже – бочки с песком и водой. Я часто ездил на «Мосфильм» – там во дворе рыли окопчики, организовывали убежище.

Бомбардировка началась внезапно. Я сидел у режиссера Коли Садковича на улице Горького, когда объявили воздушную тревогу Мы продолжали беседу, уверенные, что скоро последует отбой. Но отбоя не было, и на Москву впервые посыпались зажигалки, ухнули взрывы фугасок. Мы вышли во двор. Кругом сыпались зажигалки. Где-то в районе Тишинского рынка был виден пожар. Двор был полон жильцов: одни выбегали из бомбоубежища, другие, как и мы, спустились из квартир. Несколько зажигалок упали во двор. Их быстро потушили: залили водой из бочек. Во дворе, под открытым небом, не было страшно, хотя, казалось бы, под крепкой крышей и несколькими этажами должно быть безопасней. Потом, когда бомбардировки стали регулярными, я всегда предпочитал быть под открытым небом – на крыше, во дворе, в подъезде, но не дома.

Вскоре мы выехали под Москву и жили своеобразной коммуной на даче Кати Ротовой на Клязьме. В то время Катя была женой Коварского, и к вечеру в доме собирались Ромм, Гиндельштейн, Исаев, Каплер, брат покойного Ильфа, художник Маф. Недалеко, в сторону Мамонтовки, такой же коммуной жили Помещиков, Рожков, Сазонов, Гарин, Локшина. Утром ездили на работу. У Гиндельштейна была белая «Победа» Утесова: когда он появлялся на Клязьме, сбегались соседи и дежурные и кричали, что она демаскирует объект. Мы дружно закатывали ее в кусты и прикрывали травой.

Сотрудники Комитета постепенно выезжали в Новосибирск и Ташкент. В Ташкенте было создано Управление уполномоченного по студиям Средней Азии и Казахстана. В Алма-Ате организовали объединенную центральную киностудию – ЦОКС. В нее вошли «Мосфильм» и «Ленфильм».

Уполномоченным по студиям Средней Азии и Казахстана был назначен Полонский, скоро туда же должен был уехать и Михаил Ильич Ромм, в то время начальник главка.

Управлять из Москвы периферийными студиями было трудно, и по примеру Средней Азии, где находился к тому времени весь кинематограф, решено было отправить уполномоченного на Кавказ. Он должен был наблюдать за работой Тбилисской, Ереванской и Бакинской студий, организовать группы операторов для работы на Закавказском фронте. Выбор пал на меня.

Кольцо вокруг Москвы к осени сжималось, и я мог пробраться на Кавказ только по Павелецкой дороге на Саратов, а оттуда – через Астрахань или Махачкалу в Баку.

13 октября был подписан приказ о моем назначении, мне были вручены соответствующие бумаги. Ромм перед отъездом сообщил об этом на студии, там не возражали. Назавтра он выехал в Алма-Ату. Мне нужно было устроить жену. Она 16 октября должна была уехать с последним эшелоном «Мосфильма». Мы упаковали чемоданы. Я получил бронь военного коменданта. Завтра, на рассвете проводив Веру, я должен был двинуться на Кавказ.

В Москве стало совсем тихо. В главке большинство комнат пустовало. Осталось человек пятнадцать. Уйдя с работы, я попрощался со всеми, но вечером мне что-то не сиделось дома, томительно давило сердце, какая-то неясная тревога не стихала. Я пешком пошел в главк. Был вечер 15 октября. На улицах было пусто, как всегда перед комендантским часом, но у меня был ночной пропуск, и я не спешил.

В учреждениях, за зашторенными окнами, что-то происходило. Было видно, что на улицах необычно много машин. Передвигались части. На бульварах было пусто, я перешел на тротуар. Вдали виднелось Министерство обороны, у подъезда было оживленнее, чем обычно. Не зная почему, я все-таки ускорял шаг, хотелось скорее добраться до Гнездниковского, будто меня что-то там ждало.

Я поднялся к себе на четвертый этаж. Никого нигде не было. Перебрал еще раз бумаги, кое-что порвал. Больше делать было нечего. Ничего не происходило, но я чувствовал, что что-то все-таки происходит, и спустился вниз, на второй этаж. Уже собрался уходить, когда встретил секретаря парткома Черевадскую. Она странно посмотрела на меня и спросила: «Вас вызывали?» Я ответил, что пришел сам, а теперь иду домой. Она хотела что-то сказать, но замялась, бросила на ходу: «Подождите немного» – и скрылась в кабинете Большакова. Я опять поднялся на четвертый этаж, там по-прежнему было пусто.

В этот момент я услышал быстрые шаги по лестнице, вышел и наткнулся на Володю Вайнштока, он тогда был зам. директора «Мосфильма».

– Ты знаешь?

Я ничего не знал.

– Я из НКПС. Москву оставляют. Немцы в Химках.

Мы пошли вниз. Мысль, которую я все время гнал от себя, стала реальностью: Москву оставляют. Немцы в Химках.

На лестнице, у зеркала, стояли Гринкруг, Кузнецов, еще несколько человек. Вайншток повторил: «Немцы в Химках» – и хотел зайти к Большакову. Но из дверей вышла Черевадская и сказала, чтобы зашел Гринкруг. Подошло еще несколько человек. Мы стояли подавленные, но еще не верили.

Через несколько минут и я был в кабинете Большакова. Здесь все было как всегда. Зашторенные окна придавали кабинету еще более спокойный вид. Неужели действительно немцы под Москвой? Иван Григорьевич стоял за столом розовый и спокойный, мне показалось даже, что он мне улыбнулся. Раздался звонок «вертушки», кто-то сердито спрашивал, эвакуировался ли Комитет и что-то насчет вагонов. Иван Григорьевич сказал, что он не готов, сотрудников нет, транспорта нет. Тот же голос резко оборвал его: «Выполняйте распоряжение».

Иван Григорьевич склонился к «вертушке», набрал какой-то номер, не отвечали, набрал другой.

– Товарищ Косыгин?

Он повторил доводы и просил отсрочить до утра. Наступила пауза, слышно было, как там, в кабинете, звонили зуммеры, потом последовал какой-то короткий ответ.

Иван Григорьевич посмотрел на меня и сказал: «Через час вы должны быть в Комитете, в одиннадцать на Ярославском вокзале будут поданы вагоны».

В коридоре никого уже не было. Тревога гнала всех. Я вышел проходным двором на бульвар. Народу было больше, чем два часа назад. В домах, где сейчас прокуратура, а дальше ТАСС (не помню, что тогда помещалось), жгли бумаги, легкий запах гари и лепестки сажи плыли над бульваром.

Я увидел вдали силуэт трамвая и поспешил к памятнику Тимирязеву, укутанному после «ранения» и водруженному на старое место. Трамвай был наполовину пустой, но люди еще не чувствовали беды. Мне казалось, что сейчас, взглянув на меня, они прочтут свой приговор, узнают, что их ждет. «Немцы в Химках!»

Трамвай катил, позванивая, люди что-то обсуждали, и помыслы у многих были только о том, как успеть домой до наступления комендантского часа.

«Немцы в Химках!»

А мы ездили туда купаться на трамвае… Я спешил. В монастырском дворе на Зачатьевском была тишина. На четвертом этаже пусто, все окна темные, почти все эвакуировались. Мое светилось: Вера пила чай с кем-то из соседей. Я вызвал ее в коридор:

– Надо идти в главк.

Она ничего не понимала. Я взбежал к Авенариусу. Он сидел со своими карточками, как обычно, записывая какие-то сведения по западному кино.

– Юра! Через полчаса мы должны быть в Комитете! Оставляем Москву!

Через четверть часа мы были на улице с небольшим чемоданом, трамваи уже не шли. Мы медленно побрели по бульварам, кое-где встречая людей с вещами. Невозможное, как нам тогда казалось, наступало: Москву покидали…

В Комитете собралась небольшая группа сотрудников – те, у кого были телефоны или кто жил рядом: режиссеры, операторы – всего человек тридцать. Должна была прибыть машина и отвезти всех на вокзал.

Все время звонили на студии, в гаражи. Но, видимо, слух уже дополз и туда: машин не было ни в одном из многочисленных учреждений, подчиненных Комитету. Где-то, наконец, нашли стоящую в гараже газогенераторную машину, но не было чурок, которыми она топилась. Они были где-то в другом месте, и двое из сотрудников пошли в гараж, чтобы достать чурок (то есть дров) и пригнать машину в Комитет. Время истекало. Я вспомнил, что в «Национале» находится Жорж Васильев. Он утром был в Комитете – привез материалы из Сталинграда, где снималась «Оборона Царицына». С трудом дозвонился. Жорж спал. Я сказал, что он сейчас же должен быть в Комитете, – он долго не мог понять, в чем дело, и хотел отложить на завтра. Наконец на эзоповом языке я ему разъяснил – тогда он стал просить машину для материала… С трудом я уговорил его, чтобы он пришел в Комитет: здесь, дескать, Большаков, и здесь все решат. И Жорж, видимо, окончательно проснувшись, сказал, что сейчас придет.