Текст книги "Образование, воспитание, наука в культуре эпохи Возрождения"

Т. В. Сонина
Наука и задачи художественного творчества в Италии XV в.

Корни нашей современной науки, приведшие к великому подъему XVII века, одинаково зиждутся в технике практиков – в гуще жизни – и в учености образованного общества.

В. И. Вернадский

Одним из главных вопросов в исследовании искусства Возрождения и теперь остается вопрос о происхождении, развитии и значении центральной перспективы (ренессансной, линейной, прямой).

Как пишет об этом академик Б. В. Раушенбах, «метод, который предложили в эпоху Возрождения и который назвали “перспективой”, замечателен в том отношении, что он носит объективный характер, что он никак не связан с художественным образом, а основывается только на законах геометрии и одновременно учитывает характер работы человеческого глаза. Это как бы вывело теорию перспективы из области художественного творчества и сделало ее одной из геометрических дисциплин»[422]422
  Раушенбах Б. В. Системы перспектив в изобразительном искусстве: Общая теория перспектив. М., 1986. С. 11.


[Закрыть].

В искусствоведческой литературе научное исследование ренессансной перспективы по вполне понятным причинам не нашло развития. Достаточно туманно сообщалось лишь о том, что «внутри или в связи с искусством, в соответствии с его потребностями» развивались научные дисциплины (не уточнялось, какие именно), а итоговая роль перспективы сводилась к тому, что она «оказалась возведенной на уровень природно обоснованного закона формулой европейского образного сознания в сфере живописи (то есть иллюзией на плоскости)»[423]423
  Свидерская М. И. Живопись-умозрение и живопись-моделирование: средневековая икона и итальянская картина XV века // URL: http://www.msviderskaya.narod.ru/c1.htm


[Закрыть].

Нашей задачей не является рассмотрение теоретических вопросов. Мы обращаемся к проблемам сугубо прикладного характера и на примере ряда произведений итальянских мастеров XV в., композиция которых выстроена, по общему признанию, с использованием центральной линейной перспективы (в дальнейшем – ц. л. п.), попробуем показать, насколько перспектива была востребована и каким образом способствовала усилению эмоциональной выразительности и раскрытию содержания произведения.

То, что художники пользовались отдельными приемами перспективных сокращений еще до появления теоретических трудов по этой дисциплине, общеизвестно. Предпосылки новшеств Брунеллески, который, как традиционно считается до сих пор, ввел ц. л. п. в живопись, содержались в работах по теоретической оптике псевдо-Эвклида, Гиппарха, Вителлио[424]424
  Ольшки Л. История научной литературы на новых языках. М.; Л., 1933. Т. 1. С. 30.


[Закрыть].

Брунеллески действительно выполнял некие архитектурные эскизы, которые выглядели оптической иллюзией (о чем сообщал Вазари), но он не был теоретиком, следовательно, не мог систематически изложить и научно обосновать результаты своих наблюдений и опытов. Практические приемы Брунеллески, однако, секретом для его современников не были и оказали влияние на его друга Мазаччо.

Произведений Мазаччо сохранилось немного, а таких, в которых представлено достаточно глубокое пространство, всего два: «Чудо со статиром» и «Троица» (см. илл. 1 и 2).

Поскольку в композиции «Чуда со статиром» передана значительная глубина, у современного зрителя не возникает сомнений в том, что она построена с использованием ц. л. п. Для того чтобы убедиться в этом, необходимо найти точку схода линий, которые используются для передачи перспективных сокращений.

С левой стороны композиции предметов, которые позволили бы сделать это, нет. С правой они есть – это ступени и карниз здания. Итак, проводим линии по направлению расположения ступеней. Они сходятся в одной точке, и она оказывается в очень важном месте – на виске Христа. Этой точки достаточно, чтобы определить высоту предполагаемого горизонта: он располагается на уровне глаз персонажей главной группы, более того, линия горизонта фиксируется направленными к центру взглядами стражника и апостола, стоящего с левого края.

По логике вещей линии, ограничивающие карнизы, тоже должны сойтись в найденной нами точке, – в том случае, если мы имеем дело действительно с ц. л. п. Однако эти линии сходятся на кисти руки Христа, отмечая точку, важную в символическом отношении. Такой результат означает, что во фреске нет явной линии горизонта, да она и не нужна. Дело в том, что Мазаччо использует для организации пространства лишь отдельные перспективные приемы. Построения, созданные с их помощью, являются не столько геометрическими, сколько смысловыми: Мазаччо строит «пространство смысла», раскрывая его через композицию, в том числе и с помощью геометрических приемов.

При внимательном рассмотрении фрески становится ясно, что и другие элементы композиции тоже подчиняются общей закономерности: это можно видеть в расположении тех из них, которые не имеют отношения к перспективным сокращениям, но очертаниями повторяют направление линий, идущих к точкам схода. Таково, например, очертание склона горы, ближайшей к городским воротам. Подобные формальные соответствия позволяют придать изображению большее единство в пластическом и эмоциональном планах.

«Чудо со статиром» свидетельствует о высоком мастерстве художника, о свободном владении приемами перспективных сокращений, то есть о безусловном знании им основ ц. л. п., хотя в данном случае она не потребовалась ему в полном объеме, чтобы выразить идею картины. Судя по всему, Мазаччо, как и его предшественники в XIV столетии, мыслил символически, и поэтому перспектива для него не имела самостоятельной ценности: он знал ее как практик, но последовательно применял лишь тогда, когда она служила для раскрытия нужной идеи, как, например, в знаменитой «Троице», которую считают манифестом ренессансного искусства.

Схема перспективного построения «Троицы» проста и давно приводится в качестве примера ренессансного изображения интерьера. Считается, что это первый в живописи Возрождения интерьер, выстроенный по правилам ц. л. п.

В 1962 г. инженер и архитектор П. Санпаолези[425]425
  Sanpaolesi P. Brunelleschi. Milano, 1962.


[Закрыть] опубликовал исследование о творчестве Брунеллески, где привел чертежи, с помощью которых представил форму и глубину иллюзорного пространства фрески Мазаччо, показанного с очень низкой точки зрения. Широко известные чертежи Санпаолези призваны убедить зрителя в том, что Мазаччо следовал правилам ц. л. п. Но эти расчеты не могут быть доказательством того, что Мазаччо знал теорию ц. л. п., поскольку они сделаны на основе современных знаний о перспективе, которая, в свою очередь, была детально разработана только французскими учеными XVII и XVIII вв. (Ж. Дезарг и Г. Монж).

В вышедшей в 2003 г. статье Д. Райно (Raynaud D), снабженной серьезной математической аргументацией, доказано, что геометрические построения «Троицы» не следуют точно линейной перспективе[426]426
  Raynaud D. Linear perspective in Masaccio’s Trinity fresco: Demonstration or self-persuasion? // Nuncius, 2003. Vol. 18 (1). P. 331–344.


[Закрыть]. Зададимся простым вопросом: заключается ли главная ценность фрески Мазаччо в том, что в ней, пусть и впервые в итальянской живописи, применена ц. л. п.? Что сделало эту фреску действительно произведением высочайшего художественного уровня?

Достоинство фрески Мазаччо прежде всего состоит в гармонии и упорядоченности ее структуры, чему перспектива способствует, но не только она обусловливает результат. Композиция фрески с Распятием в центре и предстоящими по сторонам традиционна и на первый взгляд не заключает в себе никаких неожиданностей. Поскольку она симметрична, линией, с которой мы начинаем ее анализ, будет вертикаль, разделяющая ее на две равные части. На этой вертикали сходятся в точку все перспективные линии, как и должно быть при прямой перспективе. Эта линия играет и другую, не менее важную роль, но не сама по себе, а во взаимодействии с другими виртуальными линиями, выстраивающими композицию. Для того чтобы их увидеть, необходимо найти важную точку на вертикали, которая позволит начать строить композиционную схему. Такой точкой может быть гвоздь, вбитый в ступни Христа. В том, что мы не ошиблись с выбором, убеждает прямая, проведенная через эту точку перпендикулярно вертикали: она проходит через глаза донаторов.

Расположенные за пределами иллюзорной капеллы донаторы, как было замечено, находятся в пространстве реального, земного мира, они современники художника, его сограждане. Интерьер капеллы с Троицей и предстоящими может рассматриваться как горний мир, в который человек, будучи в пределах своего земного бытия, войти не может, но может соприкоснуться с ним через мистическое озарение, молитву и созерцание.

Поскольку первая важная точка располагается в месте изображения гвоздя, логично предположить, что другие будут размещаться выше и симметрично, в таком случае обозначенные ими границы включат фигуру Христа. При поиске важных композиционных линий, впрочем, необязательно жестко привязываться к каким-либо деталям изображения, поскольку художник никогда не кладет в основу своего произведения математически выверенный чертеж. Линии, проведенные из нижней точки к ладоням Христа, естественно будет расположить так, чтобы они не пересекали ладони, а включали между собой полный размах рук Спасителя. В этом случае обнаруживается, что эти линии проходят через точки соединения верхней плиты капителей и наружного очертания арки. Остается соединить эти точки прямой, чтобы получить равнобедренный (практически равносторонний) треугольник, в который идеально вписывается вся группа Троицы. Треугольник, как известно, символ Троицы, и потому можно предположить, что он неслучайно положен в основу композиции и что при ее разработке он будет повторяться.

Дальнейшее определение структуры композиции может выполняться в разной последовательности, но приводит к одинаковому итогу, поскольку если, как мы предположили, в композиции сохраняется логика смысла, то должна сохраняться и логика ее геометрии.

Архитектурная часть росписи определенно намечает не виртуальную, а вполне конкретную горизонталь – ступень, отделяющую капеллу от места, где находятся донаторы. Проведя эту линию, получим точку ее пересечения с вертикалью у подножия Голгофы и опустим в нее вершину уже полученного треугольника. Результат оказывается не менее располагающим к символике, нежели в предыдущем случае: основание второго перевернутого треугольника пересекает грудь Христа посередине, а внутрь его границ попадают головы и руки предстоящих.

Остается на линии основания этого треугольника построить такой же, но вершиной вверх, чтобы убедиться в великолепной стройности композиции Мазаччо: получившийся ромб включит в себя целиком фигуры Троицы, головы и руки Марии и Иоанна Евангелиста, напоминая о распространенных тогда Распятиях-Сагомата, где по концам перекладины креста в резервах изображались головы предстоящих, иногда с руками и частью торса.

В нижней части композиции действует та же логика организации структуры.

Новые точки на вертикали появляются благодаря тому, что основаниями двух новых перевернутых треугольников служат уже обозначенные нами линии: таким образом, каждый последующий шаг в построении композиционной структуры оправдывается предыдущим. Одна из новых точек оказывается на скелете Адама, другая – у нижнего края саркофага. Проведенные через них линии позволяют замкнуть композиционное поле снизу. Для того чтобы замкнуть его и сверху, необходимо выстроить еще один перевернутый треугольник по уже знакомой схеме. Получившиеся точки позволяют вычертить два композиционных ромба, включающих в себя основные фигуры или их главные части – головы и руки. Остается опустить вертикали по бокам из углов верхнего треугольника, чтобы замкнуть композицию полностью. Но так как полученная структура сложна, для лучшего понимания ее следует упростить (хотя вполне можно развивать и дальше). Убрав все диагональные линии и центральную вертикаль, мы получаем композицию, строго вписанную в прямоугольник, состоящий из трех равных, практически почти квадратных частей.

Это разделение на три зоны может быть рассмотрено как, например, разделение на духовное, душевное и материальное. В два верхних «квадрата» вписывается объем капеллы. Фигуры донаторов совсем не попадают в пределы нижнего «квадрата», поскольку принадлежат земному миру, но они за пределами и центрального «квадрата», в котором оказываются только их сложенные руки – напоминание о том, что только через молитву человек может приобщиться к Богу и получить спасение.

За пределами композиционного прямоугольника остаются все иллюзорно-архитектурные детали росписи: в верхней части это большие пилястры и карниз, внизу – маленькие колонны, все то, что позволяет включить фреску в реальную архитектуру, то есть на фоне гладкой стены создать зрительно объемное обрамление уходящей вглубь капеллы.

Второе упрощение можно представить как прямоугольное поле с вписанным в него треугольником, включающим все фигуры Троицы. Это – исходное ядро композиции. Третьим вариантом упрощения могут быть два накладывающихся друг на друга ромба. В этом случае содержание росписи раскрывается шире – как единство небесного и земного начал. Наконец, четвертый вариант – выделение центрального ромба, объединяющего в себе все сферы: духовного, душевного и материального (дух, душа, плоть).

Общая композиционная структура и перспективная выстроенность изображения, таким образом, оказываются нанизанными на общую вертикальную ось[427]427
  Перспективные сокращения в изображении интерьера отличаются от тех, которым подчиняются фигуры. Было замечено, что, хотя свод капеллы в Троице виден снизу, фигуры Марии и Иоанна показаны лишь в незначительном сокращении и совсем без него изображена центральная группа. Поэтому трудно определить, на каком расстоянии от первого плана находятся Христос и Бог Отец, тем более что подножие креста с возвышенностью Голгофы видно у края ступени, отграничивающей изображение от зрителя. По масштабу группа Троицы одинакова с предстоящими. При расположении всех фигур в одной зоне это естественно, но тогда надо предположить, что размеры капеллы маленькие, хотя этому противоречит высота передних колонн.
  Положение фигур Марии и Иоанна неопределенно: оно напоминает коленопреклонение, хотя оба персонажа стоят (что нетрудно видеть при сравнении их с донаторами): т. е. нижняя часть их фигур скрыта основанием капеллы, как если бы зритель видел всю сцену снизу, что и подтверждает ракурс свода. Но если до конца соблюдать правила перспективного построения, то при такой точке зрения голова Бога Отца должна быть расположена выше, учитывая близость Распятия к переднему краю композиции. Изображение в нижней части росписи призвано создать дистанцию между зрителем и основной сценой, для чего выдвинуто вперед: на гробницу с лежащим скелетом зритель смотрит несколько сверху. Таким образом, фреска рассчитана на определенную точку зрения. Все это свидетельствует о хорошем знакомстве художника с правилами и приемами ц. л. п., но никак не свидетельствует о том, что он знал ее теорию.


[Закрыть]. Но смысл «Троицы», как было видно, раскрывается не столько благодаря перспективе, сколько композиционной логике. Прекрасные сами по себе построения Санпаолези ничего не прибавляют к пониманию «Троицы». Более того, нам неизвестно (и не будет известно), как сам Мазаччо представлял себе пространственную нишу (капеллу) своей композиции. Что же касается организации композиции, которая выявляет конструкцию изображения, то она дает базу именно для понимания смысла религиозного, художественного, общекультурного.

В то же время следует признать, что убеждение в том, что перспектива действительно играет во фреске Мазаччо новую и важную роль, справедливо. Действительно, она помогает выстроить упорядоченное иллюзорное пространство с помощью определенных приемов, и появление этого упорядоченного пространства позволяет по-новому организовать традиционную композицию – целиком, на поверхности и в глубине, соотнося приемы перспективных сокращений с решением картинной плоскости, то есть значительно усложняя ее. Тем самым более действенной становится содержательная сторона традиционной сцены, сочетающей глубину символики с наглядной убедительностью зрительных образов. Единство этих качеств станет самой сильной и самой притягательной стороной искусства Возрождения.

Произведения Мазаччо появились до того, как знание о перспективе получило научную форму и в трудах Альберти была сделана попытка приведения его в систему. Перспективные опыты Мазаччо – еще не система, это лишь совокупность приемов. То, что Мазаччо в начале XV столетия сумел создать произведение, до сих пор вызывающее споры, свидетельствует не о том, что он разбирался в теории перспективы (которая еще не существовала), а лишь о его уникальной одаренности и обостренном восприятии окружающего мира как упорядоченного и организованного единства.

Систематическими знаниями овладевают мастера середины XV в. Прежде всего здесь интересна позиция и личность Паоло Уччелло.

Увлеченный изучением перспективы, он, по свидетельству современников, дни и ночи рисовал предметы в разных ракурсах. «Зачарованность художника проблемами перспективы»[428]428
  Гомбрих Э. История искусства. Середина и вторая половина XV века в Италии. Гл. 13. М., 1998 // URL: royallib.com/book/gombrih_ernst/istoriya_iskusstva.html


[Закрыть] стала притчей во языцех, и сам мастер заслужил славу чудака, работа которого была сродни изобретению велосипеда.

Правда, за Уччелло признается попытка «найти другие принципы» перспективных построений[429]429
  Смирнова И. А. Трактат «О живописи» Л. Б. Альберти и некоторые проблемы искусства итальянского раннего Возрождения // Культура и общество Италии накануне Нового времени. М., 1993. С. 145 // URL: www.binetti.ru/content/1072


[Закрыть], но не раскрывается, какие именно, равно как и то, насколько ему это удалось. В то же время исследователи убеждены, что Уччелло изучал именно ц. л. п. Так, Э. Гомбрих пишет, что эта «всепоглощающая страсть» была запечатлена в «Битве при Сан-Романо», где «даже обломки копий разбросаны так, что они направляются к общей точке схода»[430]430
  Гомбрих Э. История искусства.


[Закрыть]. Обратимся к анализу этой композиции (см. илл. 3–5).

Прежде всего нетрудно заметить, что все три панели организованы ритмически как единое целое направлением линий, распределением масс и цветовых пятен, а также примерно равной глубиной первого плана. Эта общая организация легко читается. Ее центр – композиционный треугольник в середине средней панели, включающий белого коня и двух упавших лошадей. По сторонам от него по две лошади: у краев картины белой масти, ближе к центру – рыжей. Все это ограничивается кулисами – копьями и деревьями.

Композиции боковых панелей строятся по тому же принципу чередования больших пятен цвета, но направление масс и линий одностороннее – к центру общей композиции. Движение подчеркивается наклоном копий и усложняется фигурами, расположенными поперек первого плана, но так, что они не нарушают общего ритмического замысла. Фигуры центральной панели придвинуты вплотную к краю картины, боковые располагаются на нешироких площадках первого плана. Однако при этой связанности целого каждая панель имеет свою пространственную структуру.

Наиболее архаичной представляется композиция средней панели («Поражение Бернардино делла Карда») (илл. 3), которая, вероятно, была написана раньше других. Плотно заполненный крупными фигурами первый план отделяется от пейзажа еще более плотной массой сражающихся воинов, буквально слитых в некую стену. Вместе с кустами по бокам сцены эта «стена» отграничивает первый план от пейзажа, расчерченного многоугольниками полей таким образом, чтобы создавалось впечатление уходящих вдаль холмов. Впрочем, из-за отсутствия неба почувствовать глубину можно лишь при некотором усилии воображения.

Неглубокий передний план, заполненный до отказа разнообразными формами, воспринимается ориентированным почти вертикально. Поверхность земли видна лишь в нескольких незначительных просветах, и на ней разложены обломки копий: частью параллельно переднему краю картины, частью по направлению в глубину. Именно эти обломки и создают впечатление перспективного решения композиции, и без них видимые фрагменты земли не ощущались бы расположенными горизонтально, а включились бы в общий орнамент «ковровой» композиции.

Впрочем, как показывает схема, обломки копий вовсе не отмечают линий, имеющих общую точку схода. Линии пересекаются в центре композиции в пределах довольно большой треугольной области. Таким образом, здесь не может идти речь о точном следовании правилам ц. л. п., перед нами лишь прием, позволяющий передать глубину.

В связи с этим проясняется и роль копий, лежащих параллельно нижнему краю картинной плоскости: они нужны для того, чтобы усилить это впечатление глубины за счет разбивки первого плана вдоль на три зоны, расположенные одна за другой. В первую, ближайшую к зрителю, включаются три белые лошади и оба лежащих коня; во втором слое находятся две рыжие лошади: более темная масть должна усиливать эффект; в последнем, третьем слое размещается масса сражающихся. Несколько головных уборов в форме тора, расцвеченных в клетку, призваны придать объемность этой компактной массе голов и доспехов. По плотности заполнения поверхности рисунком центральная композиция напоминает средневековые миниатюры; по пластическому решению – рельефы. И лошади, и всадники, и пехотинцы производят «игрушечное» впечатление, на что всегда обращают внимание при описании картины.

Во второй, левой, панели («Атака Никколо да Толентино») (илл. 4), исполненной, по-видимому, после центральной, эта «игрушечность» менее нарочита; живо и естественно выглядят сражающиеся рыцари в правой части картины; появляется и элемент индивидуальности в лицах Никколо и его пажа. Эта композиция решена гораздо свободнее: плотно сбитая группа воинов имеется здесь только в левой части картины возле ее края. Более естественным и глубоким выглядит и дальний план. Горизонтальная поверхность первого плана открывается, на ней показаны разбросанные части доспехов, фигура упавшего убитого рыцаря и обломки копий, которые так же, как и в центральной панели, намечают направление в глубину. И так же, как в предыдущем случае, линии, по которым они расположены, не имеют общей точки схода. Более того, часть из них пересекается в области, лежащей чуть ниже срединной линии картины – примерно на шее центрального коня, а область пересечения другой группы линий располагается далеко за пределами верхнего края картины.

Последняя, третья панель («Атака Микелотто Аттендоли да Котиньола») (илл. 5), выполненная, скорее всего, позже других, значительно отличается от них не только более живым, естественным движением коней и людей и более крупными формами. Другим является самый принцип организации ее композиции. Для того чтобы показать глубину, мастеру уже не требуется расчерчивать первый план копьями. Правда, намеком на направление внутрь служат несколько кустиков травы. Но глубина создается не за счет нарочитых указателей, а благодаря расположению пластических форм относительно друг друга. Особенно хорошо это чувствуется в центральной и правой частях композиции.

Создается ли это впечатление благодаря перспективным сокращениям форм? Только отчасти – в трех изображениях лошадей. Ц.л.п. как система и здесь не применяется художником. Более того, и отдельные приемы прямой перспективы использованы меньше, чем в двух других частях триптиха, но именно тут появляется самый убедительный эффект глубины.

Таким образом, во всех панелях «Битвы при Сан-Романо» использованы только отдельные приемы ц. л. п., что не мешало впоследствии воспринимать это произведение как выполненное целиком на ее основании. Причиной служило композиционное решение с ясно обозначенными линиями схода. Когда панели были вместе, ощущение глубины должно было быть еще сильнее, так как художник применил своеобразный прием от противного: вместо того чтобы открыть глубину в центральной панели, он закрыл в ней первый план, и потому центральная сцена как бы выталкивается на поверхность, приближается к зрителю, и ее значение усиливается за счет большей пространственности боковых композиций. Сама сцена – первый план – во всех трех композициях примерно одинакова по глубине.

Анализ произведения Уччелло объясняет, почему увлечение художника перспективными построениями стало «всепоглощающей страстью». Причина заключалась в том, что перспективные построения позволяют понять, как вокруг нас организован мир. Уччелло, может быть, как никто в его время, видел эту организованность и не только видел, но и знал, что он может ею управлять. Это и вызывало его энтузиазм. По этой же причине оказались востребованы эксперименты в то время, когда, как полагают, уже были сформулированы «правила и законы… изображения природы»[431]431
  Ольшки Л. История научной литературы на новых языках. С. 40.


[Закрыть] и когда Альберти изобрел вуалевую сетку.

Были ли в действительности сформулированы эти законы, и если да, то, насколько была разработана теория перспективы, можно увидеть на примере чертежей № 4 и 5, приведенных во второй «Книге о живописи»[432]432
  Della architettura, della pittura e della statua di Leon Battista Alberti / Traduzione di Cosimo Bartoldi. Bologna, 1782. Tabl. 4, 5. P. 304–305.


[Закрыть] Альберти, в «идеальной программе нового искусства»[433]433
  Смирнова И. А. Трактат «О живописи» Л. Б. Альберти…


[Закрыть]. На чертеже № 4 показана схема схода на линии горизонта параллельных линий на горизонтальной поверхности. На чертеже № 5 показана также горизонтальная поверхность, расчерченная на квадраты, и две фигуры в форме параллелепипедов, размещенные у ее левого края. По правилу ц. л. п. группы параллельных линий в этих построениях должны сойтись в своих точках, лежащих на линии горизонта.

В первом случае (чертеж № 4) точка схода одной группы параллелей определена. Вторая группа параллелей – диагонали квадратов, расчерчивающих горизонтальную плоскость. При их продлении выясняется, что они пересекаются в разных точках на разном расстоянии от линии горизонта.

В чертеже № 5 диагонали требуется провести, и, как показывает проверка, точка схода этой группы линий не лежит на линии горизонта. Это можно объяснить либо тем, что чертежи выполнены недостаточно тщательно, но тогда не может быть и речи о научной точности книги; либо тем, что для Альберти было важно, чтобы его читатели просто усвоили принципы нового изображения пространства. Как пишет он сам в заключении к первой книге, «я здесь изложил только самые первые наметки искусства, и я потому называю их наметками, что они должны служить начальной основой хорошей живописи для малообразованных живописцев»[434]434
  Цит. по: Смирнова И. А. Трактат «О живописи» Л. Б. Альберти… С. 145.


[Закрыть]. То есть Альберти и не преследовал цели обучать кого-либо научной перспективе.

Непосредственно перенесенная на практику теория не всегда давала желаемый результат, более того, скоро стало ясно, что и точно следуя правилам ц. л. п. нельзя адекватно отразить на плоскости объемный мир. И если это утверждение было еще сомнительным в середине столетия, а неудачи можно было отнести на счет неразработанности самой теории, а следовательно, и практики, на нее опирающейся (значит, надо было искать и экспериментировать), то к концу века все это стало очевидным. (В ХХ в. это было математически доказано академиком Б. В. Раушенбахом.)

В 1484–1487 гг. появился первый настоящий учебник по живописной перспективе, написанный Пьеро делла Франческа – De prospettiva pingendi. Пьеро счастливо соединял в себе дарования живописца и математика, но даже среди его произведений найдется немного таких, в которых он последовательно использовал приемы ц. л. п. Среди них «Бичевание Христа» и «Мадонна Монтефельтро». При ближайшем рассмотрении выясняется, впрочем, что и в них перспективные сокращения служат не только для создания эффекта глубины, но вступают во взаимодействие с композиционным устройством картины в целом. Достаточно наглядно это раскрывается при анализе «Мадонны Монтефельтро» (см. илл. 6).

При изображении пространственного построения с помощью ц. л. п. наиболее важное значение имеет выбор точки схода пересекающихся линий, которая не только определяет высоту горизонта, но и позволяет тем или иным способом расставить наиболее важные смысловые акценты. Именно это мы видели у Мазаччо.

В композиции Пьеро точка схода располагается практически по центру композиции и приходится на левый глаз Мадонны. Организованное таким образом пространство ниши выглядит неглубоким, и, чтобы усилить пространственность, художник вводит вверху с обеих сторон изображения профилированных карнизов, данных в сокращении. Горизонт находится на уровне глаз стоящих святых (то есть соотнесен с позицией зрителя). Ангелы помещены в глубине апсиды, и потому для них линия горизонта располагается чуть выше границы их волос. В целом композиция выглядит уравновешенной и несложной, но она безупречно упорядочена.

Увидеть структурную организацию фигур можно, опираясь на несколько направляющих линий, отмеченных художником: посох Иоанна Крестителя, меч и жезл Федериго да Монтефельтро. Подобные детали в работах ренессансного мастера никогда не занимают случайного положения. Построенная с их помощью схема, как и в «Троице», акцентирует наиболее важные в семантическом отношении части: сложенные руки Богоматери, спящего младенца, положение рук Федериго. Казалось бы, все эти детали зритель видит и без предложенной схемы, но замечает он их именно потому, что они находятся во взаимосвязи друг с другом, четко выстроенной и организованной. В данном случае схема лишь выявляет эту взаимосвязь, для создания которой художник, разумеется, не делал никакого чертежа, имея «циркуль в глазу».

Таким образом, взаимодействие элементов ц. л. п. и линий, определяющих внутренние формально-содержательные связи, усиливает семантическую глубину полотна Пьеро. В этом он является истинным продолжателем Мазаччо. Однако то, что для Мазаччо было приемом, для Пьеро становится системой. Всякая система ограничивает возможности среднего дарования (коим Пьеро, к счастью, не являлся), и недаром Л. Ольшки отмечал, что «методическая и законченная теория Пьеро являлась для художника скорее помехой, нежели стимулом или регулированием его творческой фантазии»[435]435
  Ольшки Л. История научной литературы на новых языках. С. 94.


[Закрыть].

Именно поэтому и творческие поиски Леонардо да Винчи в области живописи лежат в основном вне проблем перспективных построений, хотя, казалось бы, интерес к ним он должен был получить в мастерской Верроккьо, поскольку как раз в те годы, когда он там учился, художники усердно занимались проблемами перспективы[436]436
  Ольшки Л. История научной литературы на новых языках. С. 172.


[Закрыть].

Несколько определений перспективы, которые дает Леонардо и которые записаны в «Трактате о живописи», относятся не столько к перспективе, сколько к оптике. Например: «Перспектива – это разумное, подтверждаемое опытом, доказательство того, что все вещи доставляют глазу свои собственные изображения посредством пирамидальных линий»[437]437
  Цит. по: Там же. С. 227.


[Закрыть].

Леонардо больше интересовала воздушная и тональная перспектива, однако в своей «Тайной вечере» (см. илл. 7) он дает «классический пример перспективного построения интерьера»[438]438
  Раушенбах Б. В. Системы перспектив в изобразительном искусстве. С. 114.


[Закрыть], включая в него фигурную композицию таким образом, что «формальная точка схода ложится… на изображение головы Иисуса, которая является не только геометрическим центром, но и смысловым центром изображения»[439]439
  Там же.


[Закрыть]. Собственно, тут и заканчивается роль перспективного построения «Тайной вечери» в плане его включенности в смысловой, содержательный аспект произведения. При этом поверхность фрески Леонардо рассматривает как своего рода невидимое стекло (что, собственно, и подразумевается при использовании ц. л. п.) и всемерно подчеркивает это: вдоль этого стекла поставлен стол, вплотную к нему придвинутый, и ни одна деталь не выходит за его пределы в пространство зрителя, хотя иллюзионистические приемы в живописи того времени уже были освоены.

Это лишний раз подчеркивает, что Леонардо рассматривал свою композицию как «вид за окном» («за стеклом») и строил ее точно по правилам ц. л. п. Именно точное следование ей при безупречном исполнении и восхищало современников.

Впрочем, размещение персонажей в «коробке» пространственного построения решено Леонардо лишь на первом плане. Задача объединения дальнего плана и первого художником не была решена (хотя эту задачу он ставил, судя по эскизам к «Поклонению волхвов»), что видно в тех произведениях, где фигурирует открытый пейзаж, например, в «Святой Анне». В «Мадонне в скалах» пещера может рассматриваться как природный интерьер. Показательно, что при всем восхищении, которое вызвала «Тайная вечеря» в среде художников, много ее копировавших, волны подражаний не последовало.

Как замечает Б. В. Раушенбах, «когда в эпоху Возрождения родилась система научной перспективы, казалось бы, некая непогрешимая система, основанная на очевидных правилах геометрии и не менее очевидных свойствах глаза, то можно было ожидать, что она будет немедленно подхвачена всеми художниками. Но ничего похожего не произошло. Даже творцы этой системы нередко отклонялись от ее правил»[440]440
  Раушенбах Б. В. Системы перспектив в изобразительном искусстве. С. 12.


[Закрыть]. Конечно, художник, как далее пишет Раушенбах, вовсе не обязан строго следовать какой-либо научной системе перспективы, поскольку «его задачи много шире протокольно точной передачи пространства и заполняющих его предметов. Однако при искусствоведческом анализе художественного произведения полезно понимать, к какому из возможных вариантов научной системы перспективы ближе художник, почему он интуитивно приближается к этому, а не какому-либо другому, столь же научно обоснованному способу изображения»[441]441
  Там же. С. 12–13.


[Закрыть].