Текст книги "За экраном"

«МОСФИЛЬМ»

Как-то позвонил мне Гриша Марьямов и спросил: не хотел бы я перейти на работу на «Мосфильм». Я был главным редактором главка, получал персональную ставку, два дня у меня были выделены для ВГИКа, поэтому, естественно, я спросил его, что должен буду делать на «Мосфильме». Гриша ответил как-то неопределенно, и нельзя было понять, исходит это от него или от Пырьева, и вообще, в каком качестве я должен перейти на «Мосфильм».

На студии в то время не было начальника сценарного отдела, его обязанности исполнял Ростовцев. Гришу же, видимо, не хотели утверждать: он был старшим редактором сценарного отдела.

Я был беспартийным и тоже не помышлял о должности начальника сценарного отдела «Мосфильма» – да еще «Большого», как его называли, ибо генеральный план был уже утвержден и производство резко расширялось.

Через несколько дней, поздно вечером, мне позвонил Иван и сказал, что нам надо встретиться. «Завтра я буду в министерстве, жди меня, нужно поговорить».

Я понял, что предстоит серьезный разговор. Работать с Пырьевым я хотел, но у меня было единственное условие – квартира. Мы жили всей семьей в одной комнате на станции Новая.

Иван Александрович сразу поставил точки над «i»: «Ты будешь главным редактором сценарного отдела и заместителем начальника. Сейчас пока будешь исполнять обязанности начальника. А искать начальника будем вместе. Мы должны иметь сто договоров – нужно поднимать сценарный отдел, привлекать писателей. Начинать надо немедленно. Ты читал решение о Большом „Мосфильме“?»

Я сказал: «Квартира!»

Иван: «Знаю, будет квартира: в новом доме „Мосфильма“, не позже чем через два месяца».

Я сказал, что согласен, но отпустят ли меня?

«Твое дело везде говорить, что ты согласен».

Через час меня вызвал Кузаков, тогда начальник главка. Я сказал ему: «Квартира…»

Кузаков: «Да, квартира, понимаю… Я сам должен получить в этом доме. А не обманет он вас?»

Я задумался и бросился советоваться. Все давали разумные советы. Сходились на том, что скоро-то все равно не даст. Оптимисты уверяли, что даст, но через год.

А машина уже крутилась. Через несколько дней я входил с Пырьевым к Николаю Павловичу Охлопкову, он был зам. министра культуры и играл эту роль превосходно. Меня он знал мало, но как раз в те месяцы я замещал начальника сценарного отдела главка, и у него было преувеличенное представление о моей персоне, а может, кто-то обо мне ему говорил. Он уперся: «Мне нужны высококвалифицированные редакторы»: не хочет отпускать.

Охлопков указал на стопку нечитаных сценариев и даже стал расспрашивать об одном из них: «Не могу, Иван Александрович!»

– Квартира… – сказал я и Охлопкову.

– Квартира? – спросил Николай Павлович. – У вас нет квартиры? Звоню в министерство! – Он направился к «вертушке».

– Коля, – сказал Иван Александрович тихим голосом, – если не ты, то кто меня поймет и поддержит в этом деле?

Николай Павлович остановился, перестал играть и спросил:

– А вам там лучше будет? Ведь ему правда трудно! Ведь главное-то у нас – все-таки «Мосфильм»…

– Коля! – протянул ему заранее заготовленный приказ Пырьев. – Завизируй.

Охлопков не глядя подписал. Звонила «вертушка», и он опять входил в роль…

На пороге кабинета нас догнал его голос: он кого-то распекал.

Я думал, что наш поход закончен, но Иван преподал мне первый урок:

– Бумага должна иметь ноги и голову, пошли! – И он стремительно вошел в приемную министра культуры Александрова и нежнейшим голосом, склонившись, артистически приветствовал секретаршу, а затем сразу же вошел в кабинет.

Я толкался в прихожей. Минут через пятнадцать Пырьев вышел с дюжиной начальников и замов, видимо, у Александрова шло совещание.

Пырьев держал в руках подписанный приказ.

– Вот он, – указал Пырьев Александрову на меня. Тот же только говорил со мной по телефону и видел на совещаниях, вряд ли помнил, о ком идет речь.

Сунув мне приказ, Иван пошел с министром и на ходу крикнул:

– Оформляйся, завтра звони!

Так, в конце 1954 года, я пришел на «Мосфильм» и приступил к работе главного редактора сценарного отдела. А через два месяца действительно получил квартиру в новом доме «Мосфильма» – это был новогодний подарок. Я переступил порог квартиры № 48 на Можайском Валу 31 декабря в 23 часа 15 минут и, свалив все вещи в кучу в темные комнаты, едва успел на встречу Нового года к друзьям. Там, выпив бокал шампанского, я свалился в изнеможении.

1955 год я встретил в новой квартире и в новом амплуа: и тем и другим я обязан Ивану Пырьеву.

«Мосфильм» в моей памяти сохранился так или иначе связанным с деятельностью Пырьева и Михаила Ромма. Я говорю о периоде с середины 50-х до начала 60-х годов, когда я был главным редактором студии, а затем – главным редактором и заместителем председателя худсовета Третьего творческого объединения.

Работая в главке, я слабо был связан с «Мосфильмом», правда, накануне войны был назначен редактором «Мосфильма» и курировал его около года. Мое назначение в тот момент было связано с выдвижением к руководству студией творческих работников. Ромм стал художественным руководителем, а затем и начальником Главного управления художественных фильмов, Вайншток – зам. директора «Мосфильма», Л. Познанский – директором Одесской студии, Я. Блиох – директором студии хроники. Все они были режиссерами.

Этот краткий период мало что оставил в моей памяти достойного внимания, а первые дни войны запомнились работой над боевыми киносборниками. Впрочем, это другая история…

Моя деятельность на «Мосфильме» в роли главного редактора – это пырьевский период.

Раньше студия производила на меня малоприятное впечатление. Это была огромная каменная коробка, с бесконечными коридорами, серыми запущенными комнатами, запутанными ходами и, как говорил Довженко, «на „Мосфильме“» везде далеко и никуда не прямо». Ходила такая байка, что один из быстро сменяющих друг друга директоров ушел на осмотр студии – и заблудился; с тех пор, когда во время съемок вспыхивает красный свет табло «тишина», раздается… его протяжный стон.

Но это легенда, а вообще-то за «Мосфильмом» прочно установилась слава студии, где «все течет и ничего не меняется». На стенах были подтеки, в коридорах, в комнатах – сыро, а в павильонах – лужи. Но дело не в стенах: в стенах «Мосфильма» не было коллектива, именно это отличало его от «Ленфильма», который размещался в ветхом, малопригодном здании, но внутренне был сплоченным творческим коллективом, содружеством художников. Это позволяло создавать фильмы, ставшие классикой. Всем на «Ленфильме» до всего было дело, всех все касалось. И мне хочется вспомнить, как с приходом Пырьева на «Мосфильм» наконец перестало все течь и начало быстро, разительно быстро меняться. Я могу об этом говорить, потому что наглядно это видел и, сколько мог, помогал Ивану – Ивану Калите «Мосфильма». Он не только оживил творческую жизнь, но и собрал на студии уникальных мастеров: Зархи, Чухрай, Алов, Наумов, Рязанов, Данелия, Ордынский, Швейцер, Гончаров, Гайдай, Таланкин, Щербаков… Да не только режиссеров – большое число операторов и художников.

Все на «Мосфильме» стало пробуждаться, как весной после долгой зимней спячки. Также как фильм начинается со сценария, так преобразования начались со сценарного отдела. В него влились новые силы: бывшие практиканты ВГИКа, молодые киноведы стали редакторами. Выбор был удачен: Грошев, Нехорошев, Степанов, Карен, Смирнов, Орлов, Скиданенко, с «Ленфильма» пришел Беляев, из главка – Леонов. Вместе с ядром старого сценарного отдела – Марьямовым, Рооз, Рудаковой, Ростовцевым и Винокуровым – они составили жизнедеятельный коллектив, способный привлечь авторов, а молодежь быстро и успешно осваивала навыки редактуры и находила общий язык с молодой же вгиковской группой режиссеров, операторов и актеров. Моим заместителем стал Борис Добродеев, также лишь несколько лет тому назад окончивший ВГИК.

Я вспоминаю, как оживленно проходили обсуждения сценариев в моем небольшом кабинете. Мы стремились к тому, чтобы обсуждения были дружественными, уважительными к авторскому труду, но вместе с тем требовательными. Заключения были мотивированы и конкретны. К сожалению, этот вид рецензирования за всю историю кинематографа не подвергался рассмотрению, не говоря уже об искусствоведческом анализе. Но если сравнить те заключения, которые были во второй половине 50-х годов и в начале 60-х, с теми, которые я и мои коллеги получаем сейчас, то видна эволюция этого жанра, превратившегося в формально приказные бумажки, дающие право на аванс или отвергающие в двух словах сценарий, над которым автор работал год и больше.

Надо сказать, хотя заключения подписывал я, Иван Александрович очень часто, особенно когда дело касалось крупных писателей и режиссеров, просил меня показать ему эти заключения. Иногда вместо них мы писали дружеские письма за двумя подписями, без указания должностей. В особенности это касалось просмотренных материалов: я помню письмо Юткевичу по «Отелло», Чухраю – по «Сорок первому», Калатозову – по «Первому эшелону», Погодину и Гладкову – по их сценариям…

В комнатах у редакторов, когда я туда заходил, всегда заставал авторов или режиссеров: они приходили прямо со съемочной площадки посоветоваться, прочитать вместе текст сцены. Редакторов я приучал работать с авторами, а не ждать, когда принесут сценарий. Каждую неделю у меня бывала своеобразная диспетчерская: мы проходили по всему договорному списку, и каждый, хоть в двух словах, сообщал, что у него нового. Рассказывали о беседах, предлагали темы, организовывали заявки.

Список авторов к концу пятидесятых доходил до ста, у нас почти всегда было не меньше восьмидесяти договоров.

Писали авторам личные письма, за подписью Пырьева просили приносить заявки, проводили совещания по жанрам. Иван сам проводил совещания по комедии, на которых присутствовали все наши классики смеха: сатиры и юмора. Результатом стали «Карнавальная ночь», «Секрет красоты».

Раз в неделю Иван смотрел отснятый материал вместе со мной и редакторами, ведущими тот или иной фильм. После просмотра писали короткие заключения. Также шла и приемка картин на двух пленках: часто смотрели по частям, чтобы поправки были более конкретными. Сейчас все это – наверное, уже норма, но тогда мы только начинали работать в подобном стиле.

Надо сказать, по тем временам, благодаря твердой поддержке Пырьева, я смело заключал договоры на вещи еще не опробованные или находящиеся под негласным запретом для кино. В 1956 году заключили договор на «Бег» Булгакова, с Дудинцевым – «Не хлебом единым», с Тендряковым – «Тугой узел». Правда, через год я имел крупные неприятности, но все же через десять лет к «Бегу» и многим другим вещам вернулись.

Доклады о тематическом плане и его выполнении широко обсуждались и публиковались в многотиражной мосфильмовской газете «Советский фильм».

В качестве начальника сценарного отдела я нередко выезжал в Ленинград. На «Ленфильме» был мощный сценарный отдел, возглавлял его Макогоненко – человек талантливый и энергичный, из старых редакторов. Также помню Добина иЖежеленко. Они стремились возобновить традиции Пиотровского, широко привлекая авторов. Меня встречали очень дружелюбно, я рассказывал, что у нас творится, ведь о директорстве Пырьева уже ходили легенды… Мне даже удалось, несмотря на ревнивое отношение ленинградцев, привлечь к работе на «Мосфильме» ленинградских писателей Панову, Шварца, Соболева, Чирскова, Пантелеева. У Веры Федоровны (Пановой. – Ред.) я был в Репине, там же мне читал свой первый вариант Шварц: его сценарий, а также сценарии Пантелеева и Чирскова пошли в работу. «Спутники» Пановой тогда не разрешили, но через десять лет все-таки поставили, ставить должен был Андрей Гончаров. И Пантелеев, и Шварц написали по тому времени исключительно интересные сценарии – фильмы получились, к сожалению, намного слабее.

Сделал я наезд и в Тарусу, к Константину Георгиевичу Паустовскому и группе писателей, обитавших в Тарусе. Там жили Козаков, Балтер, Кривенко, Гладков, Кобликов – все они группировались вокруг Константина Георгиевича. С ним я договорился об экранизации «Северной повести» и «Телеграммы». Подписал договор с Юрием Козаковым. В общем, привычный круг авторов мне удалось значительно расширить: на орбиту кинодраматургии вышли новые имена.

При сценарном отделе мы организовали первые тогда, ставшие прообразом будущих сценарных курсов, мастерские, куда на зарплату в сто двадцать рублей приняли двенадцать молодых авторов, окончивших ВГИК или Литературный институт. Мастерскими руководили Папава, Ермолинский, Штейн, Исаев. В числе студентов мне запомнились Меркулов, Ольшанский, прозаик Л. Обухов. Ольшанский, которого мне всячески мешали зачислить, вскоре получил первую премию за сценарий «Дом, в котором я живу» и стал ведущим сценаристом, ныне – руководителем мастерской.

Мы начали создавать музей студии. Задуман был альманах «Мосфильма». Над ним трудился А.В. Мачерет, тоже привлеченный Пырьевым: он вывез его из Белых Столбов и дал квартиру в Москве.

У меня сохранилась докладная записка на имя министра культуры об организации актерской школы, где готовили бы мальчиков и девочек после восьмого класса: они должны были изучать актерское мастерство, биомеханику, фехтование, езду на лошадях, автомобилях, предполагалось снимать их в массовках. Иван Александрович считал, что, пока актриса окончит ВГИК, овладеет политэкономией и прочими науками, ей уже двадцать три, а то и двадцать пять. Пырьев был убежден: нужно готовить актеров со средним образованием, чтобы они к восемнадцати годам уже появлялись на экране. Руководителями школы намечались Пыжова и Бибиков, с ними уже велись переговоры…

В то время кавалерия покидала армию. В Москве должен был остаться лишь полуэскадрон конной милиции. Иван забил тревогу: как же мы будем снимать? Начались переговоры о сохранении конной части. Затем «Война и мир» и десятки других картин пользовались этой «киноконницей».

Изменился и внешний вид «Мосфильма». Конечно, по сравнению с сегодняшними кабинетами дирекции это выглядело скромно, – но если сравнить с тем казарменно-канцелярским стилем, который господствовал до Пырьева во всех помещениях студии, от кабинета директора до актерских уборных, то это был ренессанс. Покрасили и украсили все комнаты, в том числе сценарного отдела. Напротив редакторских комнат организовали приемную, где можно было поговорить с автором.

Сценарный отдел получил автомобиль – кремовую «Победу». Сейчас это звучит наивно, но в ту пору лишь редкий писатель или режиссер имел машину. А добираться было довольно сложно: такси еще не стало элементом быта. Посылали машину за Гладковым и Ивановым, за Габриловичем и Розовым, за Вольпиным и Эрдманом.

Директорский зал перестроили, сделали удобные кресла. Иван распорядился, помимо классиков советского кино, повесить портреты Протазанова, Холодной и Ханжонкова – это многим не нравилось, но он упорно не хотел быть «Иваном, не помнящим родства».

Одних эта бурная деятельность раздражала, других – привлекала своим размахом.

Иван привез на «Мосфильм» Фурцеву и Дыгая, долго водил их по двору студии и показывал, как медленно поднимается Новый «Мосфильм». Дыгай и Фурцева пообещали помочь – и обещание выполнили. Строительство развернулось с новой силой. В общем, «Мосфильм» рос, захватывая близлежащие территории для натурных площадок…

Люся Каплер острил: «Скоро при „Мосфильме“ будет Монополька…»

Регулярно проводились творческие конференции с участием солидных докладчиков: тогда это было в новинку, ведь слово «симпозиум» еще не появилось.

Прения были бурные, споры – серьезные, проводилось анкетирование, тайным голосованием присуждались премии.

Я пишу и уже жду ехидных вопросов: все ли было так хорошо? Неужели Пырьев проступит в нимбе?

Думаю, что нет. Я сказал о нем свое слово: он был не из легких – кому-то приходилось и худо. Наверное, их было немало. Но это ведь в тот период! А сейчас, с горки времени, уже и многим, тогда недовольным, все это видится возрождением. Ведь мы, на «Мосфильме», могли что-то решать и давать хоть небольшую свободу творческим замыслам и начинаниям… А Иван – если хотел – мог их отстаивать.

«НА ДАЛЕКОМ МЕРИДИАНЕ»

В один из теплых июльских дней 1963 года я лежал на пляже в Усть-Нарве, вырвавшись из Москвы и предчувствуя беззаботный отдых в этом тихом уголке, как вдруг появившаяся на берегу хозяйка дома подала мне правительственную телеграмму: «Срочно позвоните Сурину[24]24
  Сурин Владимир Николаевич, в тот период генеральный директор киностудии «Мосфильм».


[Закрыть]».

Натянув брюки и оставив на берегу взволнованных родных, я побрел на почту, размышляя, зачем мог понадобиться Сурину, которого видел на «Мосфильме» пять дней тому назад.

Предположения сменяли одно другое, но наиболее вероятным, как всегда, у меня было печальное предположение о том, что мой сценарий «Дети смотрят на нас» зарезан. Но зачем так срочно об этом сообщать?..

То, что сообщил мне Сурин, не могло прийти мне в голову, даже если бы я думал не два часа, дожидаясь Москву, а еще двадцать два. Сурин предложил мне работать над сценарием «На далеком меридиане» вместе с Митчеллом Уилсоном[25]25
  Уилсон Майкл (1914–1978) – американский сценарист, лауреат премии «Оскар» (1951, к/ф «Место под солнцем»). По политическим мотивам попал в США в «черные списки» и под чужим именем участвовал в создании ряда сценариев (в т. ч. «Лоуренс Аравийский», 1963). По сценарию «На далеком меридиане» в СССР был снят к/ф «Встреча на далеком меридиане» (реж. С.С. Тарасов) в 1977 г., уже после смерти И.М. Маневича.


[Закрыть].

Я очень разволновался, не мог дать ему никакого ответа, сказал, что позвоню завтра. Дело было в том, что я очень устал, мечтал хотя бы две недели отдохнуть, кроме того, должен был через пятнадцать дней уезжать в Польшу и не хотел отказываться от поездки. А Митчелл Уилсон уже сидел в гостинице «Москва» и ждал советского соавтора. Первый набросок сценария у него был с собой. С Аловым и Наумовым, как оказалось, он не сговорился (именно такой вариант предполагался вначале). И сейчас, вместе со своим продюсером Лестером Коуном, ожидал ответа, кто с ним будет работать над сценарием и кто будет снимать. В этом затруднительном для советской стороны положении родилась, не знаю у кого, но, думаю, у Сурина, моя кандидатура. С тем, что, пока я буду работать над сценарием, найдут и режиссера.

Митчелл сидел без дела, «Мосфильм» оплачивал пребывание его, продюсера и переводчика. В то время это была первая попытка контакта с американцами на ниве кинематографа – она должна была быть одним из пунктов в договоре о культурном сотрудничестве, возможном с приходом в Белый дом Кеннеди. Естественно, этому придавали большое значение.

Я же брел на пляж, не зная, как поступить. Бросить море, отдых и возвращаться в Москву – мне не хотелось. Отказаться – было жаль: интересные встречи, возможность поездки в Америку. Отказаться от поездки в Польшу, уже реальной, тоже не хотелось… Сутки я терзался, назавтра предложил Сурину: я приезжаю через неделю, несколько дней сижу с Митчеллом, затем уезжаю в Польшу, а по приезде сажусь плотно за работу. После длинной торговли о сроках Сурин все же согласился – Митчелл должен был меня ждать, осматривать Москву и Суздаль.

И вот я в Москве, бреюсь, звоню Сурину. Митчелл меня ждет, за мной приедет Мурашко, администратор группы. Он должен связывать меня с американцами.

Мы едем в гостиницу «Москва».

Митчелл типичный американец: высокий, привлекательный, мужественный, с приятной улыбкой, но холодной. Гарри Купер, только седой. Очень красивые руки. Он в прошлом физик, вошел в литературу романом «Жизнь среди молний», в нашем переводе – «Жизнь во мгле». Я вижу его не впервые. Несколько лет назад он был во ВГИКе, затащил его Каплер. За прошедшее время чуть больше поседел. Меня встречает как долгожданного гостя. Светская беседа. Я больше спрашиваю. Митчелл отвечает.

«Мечтал стать писателем с семнадцати лет. Родители мои, актеры, отговаривали. Когда же отец умер, я узнал, что он тоже мечтал, чтобы я был писателем. Писать о том, чего не знаю, – не могу. Физиков, ученый мир я знаю, долго в нем трудился. О фермерах писать не могу. Больше всего люблю путешествовать. Вот у вас в Союзе уже который раз…»

Через двадцать минут появляется Лестер Коун, многоопытный продюсер, имеющий свою студию в Пуэрто-Рико, пожилой, подвижный и непринужденный американец. Он – ни слова по-русски. Митчелл же все понимает, беседа идет по-русски, кроме деловой части, тут вступает переводчик. Говорю несколько слов о романах Митчелла, о «Встрече на далеком меридиане». Пытаюсь в нескольких словах рассказать о себе. Митчелл улыбается:

– У мистера Сурина было достаточно времени, чтобы это сделать. Кроме того, наш общий друг – Алексей Каплер.

Мне вручают сценарий и блок сигарет «Кент».

Мы расстаемся до понедельника.

Дома разворачиваю сценарий. Прочтя несколько страниц, понимаю, почему не состоялось содружество с Аловым и Наумовым. Это подробный режиссерский сценарий, где описано каждое движение актера, как должен быть снят тот или иной кадр, – в общем, типичный рабочий сценарий-тритмент. Такая запись его утяжеляет, помимо перегрузки лишними сценами, механически перенесенными из романа в ущерб русским сценам, которые следует выписать более подробно.

В понедельник состоялась первая деловая встреча.

Все утро я, Митчелл и переводчица оговаривали каждую сцену и намечали, что надо сделать в целом, оставив редакционные поправки для другого раза.

Еще два дня мы анатомировали сценарий и искали новые решения. Работать было приятно и спористо. Митчелл охотно принимал предложения и не держался за каждую написанную им строку. План переработки был составлен, новые сцены оговорены, сокращения отмечены. Я мог уезжать в Польшу с тем, чтобы по возвращении ознакомиться со сценарием.

Через две недели я вновь сидел в гостинице «Москва». Новый вариант сценария был готов. Я поразился, как добросовестно выполнены все поправки. Новые сцены и вставки были напечатаны на бумаге другого цвета и поэтому можно было даже не перечитывать весь сценарий, а лишь прочесть зеленоватые страницы.

Я просмотрел поправки. Митчелл уезжал на месяц в Америку, чтобы в октябре вернуться, встретиться с режиссером и довести до конца начатую работу.

Уезжая, Митчелл написал Сурину письмо:

«Моя последняя встреча с г-ном Маневичем состоялась 31 августа, и мы обсудили сценарий в плане настоящей и будущей работы над ним. Я сообщил ему о том, что все изменения, согласованные во время нашей первой встречи и включенные в меморандум от 15 августа 1963 г., были сделаны в точном соответствии с нашей договоренностью, за исключением двух пунктов: а) еще не изменен пролог, так как по общему мнению этот вопрос следует совместно решать в будущем, когда станет ясно, в каком прологе нуждается фильм; б) я еще не изменил сцену последней встречи между Ником и Валей, просто потому, что у меня не возникло идей, которые бы улучшили то, что я уже написал. Я уверен, что такая идея придет и окажется удовлетворительной для всех нас <…>

Я хочу сказать, что моя работа с г-ном Маневичем проводилась на основе большой симпатии с его стороны и уважения к его профессиональному мастерству с моей. Я с нетерпением жду продолжения нашей работы как путем переписки, так и по возвращении в Москву, которая явится следующим этапом наших совместных усилий».

Митчелл уехал. Новый вариант сценария пошел в обкатку. Я выслушал замечания и подготовил новый план работы, набросал несколько сцен, но по существу работать долго не мог, так как должен был начать работу с Владимиром Мотылем над сценарием «Кюхля».

В октябре в Москве вновь появились Митчелл и Лестер: теперь они жили в «Украине». Нам предстоял новый тур работы, сценарий по-прежнему был велик, да и с режиссером ничего не определилось.

Лестер часто меня спрашивал: очень ли богатый человек Сурин?

А я интересовался, для чего он задает подобные вопросы. Сурин – директор крупнейшей в стране студии и получает достаточно большой оклад.

Лестер, хитро улыбаясь и поблескивая глазами в сторону Митчелла, говорил:

– Только очень богатый человек может предлагать таких плохих режиссеров – ведь он прогорит! Фильм не найдет достаточного количества зрителей!

Действительно, в то время очень много режиссеров вели переговоры не только с Суриным, но и со мной, желая стать постановщиками. Всех пленяла возможность снимать в Голливуде. Мне не хочется называть фамилии тех, от которых отказались американцы. Вечерами мы смотрели на «Мосфильме» их картины. И только после совместного обсуждения Митчелл и Лестер, подробно разузнав у меня, что еще снимал режиссер, давали свои ответы Сурину.

Дело было очень тонкое и щекотливое, я попадал порой в очень сложные ситуации, и нужно было учиться дипломатии, чтобы выходить из них, так как часто те режиссеры, которые нравились американцам, не подходили по тем или иным соображениям нашей стороне.

В конце концов я сам предложил решение, которое устроило обе стороны, но оказалось совершенно невыгодным для меня. Я, по привычке, руководствовался интересами дела, хотя многим это показалось странным: предложил худруком Герасимова и режиссером Таланкина. Руководство Герасимова было равносильно тому, что моя поездка в Америку оказывалась ненужной, хотя Митчелл на этом настаивал, указывая, что он работал именно со мной. Через несколько недель я увидел: моей фамилии в генеральном договоре нет, хотя я оставался на обложке сценария…

Я с большим трудом работал с Митчеллом, так как чувствовал себя в тот период очень плохо и, кроме того, меня все время волновал «Кюхля». Но утром я приезжал в «Украину», и мы сидели до часу дня.

В перерывах вели беседы об искусстве, Митчелл воздерживался от замечаний и рассуждений, выходящих за рамки профессии.

Часто приходил Лестер. Когда я расспрашивал его о кинодраматургах и экранизациях, он любил сообщать цифры гонорара:

– Хемингуэй получает за роман 800 тысяч долларов, Стейнбек за «Гроздья гнева» – миллион, Леман получил 200 тысяч долларов за сценарий «Вестсайдской истории». Штатный сценарист получает 500 долларов в неделю. Нельзя, чтобы писатель сам экранизировал свой роман или повесть, – это всегда приводит к поражениям, нужен настоящий сценарий! Все лучшие фильмы созданы только так. Единственный раз, когда я сделал исключение, – это Фицджеральд. Он сам экранизировал свою повесть. Он говорил: «Я отношусь к своей повести как к дочери. Может быть, я плохой сценарист, но я хороший отец. Никто ее не любит так, как я». Фицджеральд написал сценарий, но работал очень долго.

Я спрашивал его: «Почему же вы поручили писать сценарий самому Митчеллу и заплатили семьдесят тысяч долларов?»

– Не было сценариста, знающего Советский Союз. Митчелл же бывал здесь неоднократно. И потом, я надеюсь на вас!..

Митчелл говорил:

– Прежде чем начать писать сценарий, я прочел груду их. Смотрел десятки фильмов. Меня же ваши режиссеры уверяют, что это никому не нужно. Мое экранное решение их не устраивает, и вообще, сценарист должен писать только повести – и давать режиссеру. Тогда почему он сценарист и за что ему платят деньги? Может, потому у вас так много длинных скучных фильмов?

Эти взгляды были мне близки. Я работал в то время над книгой «Литература и кино», и меня очень интересовало все, что удалось узнать о постановке сценарного дела в Америке… Но я объяснил им, что наши лучшие картины, снятые по романам и повестям, тоже созданы на основе настоящих сценариев: «Мать», «Привидения, которые не возвращаются», «Чапаев», «Сорок первый», «Гамлет»… Содружество режиссера и сценариста необходимо. Я объяснял: в сценарии Митчелла режиссеров настораживает не столько его экранная сущность, сколько форма записи с точки зрения камеры, обозначение планов, монтажных стыков. Им, по существу, был написан режиссерский сценарий. У нас к этому не привыкли. Хотя сценарии наших лучших фильмов столь же кинематографичны: экранное решение заложено в повествовательной ремарке.

Помню, читал ему отрывки из сценариев Габриловича, Дунского и Фрида.

Митчелл отвергал все виды нового романа и всякие антифильмы, дедраматические повествования. Он говорил: «Через десять минут после того, как начался фильм „Прошлое лето в Мариенбаде“, я спал». Лестер добавлял: «Мы снимаем фильмы не для фестивалей, нам нужен мировой прокат».

Работа подходила к концу. Появился сокращенный вариант, как будто устраивающий обе стороны.

Герасимов, прочтя его, сказал:

– Сценарий есть, он полностью раскрывает тему.

Лестер предлагал подбор актеров: Гончаров – Смоктуновский, Ренет – Чарльз Стюарт.

Герасимов со всем соглашался. Сценарий должен был пойти в перепечатку, на завтра намечалась последняя встреча…

А утром – трагическая весть из-за океана: убит Кеннеди.

Не знаю: звонить ли немедленно в гостиницу? Выстрел в Техасе пронзил многие сердца в Москве.

Застаю всех в номере Митчелла. Внешне спокойны. Меня это поражает. Такое впечатление, что они были готовы к этому.

Оказывается, им стало все известно еще вечером, когда они с кем-то из американцев сидели в ресторане.

Митчелл и Лестер рассказывали мне, что к ним подходили люди со слезами на глазах, жали руку. Видимо, волна сочувствия для них была как-то непонятна. Они не представляли себе степень отзывчивости русского сердца. Сидели молча. Я не знал, что говорить дальше.

Лестер выразил уверенность, что ничего не изменится, культурное сотрудничество будет продолжено. Он очень надеялся на сенатора Фулбрайта, который всегда его поддерживал.

Мы попрощались. Сценарий ушел в ЦК.

Я уехал тогда в Венгрию, понимая, что в Америку все равно не поеду.

В Америку же весной уехали Герасимов и Таланкин, пробыли месяц. Это была единственная встреча на далеком меридиане. Постановка не состоялась.