Текст книги "За экраном"

Пудовкин

В последний раз я помню его в буфете Комитета. Это не был тот большой просторный зал, который напоминает сейчас обычную столовую, обставленную портативной мебелью модерн с пластмассовыми столиками.

Комната была маленькая, в ней стояло лишь несколько больших столов, покрытых белыми скатертями. Я принадлежал к тем, кому по должности полагался завтрак, и миловидная официантка Шура, с цыганским лицом, очень чисто одетая, подавала ежедневные два бутерброда и стакан чая.

В буфет скорее вбежал, чем вошел, Пудовкин. Он осмотрелся, как бы впервые попав сюда, затем удивленно-беспомощно воззрился на нескольких человек, стоящих у стойки, которые при виде его расступились, готовые уступить очередь. Пудовкин, минуту помедлив, устремился к буфету.

– Благодарю вас. Благодарю вас.

Осмотрев прилавок, он нацелился глазами на бутерброды с рыбой и вдруг, отпрянув от полки, стал ощупывать карманы, поводя головой из стороны в сторону, осматривая сидящих в буфете… Увидев меня, он приветливо махнул рукой и быстро подошел к моему столику. Посмотрев на сидящую рядом сотрудницу, он вежливо поклонился, почти расшаркался, как будто приглашал к танцу, затем отозвал меня в сторону и, таинственно наклонясь, спросил:

– Вы располагаете деньгами?

Все это было так таинственно и значительно, что я невольно спросил:

– В каких размерах?

Всеволод Илларионович все так же полушепотом, поглядывая по сторонам, не обратил ли кто на нас внимание, проговорил:

– Надел не тот пиджак. Рубля три…

Я, подчиняясь его настроению, отвел Пудовкина в самый угол и, найдя в своем кармане всего два рубля, незаметно протянул их ему.

Пудовкин выпрямился.

– Бесконечно благодарен! При первой встрече!..

Он направился к буфету. Я поспешил к своим недоеденным бутербродам. Глядя на Всеволода Илларионовича, который, улыбаясь, нес к столу стакан чая и что-то на тарелочке, я вспомнил историю, о которой мне рассказывал Пырьев.

На заседание Политбюро, на котором было принято знаменитое постановление о «Большой жизни», срочно собирали режиссеров. Пудовкина разыскали в Боксе буквально за несколько минут до начала заседания.

В большом зале на Старой площади в волнении сидели несколько человек приглашенных, шепотом обмениваясь предположениями. У другой стены стояли работники аппарата Управления агитации и пропаганды, в строгих полувоенных костюмах, с сафьяновыми папками, пересчитывая глазами, кого из приглашенных не хватает. Вдруг в сопровождении военного в дверях появился улыбающийся Пудовкин – в черной визитке, полосатых брюках, с белым платочком в кармане, галстуком-бабочкой, с моноклем и как ни в чем не бывало, чуть-чуть навеселе, еще не остынув после дипломатического приема, направился к коллегам. Подойдя ближе, увидев удивленные и встревоженные лица товарищей, посмотрел на покрытые однотипными зеленоватыми сталинками фигуры аппаратчиков.

– В чем дело? В чем дело? Неужели так серьезно?

Калатозов, заменявший тогда Большакова, отвел его в сторону и что-то сказал. Всеволод Илларионович посмотрел на себя, как бы увидев впервые свой костюм.

– Может, уйти? Переодеться?

Калатозов беспомощно развел руками:

– Вас вызывали. Разговор об «Адмирале Нахимове»…

Пудовкин как-то моментально преобразился, вынул из карманчика крахмальный платок, спрятал туда монокль, хотел снять галстук-бабочку, но передумал и растрепал волосы. Отличный характерный актер, он как бы моментально вошел в другую роль: втянул голову в плечи, лицо его стало серьезным, даже торжественно-печальным, а визитка и полосатые брюки уже не так бросались в глаза. Всех позвали в зал. Всеволод Илларионович, пропустив несколько человек, вошел туда, где за столом виднелись знакомые силуэты вождей, и поспешил занять место за мощной фигурой Лукова…

С Пудовкиным я был знаком еще до своей работы в кино. Хорошо помню его в начале 30-х годов: вечерами часто встречались в Старопименовском переулке, иногда – в Доме печати. Он ухаживал за моими знакомыми – совсем молоденькими девочками. Ухаживал очень галантно и очень молодо. Как-то раз нам довелось вместе провожать двух подруг куда-то на Болото. Мы шли пешком. Никогда он не кокетничал своим положением, держался очень просто. Танцевал самозабвенно и неутомимо.

Помню его на отдыхе в маленьком Доме творчества Министерства кинематографии в Риге, в Майори. Это был очень небольшой дом, человек на десять-пятнадцать, столовая была на веранде, и кухарка-полька кормила нас попросту, по-домашнему.

В ту пору Пудовкин с Гранбергом работали над «Жуковским». Работа у них, видимо, не особенно клеилась. Пудовкин не засиживался за письменным столом, а может, ему это наскучило, и он пользовался каждой возможностью что-то предпринять: проповедовал что-то, чему-то учил.

Будил он меня ужасно рано и чуть не в восемь часов утра, в любую погоду, тащил к морю. На берегу занимался гимнастикой и лез в воду, причем, какая бы она ни была холодная, всех манил за собой. Я покорно лез за ним и вскоре вылетал из воды пулей, правда, полный бодрости. В общем, я неуклонно следовал его советам и закалялся, пока у меня не распухли суставы на пальцах. Всеволод Илларионович авторитетно мне объяснил, что это результат недостаточной закалки.

Пудовкин увлекался спортом, много играл в теннис. Умер он тоже в Риге. Накануне приехал из Кисловодска, опять много купался в ледяной воде, часами играл в теннис. И, видимо, переиграл. Кто-то сказал, что Всеволод Илларионович всю жизнь боролся со старостью и стал жертвой этой борьбы. Правда, сколько я его помню, он всегда был подтянут, жилист, строен, гибок и подвижен и умер, несмотря на преклонный возраст, молодым.

Хоронили его торжественно. Было очень тяжело. С Пудовкиным уходило то, что еще оставалось после смерти Сергея Михайловича от молодого советского кино и его всемирной славы. Все осознавали потерю, скорбили о нем, – но на лицах не было чувства личной утраты, как тогда, когда хоронили Сергея Михайловича, Игоря Савченко…

Я стоял в карауле вместе с А.В. Ивановским: от этого было еще грустнее. Ведь он был намного старше Пудовкина. Во время похорон вдруг пополз тревожный слух: кто-то из пришедших сообщил о снятии и аресте Берии. Наступила некая сумятица в умах. Не знали: не то правда, не то досужий вымысел. Гроб выносили в еще более тревожном молчании. По лестнице, длинной вереницей, тянулось множество венков…

Кто-то, теперь не помню кто, сказал, что матери Пудовкина не сообщили о его смерти, сказали, что он уехал в Индию на съемки.

У гроба я увидел Мишу Чиаурели: он почему-то был в белом пиджаке. Я с удивлением на него посмотрел, а он сказал, что в Японии белый цвет – траурный. Хотел у него спросить, правда ли слух об аресте Берии. Но не успел – кругом было много народу и нас разъединили.

Довженко

С Александром Петровичем Довженко я познакомился задолго до того, как начал работать в кино. Это было в ту пору, когда я работал в газете «Вечерняя Москва» репортером и мечтал лишь о том, как бы стать очеркистом.

Каждый день мы, молодые репортеры, расходились на разные задания – конференции, «чистки», велогонки, юбилеи, – для того чтобы утром принести в редакцию несколько строчек отчета. Так и в этот день я побрел на одно из заседаний по «чистке аппарата» ВЦСПС во Дворце труда, а мой друг Игорь Успенский, ему повезло, – на заседание АРК (Ассоциации революционной кинематографии). Утром мы оба сдали отчеты, а вечером, как обычно, прочли их не отходя от газетного киоска. В этот раз, судя по размерам, нам должны были выписать рублей по восемь-десять. По тем временам солидная сумма, ибо вполне приличный обед в ресторане, таком, скажем, как «Континенталь», стоил 50–60 копеек, а лучшее порционное блюдо – рубль. Но, увы, для Успенского отчет этот обернулся пагубными последствиями и стоил ему по меньшей мере месячной зарплаты. В тот злополучный вечер, когда он был в АРКе, там шли бурные прения: особенно остро, иронично, под смех и аплодисменты выступал Довженко. Он подверг резкой критике систему нашего проката за рубежом и, в частности, в Германии, обвинив в плохом продвижении советских фильмов на экран представителя Совкино по фамилии, кажется, Шалыто. Это и было изложено в отчете Успенского, в сжатой, конечно, форме. Наутро разразилась гроза.

В те годы материалы еще нигде не визировались – я, допустим, давал отчет о заседании малого Совнаркома или Президиума ВЦСПС по живой записи, безо всякого согласования. Но, оказывается, в печати нельзя было критиковать наших представителей за рубежом, так как это подрывало их реноме.

Редактору «Вечерки» Володину предложено было дать опровержение и сотрудника уволить. Сколько Успенский ни доказывал, что он точно, слово в слово, передал речь Довженко, Володин был неумолим. Игоря уволили. На заседании АРКа в тот день председательствовал Виктор Киршон, тогда секретарь ВАППа, – Успенский позвонил ему, позвонил Довженко, ища защиты. И вот в Пассаже, где сейчас помещается Театр Ермоловой, а тогда редакция «Вечерней Москвы», появились Довженко, Солнцева, Киршон да еще Фадеев.

Редко можно собрать столь красивых представителей человеческой породы вместе. Юлия Ипполитовна, во всей своей яркой красоте, столь же грациозная, как в «Папироснице из Моссельпрома», столь же по-змеиному привлекательная, как в «Аэлите», два Сашко – два Александра, Фадеев и Довженко, с лицами прекрасной лепки, легкие, стройные, с чуть порозовевшими от загара лицами, и молодой, смуглый, цыганской красоты Виктор Киршон. Так случилось, что первым в редакции они встретили меня и спросили: «Где пострадавший?» Я бросился искать Игоря, его не было, и, пока мы довольно долго ждали редактора, завязалось знакомство.

Прошло пять лет, вышел «Аэроград». Я уже учился в аспирантуре ВГИКа и участвовал в бурных дебатах по этой картине, которую зритель воспринимал с большим трудом.

Отметили пятнадцатилетие советского кино. Довженко был награжден орденом Ленина. Во время вручения орденов Сталин бросил реплику в адрес Довженко: «За ним – украинский Чапаев, Щорс».

Вот на этой-то картине я вновь встретился с Александром Петровичем, будучи уже редактором главка по Украине: я курировал Киевскую и Одесскую студии и часто туда выезжал. Истории «Щорса» я уделил внимание в одной из предыдущих глав.

Не думаю, что он узнал во мне репортера «Вечерней Москвы», но, несомненно, расположился. После просмотров мы подолгу беседовали, и он приглашал меня к себе домой обедать. Жил он тогда в доме ЦК, в Липках. Большая светлая и почти свободная от мебели квартира, тахты, накрытые украинскими плахами, несколько изящных гончарных изделий, кактусы – любимые цветы Юлии Ипполитовны, причудливо красивые и колючие. Однажды обед затянулся, меня оставили ночевать, и почти всю ночь я не спал, рассматривая редкие книги. А утром мы бродили по студии. Довженко тогда уже разбил сад вокруг не законченного еще павильона, который ныне зовется Щорсовским. Так завершилась наша вторая встреча, скрепленная тем, что в моем лице он нашел понимающего слушателя.

Долгие годы до войны и после нее я неизменно был его гостем в Киеве и в Москве, чтецом всех его сценариев, смотрел, среди немногих, отснятый им материал. Он часто приглашал меня на просмотр даже тогда, когда я уже не курировал Украину и по своему должностному положению не был связан с его работой. Так было многие годы: мы не только встречались, но даже вместе вели сценарную мастерскую во ВГИКе. Так было до тех пор, пока нас не развела Юлия Ипполитовна. Я не буду писать о работах Довженко: то, что напечатано мною до войны, пусть останется в первозданном виде. Он читал мои статьи, и хотя я, по присущей мне застенчивости, никогда его об этом не спрашивал, но он сам – или через Юлию Ипполитовну, или через кого-нибудь еще – передавал мне добрые слова. Тем самым он для меня как бы авторизовал эти работы. Пусть они станут частью того, что я хотел рассказать об Александре Петровиче.

О Довженко написано многое. Но для того чтобы понять этого сложного художника, нужно прямо взглянуть ему в лицо, не боясь оскорбить его память правдой, и в сложных противоречиях его жизни найти разгадку тайны, которая всегда живет в творениях истинного художника.

Мне вспоминается разговор над Днепром в одну из наших прогулок, кажется, где-то около Аскольдовой могилы. Мы говорили о только что вышедших биографических фильмах Ромма, Юткевича, Чиаурели. Александр Петрович сказал:

– Расцветает иконографический жанр в кино: пишут и снимают жития святых…

Мне думается, что сейчас в мемуарной киноведческой литературе этот жанр находит свое продолжение. Пишут жития святых. Если в воспоминаниях писателей и поэтов еще проступают живые черты личности, то в статьях о родоначальниках советского кино они предстают прямо-таки в ризах. Если это преследует цель исправления несправедливых оценок «Бежина луга», «Ивана Грозного» или «Советской Украины» – то честь и хвала, но нередко вместо того, чтобы восстановить черты личности, затеняют глубокие страдания и ошибки, совершенные в разные годы. Вряд ли стоит писать воспоминания, обходя острые рифы и прикрывая их декоративным флером.

Довженко фигура меньше всего однозначная. Ему свойственен не только пафос, но и сатира. Горькие раздумья о своем пути и о пути советского кино сопровождали его долгие годы. Сложны были и его взаимоотношения с коллегами. Дружба граничила с враждой, любовь перерастала в ненависть, высокие порывы умерялись стремлением укрепить свое место в иерархии. Многие окружающие его люди не всегда были ему по душе, встречался он с ними по необходимости. Принципиальная борьба превращалась порой, под нажимом вредных советов, в склоку, хотя она была чужда Довженко и тяготила его в часы одиночества.

Одно из лучших воспоминаний о Довженко принадлежит перу Арнштама. Леля долгие годы был его другом, и все, что написано в статье «Человек, проживший тысячу жизней», открывает нам очень многое в характере Довженко. Но именно эта статья и приближается к «житию святых», ибо покрывает пластырем раны и ретуширует глубокие морщины, обходит острые углы. Довженко прожил не тысячу жизней, а одну свою, полную тревог. Именно свою. Будем откровенны перед его памятью. Большинство его фильмов, в особенности снятых по его сценарию после его смерти, не нашли пути к сердцам миллионов, хотя оплодотворили само искусство кино. Довженко – это не только Щорс, но и Боженко: романтизм его происходил не из страха взглянуть жизни в глаза. Взгляд его был зорок. Он все видел. Долгие беседы убедили меня в этом. Понимая, что погружать персты в раны общества, обнажать их не дано советскому художнику, он звал к прекрасному, показывал идеал, создавал идеальных хлопцев и дивчин, в страстных монологах своих героев мечтал о светлом будущем.

Он жил не тысячу жизней, и совсем не так, как думает Леля, он хотел: дескать, чтобы все жили жизнью Довженко, были как он. Он награждал героев не только своими достоинствами, но и грехами.

Внешний облик Довженко скульптурен. Нервные руки и задумчивый взор. Скульптурны и его герои, превращающиеся в памятники. Довженко был поэтом, деятелем, мыслителем, утопистом. Он прожил свою жизнь, но жизнь Довженко: и эта Киевская студия, с которой он был изгнан, обрела его имя и стала синонимом кинопортрета. Там, увы, лишь изредка блеснет подлинно довженковская искра, а часто – дешевый товар «а ля Довженко». И хотя в фильмах этой студии пышно цветут деревья и цветы, утопают в зелени белые хатки, но эти деревья – не из довженковского сада, и хатки – не из его села, что над чистыми водами Десны…

Когда в Переделкино с Арнштамом мы вместе перебирали прошлые годы, то сквозь его рассказ проступало то, что было отфильтровано и без чего не было подлинного Довженко. Это понимал и сам Арнштам.

Суть же коренилась в причинах, не зависящих от художника, – в особенностях его личной жизни.

Недавно, в конце 1974 года, проходил симпозиум, посвященный его творчеству. Прибыли киноведы из соцстран и национальных республик.

Я вошел в Дом кино, поднялся на второй этаж в Белый зал: он был пуст. В фойе расставлены стулья, горят юпитеры, в первых рядах сидят гости – их было ровно столько, сколько и за столом президиума. Несколько рядов занимали сотрудники только что организованного Института истории и теории кино (явка не была обязательна) и студенты-киноведы. Ни одного режиссера или оператора, ни одного постороннего человека. В углу, на помосте, была выставка. Висел пиджак Александра Петровича, его домашняя куртка, стояла его палка, летняя шляпа, висело несколько рушников, картин и фотографий, любимый подсолнух в вазе. Они представляли Александра Петровича. Меня несколько покоробило, зачем они здесь – за спиной у сидящих, одинокие, никому не нужные, ни о чем не говорящие, остатки его бытия… А картин на экране давно нет, и зритель знает лишь фильмы студии имени Довженко по их недоброй славе. Говорили верные слова о его творчестве, о роли в истории кино, но слушать было некому. Я вспомнил АРК, обсуждение «Земли» – дискуссии об «Иване» и «Аэрограде»…

Дискуссии тогда разгорались в аудиториях, на квартирах, у дверей, в кинотеатрах. Почему-то мне опять вспомнились беседы с Арнштамом: о киноведении как науке, о том, что комментарии к Эйзенштейну или Довженко заслонили их творчество. Леля сказал: «Один немецкий чудак писал историю пожаров. Для чего? Ведь все уже сгорело и покрылось пеплом…»

Так и у нас спорят о фильмах, которые живут уже лишь в несуществующем мире кино. Эйзенштейн-теоретик заслонил художника, его фильмы стали цитатами. Многие киноведческие работы напоминают работу педантичного немецкого брандмайера.

Так же сейчас на симпозиуме звучали слова выступающих, напоминающие мне о далеких пожарах, жарких спорах, о горячих словах и потухших фильмах…

Мне вспомнился также вечер в годовщину смерти Александра Петровича в старом Доме кино, на улице Воровского. Много в нем было уже тогда того, что сейчас стало ясно на симпозиуме.

Луков

Наше знакомство с Леонидом Луковым началось со столкновения. Произошло оно в первые недели появления Дукельского в Комитете. Время было настороженное и тревожное. Дух подозрительности клубился в коридорах главка. Вчерашние руководители и товарищи числились «врагами народа». И каждый понимал, что вновь пришедшие присматриваются к тебе, ведь совсем недавно сегодняшние «враги» были твоими знакомыми, а может быть, и друзьями. Никто из оставшихся редакторов не был защищен от подозрений.

Дверь моей комнаты резко распахнулась, и в комнату вошел красивый, чуть располневший высокий брюнет. Его сопровождал отлично одетый, начинающий лысеть молодой человек.

– Вы редактор «Украинфильма»? – Он протянул руку. – Леонид Луков. Автор сценария – Розенштейн. – Он представил и взял из рук молодого человека папку – Сценарий «Директор», – положил мне на стол.

Я предложил сесть, но Луков отказался: они, дескать, должны быть у Дукельского и в Наркомтяжпроме.

– Имейте в виду, сценарий принят «Украинфильмом». Нас ждет группа. Завтра поговорим, вы прочтите! – сказал он тоном приказа и вышел, сопровождаемый Розенштейном, который, уходя, приятно улыбнулся, видимо, желая смягчить резкость режиссера.

Вечером я читал сценарий. Сейчас я уже не помню его содержания. Не помню, в чем выражались мои сомнения, но утром, встретившись с Луковым и отметив интересные эпизоды, я высказал свои сомнения и сделал предложения по доработке.

Луков почти не слушал меня и, резко прервав, вновь сказал, что сценарий утвержден руководителями и не мне о нем судить. Я пытался деликатно предостеречь его, считая, что вопросы, связанные с вредительством, вряд ли сейчас стоит ставить в центр драматургии.

Луков взорвался, схватил сценарий и довольно прозрачно намекнул мне, что я стремлюсь помешать, что я прикрываю вредителей. В его словах улавливались нотки подозрительности, носившейся в воздухе. Я сказал, что решаю не я, но я так думаю.

– Мы еще посмотрим, что вы думаете, – крикнул Луков и вышел из комнаты, не попрощавшись.

Меня стали грызть сомнения и тревоги. Зачем надо было лезть в такую-то пору со своим мнением? В глазах Дукельского я был сейчас «последышем» Шумяцкого. На душе становилось все более муторно.

Но события приняли неожиданный оборот. Если я попросил всего лишь о доработках, то Дукельский, сам ли прочитав сценарий или дав кому-то на рецензирование, заявил, что ставиться он не будет и что я должен был понять это сам, а не отправлять к нему с подобным сценарием.

Через час в моем кабинете сидел Луков – видимо, после резкого разговора с Дукельским, – и уж теперь мы вместе думали, как все-таки спасти доработками этот сценарий, в котором было много интересных эпизодов. Из-под самоуверенной бравады вдруг проглянули черты моего сверстника, художника, увлеченного темой и неспособного взглянуть на нее со стороны. Он еще хорохорился, но тон его уже был другим. Расстроенный, подавленный Володя Розенштейн корил Лукова за то, что тот полез к Дукельскому, и мы втроем, уже как союзники, вышли из главка.

«Директор» так и не ставился, но новая работа Лукова над сценарием Нилина «Большая жизнь» была начата не без моего участия. Я считал, что Луков должен продолжать линию, начатую им в «Я люблю», и снимать фильм о шахтерах.

Работа над этим сценарием, а затем и фильмом сдружила нас, ибо бесконечное количество раз мне приходилось мирить Леню с Павлом Нилиным и, наоборот, добиваться от Павла Филипповича новых решений эпизода. А характер у Нилина был тоже не сахар, под стать луковскому.

Перипетии с фильмом «Большая жизнь» отразили в себе многие приметы времени и руководства искусством. Обе серии этого фильма проанализированы искусствоведами, здесь мне хочется лишь напомнить судьбу этого фильма, сыгравшего роковую роль в жизни Лукова, да и не только его одного.

Фильм «Большая жизнь» был принят на студии, с успехом прошел у зрителя, но никаких особых лавров Лукову не сулил. Через полгода, а может и больше, однажды проснувшись, я развернул «Правду» и прочел, что это выдающийся фильм, правдиво отражающий жизнь рабочего класса. Высоко была оценена актерская работа Бориса Андреева, создавшего образ забойщика Балуна, и Алейникова, исполнившего роль Вани Курского.

Всем стало ясно: посмотрел Сталин. Я позвонил Лукову. Он еще не читал. Днем Луков пришел в главк, рассказывал подробности, радостный, возбужденный, как ребенок, весь сияющий. Фильм вновь выпускался на экраны. Критики готовили статьи.

Успех был не случайный, а заслуженный. Фильм «Большая жизнь» и по сей день прекрасно отражает обстановку труда и жизни шахтеров в те годы. Луков знал Донбасс, и его там знали. Не случайно дома у него хранились шахтерская каска и фонарик, подаренные ему шахтерами Кочегарки. О Донбассе он снял еще один фильм, «Это было в Донбассе», и сейчас же после войны вернулся к любимым образам и начал работу над продолжением фильма «Большая жизнь». В нем участвовали те же герои, за исключением Новосельцева, который, находясь в экспедиции, умер от диабета, так как не могли достать инсулина.

Три картины отделяли первую и вторую серии: «Пархоменко», «Два бойца», «Это было в Донбассе». Луков из молодого, подающего надежды режиссера стал мастером, лауреатом-орденоносцем, как тогда писали и говорили, ибо до войны орден был редкостью. Все три его картины пользовались успехом, а «Два бойца» вообще был любимый фильм на фронте и в тылу. «Саша с Уралмаша» вошел в поговорки.

Чем более маститым становился Луков, тем больше разрастались его недостатки и достоинства. Это было удивительно. Многие зазнавались, росли самовлюбленность, самоуверенность и даже грубость, – а у Лени оба процесса шли параллельно: чем знаменитее он становился, тем больше стремился делать людям добро, покровительствовать. Он хлопотал о прописке, доставал квартиры, добивался повышения категории, пайков, устраивал людей в больницу, сочувствовал в горе. Ездил по начальству, надевая ордена и медали, возил с собой Андреева и Алейникова. Делал это, часто не дожидаясь просьб, возмущался несправедливостью, но любил и рассказать, какой он всемогущий, как его принял генерал, секретарь обкома или министр. Он дружил с Засядко, министром топливной промышленности, в прошлом шахтером, который видел в Лукове певца родного Донбасса.

И вот, став признанным мастером, Леня решил вновь обратиться к своим героям, которые принесли ему славу, – к Валуну, Курскому – и показать, как они из пепла и руин, в холоде и голоде, в залитых водой шахтах, поднимали Донбасс. Шахтерская стихия, шахтерский фольклор, героический и романтический, сентиментально-грубый, порой пьяный, но прямой, честный и бесстрашный, должны были проявиться в новом фильме во всей своей полноте. Недаром у Лени на глазах появлялась поволока, когда он слышал, как пели: «И молодого коногона несут с разбитой головой».

Сценарий написан был Нилиным после того, как они вместе побывали на Донбассе, встречались с шахтерами. Начались съемки: шли они в Донбассе, снимались все оставшиеся в живых актеры, вплоть до эпизодников. Мы смотрели материал и радовались, как растет мастерство режиссера. Побежали слухи. Все ждали этот фильм – и вот он появился, привезли в главк. Миша Калатозов, заменявший тогда Большакова, радостно говорил мне о трех шедеврах: «Иван Грозный» (2 серия), «Большая жизнь» (2 серия) и «Простые люди».

Увы, через месяц все они были раскритикованы, а один из них – «Большая жизнь» – стоял в заголовке постановления ЦК.

Мы на четвертом этаже посмотрели фильм. Это был праздник реалистического кинематографа. Люди выходили заплаканные, Леня купался в поздравлениях, долго ходил со мной после просмотра и все просил рассказать, кто и что говорил. Он был по-настоящему счастлив.

Собрали худсовет. Председательствовал, по-моему, Пырьев.

Все выступавшие высоко оценили фильм. Все дружно поддержали картину, незначительные недостатки почти не воспринимались, отмечали правду и художественность ленты. Просили подумать о крохотных сокращениях.

Много раз мне рассказывали и Леня, и Иван Пырьев об этом заседании Политбюро, на которое были вызваны все ведущие режиссеры. Совещание было созвано неожиданно и молниеносно, вызвали всех.

Леня не мог забыть, как Сталин, с трубкой в руках, через весь зал шел к нему. Как он выразил сомнение, что фильм можно исправить, когда об этом попросил Пырьев…

В результате этого заседания было подготовлено знаменитое постановление о «Большой жизни», в него попали и «Иван Грозный», и «Нахимов», и «Простые люди».

Я хочу рассказать о том, как оно отразилось на процессе руководства художественной кинематографией.

Большаков, о снятии которого уже говорили и который в тот момент находился в отпуске, – остался. Калатозов же, заменявший его, был снят. Решением ЦК был создан худсовет, без санкции которого в производство не мог пойти ни один сценарий и не мог быть выпущен ни один фильм. Члены совета были назначены персонально ЦК. Впрочем, о работе этого совета я уже написал.

Комитет и студия оказались в тяжелом положении: они подготавливали сценарии и фильмы, а утверждал все худсовет. Между прочим, на первом же своем свидании с Еголиным – председателем худсовета – я спросил его, что же будет с картиной Лукова. Он развел руками и сказал, что сейчас этот вопрос не поднимали.

Творческая жизнь Лукова была надломлена. Долго ему пришлось оправляться после потрясения. И уже в 60-е годы, слушая сетования многих кинематографистов по поводу культа, он безо всякой горечи говорил мне, что многие из «жертв» при культе получали лишь премии и ордена, а он – постановление, диабет и долгие годы статуса «подозрительной фигуры», пока не поставил «Донецких шахтеров».

Много сил он отдавал студии, помогал не только советом, но и сам становился к аппарату, когда было нужно. Никогда он не был равнодушным. Часто бывал предвзятым, но никогда – безразличным. О том, как он относился к обязанностям худрука, я узнал на собственной работе.

Сценарий «Большие и маленькие» был написан мною для «Мосфильма». Ставить его должен был режиссер С. Самсонов. Мы долго и горячо работали, спорили. Самсонову очень нравился сценарий. Многие эпизоды он увлеченно разыгрывал передо мной. В результате сценарий был принят, я уехал, и в одну неделю все изменилось. Самсонов вдруг решил ставить «Оптимистическую», и руководство выключило сценарий из плана. Произошла обычная для кино история, только потом я узнал, что, работая со мной, режиссер уже вел переговоры с другими, – это было его правом, но всякий раз подобная ситуация становилась очень болезненной. Нужно было что-то предпринять, жаль было сценарий. Мне, да и не только мне, он казался интересным.

Я отдал его Лукову. Долго, очень долго тянулось время, я не напоминал, мало веря в перспективность жизни сценария без конкретного режиссера.

И вдруг, наверное, через месяц, раздался звонок, говорил Леня:

– Жозя, ты написал прекрасную вещь! Нужно снимать как можно скорее. Этот фильм нужен людям! Боль материнского сердца, неблагодарность детей… Непонятый талант ребенка. Это нужно! Я снимал бы сам, но нельзя ждать… Мы берем!

– Кто же будет снимать, кто режиссер?

– Я отдам Марине Федоровой. Пока что она снимала средние фильмы. Но сценарий ее подымет, она знает детей!

– Скажи, что, если нужно, я доработаю, – произнес я традиционную фразу, которую режиссеры так любят слушать от сценаристов.

В трубку зарокотал Ленин раскатистый голос:

– Чего дорабатывать? Пусть она это сумеет снять! Люди плакать должны после фильма!

Через несколько дней мне позвонила Федорова, а еще через несколько дней студия им. Горького приобрела сценарий у «Мосфильма».

С этой работой были связаны и радости, и муки. Но фильм вышел. Я был на многих его обсуждениях в Москве и Калуге. Люди спорили, рассказывали свои семейные истории отцы, матери, школьники. Многие говорили со слезами – не как о героях фильма, а как о живых людях. Актрису Олесю Иванову называли Мамаша. Многие говорили, что это их соседи…

Сидя на сцене с актером и режиссером, я думал о Лене. Фильм оказался нужен людям, его слова оправдались, – но Лени уже не было. О его смерти мы узнали в просмотровом зале, во время приемки фильма. Он заболел в Ленинграде на съемках. Ни за что не хотел ложиться в больницу. Боялся, кричал на друзей:

– Фашисты, куда вы меня отправляете, я завтра могу снимать!..

Когда ему в больнице рассказали, что наш фильм, несмотря на перипетии, получился и хорошо принят на общественных просмотрах, он повеселел:

– Я же говорил!

У меня было ощущение, что я с ним о чем-то недоговорил, особенно неприятно мне было оттого, что после отъезда Лени в Ленинград студия «Мосфильм», видимо, чувствуя вину за неприятную историю с «Большими и маленькими», предложила мне экранизировать «Угрюм-реку». Я согласился, не зная, что это собирался делать Леня и что у него был договор. Кто-то с радостью сообщил ему об этом. Узнав, я попросил Бритикова передать ему, что это недоразумение, что я отказался и шлю ему приветы. Бритиков передал мои слова, на что Леня ответил, что не сомневался во мне и что мы сделаем вместе…