Текст книги "Образование, воспитание, наука в культуре эпохи Возрождения"

Е. А. Ефимова
Традиция использования «образцовых книг» в образовании архитектора Возрождения

Использование «образцовых книг» – сборников рисунков, представляющих варианты иконографических схем, прориси фигур, лиц, атрибутов, элементов архитектурного и скульптурного декора, а также типовых композиционных и конструктивных решений, шаблонов профилей и архитектурных деталей, – хорошо изучено и общеизвестно в средневековой ремесленной художественной практике, в том числе и в практике ремесленного художественного образования[291]291
  См. по этому поводу: Bucher F. Architector. The Lodge Books & Sketchbooks of Medieval Architects. I. N. Y., 1979; Recht R. «Théorie» et «traités pratiques» d’architecture au Moyen-Age // Les traités d’architecture de la Renaissance. Paris, 1988. P. 19–30; Recht R. Dessin d’architecture. P., 1995; Муратова К. Мастера французской готики XII–XIII веков. М., 1988.


[Закрыть]. Однако их роль и функции в образовании и практике ренессансных архитекторов никогда, насколько нам известно, не служили предметом специального исследования[292]292
  В своей фундаментальной статье, посвященной типологии ренессансного рисунка на тему Античности (Nesselrath A. I libri di disegni di antichità. Tentativo di una tipologia // Memoria dell’antico nell’arte italiana / A cura di S. Settis, III. Torino, 1986. Р. 89–147), А. Несельрат включает в классификацию и книги образцов, однако рассматривает их применение очень узко – в основном только в области декоративной скульптуры (Ibid. P. 124–127).


[Закрыть].

Образцовые книги создавались, как правило, несколькими поколениями мастеров, которые постигали основы своего ремесла путем копирования и тщательного штудирования произведений своих предшественников, как реальных памятников, так и их рисунков. Полученные таким образом рисунки-модели служили потом наглядным пособием, референсом мастеру и его ученикам при создании новых произведений, давая им идеи и примеры готовых форм. Они накапливались в течение жизни мастера, составляя его личный архив, который, соединяясь с архивами предшественников, становился затем учебником для молодых учеников и подмастерьев, которые копировали его и дополняли собственными работами. Таким образом, образцовые книги соединяли в себе функции учебного пособия, рабочего справочника, теоретической энциклопедии и каталога готовых шаблонов, пригодных для практического использования.

Классическим примером средневековой архитектурной книги образцов считается альбом[293]293
  Буквально: сarnet – записная книжка.


[Закрыть] французского мастера Виллара д’Оннекура второй четверти XIII в.[294]294
  Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Français 19093.


[Закрыть] Небольшая книжечка первоначально включала, по-видимому, около полусотни листов пергамента[295]295
  Сохранилось 33 листа форматом 14 × 22 см, содержащих 250 рисунков.


[Закрыть], покрытых рисунками с обеих сторон, с краткими пояснительными надписями на старофранцузском языке (использование народного языка, а не латыни лишний раз подтверждает ее практическое назначение)[296]296
  Альбом Виллара д’Оннекура был впервые опубликован и исследован Х. Ханлозером: Hahnloser H. R. Villard de Honnecourt. Kritische Gesamtausgabe des Bauhüttenbuches ms. fr. 19093 der Pariser Nationalbibliothek. Wien, 1935. Bd. 1–2. Среди последних исследований наиболее существенны работы Р. Бекманна: Bechmann R., Erlande-Brandenburg A., Gimpel G., Pernoud R. Carnet de Villard de Honnecourt: d‘après le manuscrit conservé à la Bibliothèque nationale de Paris, n°19093. P., 1986; Bechmann R. Villard de Honnecourt. La pensée technique au XIIIe siècle et sa communication. P., 1991; Barnes C. F. Jr. The Portfolio of Villard de Honnecourt: A New Critical Edition and Color Facsimile (Paris, Bibliothèque nationale de France, MS Fr 19093) with a glossary… L., 2009.


[Закрыть]. При этом важно отметить, что альбом Виллара нельзя назвать записной книжкой в полном смысле этого слова: его рисунки составляют не эскизные наброски, выполненные автором на месте в непосредственном контакте с материалом, а законченные, специально подобранные и композиционно выстроенные изображения, сгруппированные по типам и видам тех строительных и декоративных задач, которые приходится решать мастеру. Таким образом, он представлял собой рисованную книгу, подготовленную в мастерской, – плод осознанного отбора и длительной, кропотливой работы.

Сюжеты рисунков составляют планы и детали реальных архитектурных построек в Воселе, Камбре, Реймсе, Лане, Шартре и Лозанне, которые Виллар имел возможность видеть сам или скопировать с чужих изображений в ходе своих путешествий, а также его собственные проекты. Альбом включает также прикладные геометрические задачи и примеры технических решений при построении архитектурных конструкций, декоративные схемы, военные и строительные машины и механизмы. Большое количество изображений людей и животных, сюжетных сцен заставило некоторых исследователей усомниться в архитектурной профессии Виллара[297]297
  См. по этому поводу: Муратова К. Мастера французской готики С. 213–217.


[Закрыть]. Однако это лишь кажущееся противоречие, по всей видимости, ремесленная специальность Виллара обозначалась как tailleur des pierres – каменотес, мастер, ответственный за исполнение как скульптурного декора, так и рельефных архитектурных профилей, шаблоны которых можно обнаружить в его альбоме[298]298
  Paris, BnF, ms. fr. 19093, ff. 21 r, 32 r.


[Закрыть]. Интересно, что 250 лет спустя французский архитектор Филибер Делорм описывал в своем трактате способ применения таких шаблонов, – которые он обозначал термином moules[299]299
  «…Названные рабочие используют также формы (moules), следуя которым они обрабатывают профиль какого-нибудь карниза, архитрава, базы или другого вида обломов. Оные формы делаются из меди, дерева, белого железа, картона и служат для того, чтобы размечать и обкладывать камни, чтобы их обтесывать…». И далее: «…Когда камни обтесаны в форме куба и выровнены, их обкладывают [формами] и обрабатывают небольшим стальным штифтом соответственно тем профилям, которые желают вытесать в камне» (Del’Orme Ph. Le premier tome d’architecture… P., 1567. P. 56 r, 57 r).


[Закрыть], – и приводил в качестве примера профиль коринфской базы[300]300
  Ibid. P. 57 r.


[Закрыть]. Это доказывает, что для строителей эпохи Ренессанса профессия tailleur des pierres не утратила своего значения[301]301
  Этот термин широко распространен во французских строительных документах XVI в., а также в ренессансных архитектурных трактатах, в частности, в трактате Делорма, что доказывает его повсеместное бытование вплоть до середины XVII в.


[Закрыть], и традиционные методы не вышли еще из употребления. Античные профили и детали представлялись им в техническом смысле тем же самым, что и профили столбов готического собора.

Еще одна важная особенность – присутствие в альбоме Виллара значительного количества копийных рисунков. К их числу можно отнести не только схемы построения человеческих фигур и животных, которые автор, очевидно, воспроизводит по имевшимся прорисям, но и архитектурные изображения. Х. Ханлозер связал часть архитектурных штудий с продолжателями Виллара, которых он обозначил как «Мастер 2» и «Мастер 3»[302]302
  Hahnloser H. R. Villard de Honnecourt. S. 194–199. В последнем критическом издании Барна выделяются уже семь рук помощников главного мастера – Виллара. См.: Barnes C. F. Jr. The Portfolio of Villard de Honnecourt. P. 61.


[Закрыть]. Они свидетельствуют о применении книги в качестве учебного пособия в мастерской: копирование рисунков служило методом обучения как строительному мастерству, так и технике рисунка. На последнем листе альбома сохранилась подпись владельца начала XV в.[303]303
  Paris, BnF, ms. fr. 19093, f. 33 v.


[Закрыть], свидетельствующая о том, что альбом Виллара еще более 100 лет служил архитектурной практике.

Если взять книгу Виллара за пример типологии «образцовой книги» и сравнить ее с известными альбомами рисунков эпохи Ренессанса, то можно констатировать наличие среди них большого числа сборников подобного типа. В качестве наглядного примера можно привести один из наиболее известных альбомов архитектурных рисунков – ватиканский кодекс Джулиано да Сангалло[304]304
  Vatican, Biblioteca apostolica (BAV). Barb. Lat. 4424. См.: Hülsen C. Il libro di Giuliano da Sangallo. Codice Vaticano Barberiniano Latino 4424, I–II. Leipzig, 1910.


[Закрыть]. Внешне он имеет мало общего c книгой Виллара. Титульный лист, выполненный в виде античной стелы с полным именем автора, датой и местом начала работы[305]305
  QUESTO LIBRO E DI GUILIANO DI FRANCESCO GIAMBERTI ARCHITETO NOVAMENTE DA SANGALLO CHIAMATO D[I] MOLTI DISEGNI MISURATI E TRATI DALLO ANTICHO COMINCIATO AD[i] NS M.CCCC.LXV [1465] INROMA. Датой окончания работы над кодексом принято считать дату смерти автора 20 октября 1516 г., однако работа над кодексом была не окончена, а прервана, так как некоторые листы остались незаполненными. Дополнения в кодекс вносились и после смерти автора, в частности, сыном Джулиано – Франческо да Сангалло, который закончил часть рисунков в середине XVI в.


[Закрыть], особо крупный формат (520 × 390 мм) дорогого пергамента, а также исключительно высокое качество исполнения рисунков – тщательно отобранных, сгруппированных, выполненных при помощи циркуля и линейки, – все это говорит об особом предназначении книги, по всей видимости, представлявшей собой заказной презентационный манускрипт. И все же в составе этого шедевра можно обнаружить те же виды изображений, что и в скромной carnet Виллара д’Оннекура: изображения реальных построек, отразившие путешествия автора по Италии и за ее пределами; свои и чужие проекты; шаблоны архитектурных профилей, строительные машины и инструменты.

Кардинальное отличие в содержании этих рисунков заключается в значительном влиянии античных памятников. Даже в надписи на титульном листе автор отмечает, что его книга содержит множество рисунков «…misurati e trati dallo antico…», что ясно свидетельствует об изменении сферы его интересов и состава моделей – основным объектом изучения теперь становятся римские древности[306]306
  Книга Джулиано содержит так называемую libro piccolo (ff. 1–17), и отдельный блок, специально посвященный римским триумфальным аркам (ff. 18–27), возможно, представляющие собой часть неосуществленной книги о римской античности. Cм. по этому поводу: Hülsen C. Il libro di Giuliano da Sangallo P. XXV–XXXVI; Nesselrath A. I libri di disegni di antichità. P. 128; Günther H. Das Studium der antiken Architektur in den Zeichnungen der Hochrenaissance. Tübingen, 1988. S. 116–118. Изображения из этой серии, к примеру, рельефы арки Константина, копируются как его собственной мастерской (в taccuino senese – Siena, Biblioteca comunale, Codex: inv. S. IV. 8, f. 24 r), так и многочисленными рисовальщиками раннего XVI в., в частности, Якопо Рипанда (Ripanda Sketchbook. Oxford, Ashmolean Mus. Ff. 38 r–47 r), чьи альбомы Несельрат приводит в качестве типичного примера ренессансной книги образцов (Nesselrath A. I libri di disegni di antichità. P. 126).


[Закрыть]. Однако традиция использования образцовых книг дает архитектору особую методику работы с античными памятниками: обращение к натуре и исследование реальных руин он свободно сочетает с копированием, повторением рисунков-прототипов, созданных предшественниками. Так, в альбоме Сангалло можно обнаружить изображения Св. Софии Константинопольской, Парфенона и Башни ветров в Афинах, которые сам он никак не мог видеть глазами, а скопировал с рисунков знаменитого путешественника и писателя Чириако д’Анкона[307]307
  Cod. Barb. Lat. 4424, ff. 28r, 28v, 29r, 44v. Cм.: Hülsen С. Il libro di Giuliano da Sangallo. P. 39–41; Ashmole B. Cyriac of Ancona // Proceedings of the British Academy. L., 1959. Vol. XLV. P. 25–41.


[Закрыть]. Некоторые изображения памятников Древнего Рима, например, рынка Траяна[308]308
  Cod. Barb. Lat. 4424, f. 5 v.


[Закрыть], восходят к анонимной серии фантазийных реконструкций античных монументов, широко распространенной на рубеже XV–XVI вв.[309]309
  Аналогичное изображение можно видеть, к примеру, в альбоме Zibaldone Буонакорсо Гиберти начала XVI в., хранящемся в Национальной библиотеке во Флоренции (Firenze, Biblioteca nationale centrale. Cod. BR 228. F. 32 v).


[Закрыть] А самым ярким доказательством копирования в Кодексе Джулиано может служить неожиданное сочетание двух различных видов Колизея. Один из них[310]310
  Cod. Barb. Lat. 4424, f. 12 v.


[Закрыть], парадоксальным образом «исправляющий» овальную форму плана амфитеатра и трактующий ее как правильный круг, опирается на гуманистическую традицию XV в.[311]311
  План Джулиано, очевидно, восходит к традиции гуманиста и архитектора Франческо ди Джорджо Мартини; аналогичный вариант плана и реконструкции можно видеть в Зальцбургском кодексе его круга (Salzburg, Universitätsbibliothek. Ms. Ital. M III 40. Ff. 3 v–4 r).


[Закрыть], тогда как второй[312]312
  Cod. Barb. Lat. 4424. f. 68 r.


[Закрыть], отличающийся правильностью геометрического представления, детальностью и точностью обмерных данных, несомненно, свидетельствует о натурном обследовании объекта[313]313
  В сьенском альбоме – taccuino senese, представляющем собой, по всей видимости, рабочий вариант рисунков Джулиано (в отличие от их «презентационного» варианта в кодексе Барберини), – сохранилась даже точная дата выполнения натурных обмеров Колизея – 17 июля 1514 г. (Cod. inv. S. IV. 8. Ff. 5 v–6 r). Эти обмеры, созданные в последние годы жизни их автора, отражают, по мнению Х. Гюнтера, участие Сангалло и его мастерской в масштабном проекте по изучению и фиксации римских древностей в годы понтификата Льва X (см.: Güther H. Das Studium der antiken Architektur… S. 123–125, 137–138).


[Закрыть]. Таким образом, мы имеет яркое доказательство того, что изучение в натуре и археологически точная фиксация реальных античных памятников сочетаются в альбоме Джулиано да Сангалло с их весьма произвольным представлением, основанным не на знакомстве с памятником in situ, а на воспроизведении существующих графических образцов.

Какие же причины побуждали ренессансных мастеров в поисках античности обращаться не к реальным монументам, а к рисункам своих предшественников? И следует ли видеть в этом только лишь консерватизм сложившихся традиций ремесленного образования, которые заставляли их воспринимать реальность через призму копирования образцовых книг? Очевидно, нет. В некоторых случаях – таких, например, как изображение греческих памятников, – использование чужих образцов легко объясняется физической недоступностью для мастера объектов в натуре. Этот случай, на наш взгляд, может послужить уроком нынешним исследователям. Он напоминает о том, что не следует торопиться отправлять ренессансного мастера в путешествие, обнаружив в его работах следы римских или иных древностей. Их распространение в рисунках образцовых книг, а с середины XVI в. и в виде гравюр, делало доступными античные памятники по всей Европе и давало возможность демонстрировать свои познания даже мастерам, не ведавшим, где эти памятники находятся. В качестве примера можно привести другой рисунок из альбома Джулиано, изображающий римский пейзаж с мостом Фабриция[314]314
  Cod. Barb. Lat. 4424, f. 34 v.


[Закрыть]. Этот мотив пользовался особой популярностью и фигурировал в десятках образцовых книг XV–XVI вв. (в частности, в знаменитом Кодексе Эскуриаленсис[315]315
  Real Monasterio El Escorial. Codex: inv. 28-II‑12. F. 27 v.


[Закрыть]), а также в серии гравюр Иеронимуса Коха (1551) и в некоторых монументальных памятниках например, на фреске начала 1550‑х гг. в галерее замка Уарон во Франции[316]316
  См. по этому поводу: Guillaume J. La Galerie du Grand Ecuyer. L’Histoire de Troie au château d’Oiron. Chauray, 1996.


[Закрыть]. Понятно, что при таком изобилии графических источников римский пейзаж никак не может служить доказательством итальянской поездки автора фрески – провинциального французского мастера. Традиция рисунков-образцов в эпоху Ренессанса лишает исследователя возможности приравнивать изображение к историческому документу.

Наглядным примером является также арка Сергиев в Поле (нынешней Пуле) в Далмации, неожиданно обретшая громкую славу среди ренессансных теоретиков. Небольшую вотивную арку I в. до н. э., которая по своему качеству и значению для развития архитектуры никак не могла соперничать с таким римскими шедеврами, как арки Тита, Константина или арка Траяна в Беневенте, приводят в качестве образца признанные мэтры ренессансной теории: С. Серлио[317]317
  Serlio S. Il Terzo Libro… di Antiquita di Roma. Venezia, 1540. P. 126–129.


[Закрыть] и А. Палладио[318]318
  Арка фигурирует в раннем альбоме рисунков А. Палладио в Виченце (Vicenza, Museo Civico. D. 29 r-v) и в его более поздних рисунках из коллекции лондонского Королевского института британских архитекторов (RIBA, XII, f. 9 r).


[Закрыть], зачастую игнорируя более доступные и лучше сохранившиеся памятники. Как доказал Х. Гюнтер[319]319
  Günther H. Das Studium der antiken Architektur… S. 142–147, 205–210.


[Закрыть], их общим источником послужили архитектурные обмеры Джан Кристофоро Романо, археологические штудии которого стали основанием для множества итальянских рисунков первой половины XVI в., в том числе выполненных мастерской Рафаэля в Риме[320]320
  Арка фигурирует в рисунках анонимного мастера из круга Рафаэля, так называемого «Мастера С 1519 года», которые хранятся в венской Альбертине (Wien, Albertina. Inv. Egger, no. 1–19, f. 18 r), и в их копиях 1530‑х гг. из графической коллекции замка Вильгельмсхое в Касселе (Kassel, Schloss Wilhelmshöhe. Inv. Fol. A 45, f. 25 v). Она также встречается в рисунках анонимых мастеров начала XVI в. из Уффици (Firenze, Uffizi. Inv. 2058 (1) Av), Национальной библиотеки (Firenze, Biblioteca nationale centrale. Codex: inv. II.I.429. F. 18 r) и ряда архитекторов второй четверти XVI в.: Рафаэлло да Монтелупо (Lille, Musée des Beaux Arts. № 772) и Аристотиле да Сангалло, племянника Джулиано (Firenze, Uffizi. Inv. 508 Av). Во всех вышеперечисленных случаях обнаруживается характерное совпадение видов, деталей и цифр обмеров, что свидетельствует о том, что все рисунки восходят к одному источнику (см.: Günther H. Das Studium der antiken Architektur… S. 205–210).


[Закрыть]. Оттуда изображения арки Сергиев попали в архивы С. Серлио, который опубликовал их в 1540 г. в III книге своего трактата и тем обеспечил популярность арке из Полы в архитектурных кругах Европы[321]321
  Арка Сергиев в Поле неоднократно встречается в рисунках и гравюрах работы Жака Андруэ Дюсерсо Старшего: в частности, в гравюрных сериях «XXX exempla arcuum…» 1549 г. и «Liber Novus…» 1560 г.


[Закрыть]. При этом ни Серлио, ни Палладио, ни тем более Дюсерсо никогда в Далмации не были и не видели арку, опираясь в своих изображениях на чужой прототип[322]322
  Изображения арки Сергиев у Дюсерсо несколько отличается в деталях декора от итальянских аналогов. Это говорит о том, что он, возможно, имел собственный оригинальный графический источник (см. по этому поводу нашу статью: Ефимова Е. А. Итальянское путешествие Жака Андруэ Дюсерсо Старшего: факты и гипотезы // Вестник Московского университета. Серия 8: История. 2013. № 6. С. 122–123).


[Закрыть].

Однако не только географическая удаленность и физическая недоступность побуждали архитекторов Ренессанса заменять реальные антики их изображениями. Зачастую обращение к графическим образцам было продиктовано плохой сохранностью памятника или необходимостью его реконструкции, когда прототипы, созданные предшественниками, принимались за ориентир. Так, в упомянутых выше рисунках из Кодекса Джулиано, изображающих масштабные и сложные для восприятия древнеримские ансамбли: такие как Колизей или рынок Траяна, – он, возможно, осознанно апеллирует к гуманистической традиции и предлагает их реконструкции (пусть и недостоверные), вероятно, полагая недостаточными для передачи общего впечатления только лишь натурные штудии, фиксирующие их современное руинированное состояние[323]323
  Здесь мы не имеем возможности касаться отдельной и весьма интересной проблемы фантастических реконструкций несохранившихся античных памятников, которые составляют обособленную группу изображений, распространявшихся как в рисунках образцовых книг, так и в сериях гравюр, географических картах, картинах, книжной иллюстрации и других изобразительных источниках эпохи Ренессанса. Такие реконструкции, созданные первоначально, как полагает Х. Гюнтер, на основании литературных источников и словесных описаний римских древностей в гуманистических сочинениях (см.: Günther H. Fantasie scritte e disegnate a confronto. La rappresentazione di edifici antichi nei disegni della collezione Santarelli // Faietti M.; Wolf G. (ed). Linea 1. Grafie di Immagini tra Quatrocento e Cinquecento. Venise, 2008. P. 121–134), впоследствии получили широкое распространение в художественной ремесленной практике, в особенности на севере Италии (Scaglia G. Fantasy architecture of Roma antica // Arte lombarda. 1970. № 2. P. 9–24), а впоследствии и в заальпийских странах, в частности, во Франции и Фландрии, где их влияние прослеживается вплоть до конца XVI в.


[Закрыть].

С другой стороны, даже детальные штудии и конкретные обмеры отнюдь не являются бесспорным свидетельством прямого контакта с объектом и тоже могут представлять собой результат копирования. Обмеры Колизея, которые приводит в своих альбомах Джулиано, повторяются и в других сборниках первой половины XVI в.[324]324
  В частности, в рисунках Бернардо делла Вольпайи в Кодексе Конер (London, sir J. Soane’s Museum. Inv. Vol.115, ff. 35 v, 37 r).


[Закрыть] При этом точное соответствие всех особенностей рисунка, единиц измерения и цифр обмерных данных неопровержимо свидетельствует, что разные авторы не просто имели дело с одним и тем же объектом и в силу этого обнаруживали естественное сходство результатов, но воспроизводили общий прототип. Распространение обмеров античных памятников в копиях рисунков образцовых книг в XVI в. представляло собой общее правило. Архитекторы Ренессанса преследовали при этом вполне конкретные практические цели. Натурные обмеры архитектурных объектов, в особенности такого масштаба как Колизей или термы Каракаллы, представляли в эту эпоху дело чрезвычайно сложное, трудоемкое и опасное, требующее слаженных усилий большой группы людей и существенных материальных затрат. Их было не под силу выполнить в одиночку молодым мастерам, приезжавшим учиться в Рим, и они вынуждены были либо довольствоваться копиями существующих обмеров, добывая их в крупных мастерских, либо объединяться в команды для совместной работы[325]325
  Ф. Делорм сообщает в своем трактате о том, что в Риме его постоянно сопровождала группа помощников, одни «…чтобы получить свою пару монет в день…», другие – «…чтобы учиться: рабочие, столяры, каменотесы или скульпторы и подобные, которые желали узнать, как я работаю, и получить результат того, что я измерял» (Del’Orme. Le premier tome d’architecture… P. 168 r.).


[Закрыть]. Результаты такой коллективной работы делились между участниками. Их следы можно обнаружить в обмерах римских терм Палладио, данные которых идентичны двум альбомам рисунков середины XVI в. анонимных (по всей видимости, французских) мастеров из берлинской Библиотеки искусств и венской Альбертины[326]326
  Cм. по этому поводу: Nesselrath A. I libri di disegni di antichità. P. 138.


[Закрыть]. Таким образом, можно предполагать, что мы имеем дело с плодами совместного труда, который молодой Палладио выполнил в Риме в составе интернациональной команды мастеров.

Отсюда вытекает еще один важный урок для исследователей: при анализе графического материала образцовых книг очень трудно объективно установить связь не только между объектом и изображением, но и отдельных рисунков между собой. Иными словами, даже если рисунок А абсолютно идентичен рисунку В и в точности повторяет все надписи, цифры и графические особенности, это не является доказательством того, что между ними существует прямая связь и что один из них следует рассматривать как оригинал, а другой как копию. Всегда сохраняется гипотетическая возможность существования промежуточного звена между ними – рисунка С, ныне утраченного, который послужил общим прототипом для обоих. Поэтому их взаимосвязи и контакты следует оценивать не как прямые и формальные – воздействия или влияния, а скорее как генетические – принадлежность к одной генетической группе, восходящей к общему образцу.

Практика копирования образцовых книг приводила к сохранению в архитектурно-графической традиции Ренессанса многих архаичных, трансформированных или полностью разрушенных античных памятников. Наглядный и весьма курьезный пример составляет арка Августа в Фано, которая изображена в кодексе Барберини[327]327
  Cod. Barb. Lat. 4424, f. 61 v.


[Закрыть] недостоверно. Второй ярус галереи и башни, фигурирующие на рисунке Джулиано, в действительности были разрушены артиллерией Федериго да Монтефельтро в 1463 г., то есть за два года до официально указанной даты начала работы над альбомом. И если можно предположить, что Джулиано да Сангалло еще успел запечатлеть арку до ее частичного разрушения, то это предположение никак нельзя отнести к Антонио да Сангалло Младшему[328]328
  Firenze, Uffizi. Inv. 1220 A r.


[Закрыть], Жан-Жаку Буассару[329]329
  Stockholm, Kungliga Bibliotek. Codex: inv. S 68. F.118 v.


[Закрыть] и Джованантонио Дозио[330]330
  Berlin, Kunstbibliothek. Codex: inv. Oz 109. F. 36 v.


[Закрыть], которые изображали несуществующие части арки в Фано в середине XVI в. Таким образом, благодаря устойчивой графической традиции утраченные формы арки еще целое столетие продолжали свое существование в ренессансных изображениях[331]331
  Искаженные формы в рисунках памятники иногда приобретали по ошибке и получали, таким образом, как бы параллельное существование в графической традиции. Например, карниз храма Сераписа на Квиринале в ранних рисунках Палладио (London, RIBA, IX.F. 18 v) и Ж. Андруэ Дюсерсо (München, Bayerische Staatsbibliothek. Inv. Cod. icon. 209 e, f. 42 r.) трактован в виде неправильной криволинейной формы. Она свидетельствует о том, что архитекторы XVI в. изображали памятник не с натуры, а по рисунку-прототипу, по всей видимости, более раннему, восходящему к XV в., автор которого, плохо владевший перспективой, скорее всего, просто не справился со сложным ракурсом изображения. Показательно, что в более поздних гравюрах и иллюстрациях трактата оба автора приводят правильную форму.


[Закрыть].

Накапливая свои архивы графических образцов, архитекторы и рисовальщики Ренессанса часто фиксировали античные фрагменты незадолго до их разрушения. Обычно это случалось с отдельными деталями мраморного декора древнеримских построек, которые в XVI в. служили источником качественного материала для вторичной обработки или пережигались на известь. В V книге своего трактата Ф. Делорм приводит карниз, зарисованный им во дворе палаццо Венеция в Риме, сопровождая его следующим рассказом: «…И когда я вновь захотел его увидеть, мне сказали, что он был разбит на куски для того, чтобы пустить его на известь, как это имеют обыкновение делать… в Риме, ибо они не сохраняют никакого мрамора… без всякого уважения к его древности и прекрасной обработке… »[332]332
  De l’Orme. Le premier tome d’architecture… P. 152 v.


[Закрыть]. Изображенный им карниз отличается уникальной комбинацией профилей и действительно не встречается более ни в одном из известных ренессансных альбомов, что подтверждает справедливость слов французского мастера. В ренессансных альбомах можно обнаружить детали декора древнего атриума церкви Санти-Кваттро Коронати[333]333
  Карниз портала изображен на рисунках анонимного мастера начала XVI в., ранее приписываемых Фра Джокондо (Firenze, Uffizi. Inv. 1542 A v), Б. Перуцци (Firenze, Uffizi. Inv. 411 Ar) и Б. делла Вольпайя из кодекса Конер (London, sir J. Soane’s Museum. Inv. Vol. 115, f. 83 r). Детали антаблемента фигурируют на рисунках многочисленной группы альбомов середины XVI в., в частности: в сборнике из берлинской Библиотеки искусств (Berlin, Kunstbibliothek. Codex: inv. Oz 114. F.24), в альбомe Destailleur B. из Эрмитажа (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Инв. № Шт. 14742/2, f. 21 v) и дополнениях анонимного мастера в кодексе Конер (London, sir J. Soane’s Museum. Inv. Vol. 115, f. 80 v).


[Закрыть], ставшего жертвой известчиков уже к середине XVI в. А в подписях к рисункам, указывающих местонахождение найденных деталей, часто можно увидеть ссылки на то, что тот или иной фрагмент был предназначен для обтески или известковой печи[334]334
  Такие упоминания во множестве встречаются в альбомах из коллекции Детайера в Эрмитаже, в особенности в альбоме В (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Инв. № Шт. 14742/2, ff. 11 v, 23 r, 79 r, 80 v, etc.).


[Закрыть].

Такие рисунки представляли не только археологический интерес. Вспомним, что шаблоны профилей, рисунки архитектурных деталей и орнаментов служили для средневековых строителей формами для их выполнения, и ту же функцию для ренессансных архитекторов выполняли, по свидетельству Делорма, прорисовки отдельных фрагментов античных ордеров. Поэтому они оказались в эпоху Ренессанса наиболее востребованным жанром архитектурной графики, дольше всего сохранявшим традиции образцовых книг. Изображения деталей и архитектурных профилей заполняют целые листы ватиканcкого Кодекса Джулиано да Сангалло и его taccuino senese[335]335
  Cod. Barb. Lat. 4424. Ff. 9 r – v, 10r – v, 11r – v, 12 r, 14r, 15 v, 63 r – v, 70 r – v, 71 r – v etc. Taccuino senese: Сod. inv. S. IV. 8. Ff. 2v–3r, 34v–35r, 35v–36r, 36v–37r, etc. Причем в некоторых случаях (Cod. Barb. Lat. 4424, f. 63 r) Джулиано изображает силуэты профилей, заполненных тоном, буквально показывая, как должны выглядеть шаблоны, предназначенные для обтески.


[Закрыть]. Каталоги таких форм можно обнаружить в альбомах конца XV в.: в Zibaldone Буонакорсо Гиберти[336]336
  Firenze, Biblioteca nationale centrale. Cod. BR 228. Ff. 41 r – v, 42 r – v, 46 r – v, 52 r, 53 v, etc.


[Закрыть], анонимном сборнике из берлинской Библиотеки искусств, ранее приписываемом Мантенье[337]337
  Berlin, Kunstbibliothek. Cod. inv. Oz 111.


[Закрыть], сборнике из коллекции графа Лейчестера в Холкхем-холле[338]338
  Holkham, Holkham Hall. MS 701.


[Закрыть], так называемом Кодексе Зичи из Будапешта[339]339
  Budapest, Metropolitan Ervin Szabo Library. Codex Zichy: Inv. FM1/3254.


[Закрыть] и Кодексе Клумчанского из Праги[340]340
  Praha, Národní galerie. Codex Chlumčansky: inv. XVII A 6.


[Закрыть]. Копии этих рисунков широко распространяются в итальянских альбомах эпохи Высокого Ренессанса – в рисунках мастеров из окружения Браманте и Рафаэля[341]341
  К примеру, в кодексе Меллон (New York, Pierpont Morgan Library. Mellon Sketchbook.) или в Кассельском кодексе (Kassel, Schloss Wilhelmshöhe, Graphische Sammlung: Inv. Fol. A 45). Автор последнего – мастер 1530‑х гг. – наряду с собственными штудиями ордеров (Ff. 23 r, 34 r – v, 35 r – v, 38 r – v, etc.) включает большую группу рисунков деталей, скопированных с более ранних источников, восходящих к мастерской Рафаэля (ff. 59 r‑68 r).


[Закрыть]. Самым ярким примером образцовой книги нового типа в первой четверти XVI в. стал Кодекс Конер[342]342
  London, sir J. Soane’s Museum. Codex Coner. Inv. Vol. 115.


[Закрыть], который представляет собой своеобразную энциклопедию античных профилей, сгруппированных по видам архитектурных элементов и по типам ордеров[343]343
  А. Несельрат (Nesselrath A. I libri di disegni di antichità. P. 136–137) охарактеризовал кодекс Конер как libro-trattato, имея в виду широту охвата проблем и четкую логику построения. Автор сборника – Бернардо делла Вольпайа – начинает с представления отдельных типов античных построек: амфитеатров, мавзолеев, храмов и триумфальных арок, затем переходит к теме портиков и колонн, а потом – их отдельных частей. Составляя свой сборник, он широко пользуется копиями рисунков предшественников: к примеру, обмеры Колизея (ff. 1r–2v) он берет у Джулиано да Сангалло. Основное внимание он уделяет деталям ордеров, которые занимают почти половину альбома (ff. 58–125, т. е. около 70 из 135 листов) и составляют самое большое известное ренессансное собрание деталей. Они группируются в последовательности сверху вниз: полные антаблементы, карнизы, капители, базы и отдельные мотивы декора, и внутри группы – по ордерам. При этом включаются как детальные, подробно проработанные рисунки, так и схематичные изображения элементов «в массах» с указанием их размеров (ff. 86 r – v, 87 r – v, 107 r – v, 109 r – v), которые содержат всю необходимую техническую информацию для изготовления шаблонов. Таким образом, при всей широте и энциклопедичности альбом сохраняет очевидную практическую направленность.


[Закрыть]. Под его влиянием в 1530–1560‑е гг. сформировалась большая группа сборников образцов деталей ордеров и античных орнаментов[344]344
  К этой группе можно отнести рисунки анонимного продолжателя Бернардо делла Вольпайи в кодексе Конер (Codex Coner. Inv. Vol. 115. Ff. 3 r – v, 4r, 5v, 20 r – v, 21 r – v, 22 r, 53v, 77v, 78 v, 79 r – v, 80 r – v, etc.), небольшой фрагмент 1530-х гг. из Национальной библиотеки в Неаполе (Napoli, Biblioteca Nazionale. Ms. XII. D. 74), сборник коллажей рисунков XVI в. из берлинской Библиотеки искусств (Berlin, Kunstbibliothek. Codex: inv. Oz 114) и три альбома рисунков второй половины XVI – начала XVII в. из Государственного Эрмитажа, известных как кодексы Destailleur A, B и С (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Инв. № Шт. 14742/1–3).


[Закрыть], тиражировавших античные модели в архитектурных мастерских. Следы влияния этих альбомов прослеживаются в профессиональной архитектурной среде разных европейских стран до середины XVII, а в отдельных случаях до XVIII в.[345]345
  Примерами могут служить: сборник феррарского архитектора Джанбаттисты Алеотти начала XVII в. (Ferrara, Biblioteca Comunale Ariostea. Inv. MS. I 217); альбом французского мастера Пьера Котеля середины XVII в., представляющий собой копию кодекса Destailleur B из Эрмитажа (Paris, Bibliothèque nationale de France. Inv: Hd. 53 res); так называемый Большой альбом Джона Тельмана из музея Эшмолин начала XVIII в. (Oxford, Ashmolean Museum. Larger Talman Album). Одним из самых поздних отражений ренессансных сборников античных образцов стала коллекция рисунков античных капителей Жака-Луи Клериссо, подаренная Екатерине II (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Копии – Berlin, Kunstbiblithek. Inv: Oz 114).


[Закрыть] Показательно, что во всех этих случаях авторов мало интересует происхождение мотивов, их связь с тем или иным античным памятником, порой им не важны даже точные размеры. Целью является другое: продемонстрировать максимально возможное разнообразие вариантов античных профилей, зафиксировать наиболее выразительные и необычные формы для того, чтобы дать пищу уму и практику руке юного ученика.

С распространением книгопечатания и совершенствованием печатной гравюры функции тиражирования архитектурных образцов переходят к иллюстрациям трактатов и сериям гравюр. Первые такие примеры встречаются в северо-итальянской ксилографии уже на рубеже XV–XVI вв.: в гравюрах Николетто да Модены и Джованни Антонио да Брешии[346]346
  The Illustrated Bartsch. Vol. 25. 2511. P. 275–281.


[Закрыть]. Некоторые иллюстрации первого итальянского издания Витрувия 1521 г., осуществленного Ч. Чезариано, прямо повторяют рисунки образцовых книг[347]347
  Cesariano C. Di Lucio Vitruvio Pollione de architectura libri dece… Côme, G. da Ponte, 1521. Ff. 60 r, 63 v.


[Закрыть]. В 1530–1540‑е гг. образцы деталей ордеров и элементов декора получают распространение в кругу римских граверов, работавших по заказам книготорговца и издателя Антонио Саламанки: Агостино Венециано, Энеа Вико, анонимных монограммистов PS и GA. Последний оставил большую серию гравированных античных деталей, тем более совершенную, что используемая им техника резцовой гравюры предоставляла резчику более виртуозные средства для передачи нюансов архитектурной формы, чем ранняя ксилография[348]348
  См. по этому поводу: Waters M. A Renaissance without Order: Ornament, Single-sheet Engravings, and the Mutability of Architectural Prints // Journal of the Society of Architectural Historians 71, 4 (December 2012). P. 488–523.


[Закрыть]. Еще более легким и удобным способом распространения образцов стал офорт, максимально приближавший печатную графику к рисунку. В этой технике во Франции работал Ж. Андруэ Дюсерсо, выпустивший в 1540–1560‑е гг. серии деталей ордеров[349]349
  DO2 и DO3. См.: Fuhring P. Catalogue sommaire des estampes // Jacques Androuet du Cerceau “un des plus grands architectes qui se soients jamais trouvés en France”. Paris, 2010. P. 304, 317.


[Закрыть]. Обнаруженные на листах его сборников подписи владельцев – скульпторов и каменотесов конца XVI – начала XVII в.[350]350
  Имена четырех скульпторов и резчиков были обнаружены М. Розенфельд на обороте первого листа сборника гравюр Дюсерсо, хранящегося в Канадском центре архитектуры в Монреале (Rosenfeld M. N. From Drawn to Printed Model Book: Jacques Androuet du Cerceau and the Transmission of Ideas from Designer to Patron, Master Mason and Architect in the Renaissance // RACAR. 1989. Vol. XVI. № 2. P. 135); подпись Жермена Дюбуа и Жана Бенье, каменщиков из Орлеана, вместе с датой – 1566, – были обнаружены П. Фюрингом на двух листах аналогичного сборника из коллекции Государственного Эрмитажа (СПб., Гос. Эрмитаж. Инв. 345268, 345273). См. по этому поводу: Fuhring P. L’oeuvre gravé // Jacques Androuet du Cerceau “un des plus grands architectes qui se soients jamais trouvés en France”. P., 2010. P. 52–53, fig. 46; P. 58, note 85.


[Закрыть] – свидетельствуют о том, что эти серии гравюр длительное время использовались в качестве образцовых книг, передаваясь от одного мастера-резчика другому. Традиция копирования гравюр и создания гравированных увражей для обучения будущих архитекторов надолго пережила эпоху Возрождения – ее отголоски можно заметить в практике архитектурных Академий XVII–XIX вв.

Что же роднит всю эту разнообразную графическую продукцию со средневековым carnet Виллара д’Оннекура? Прежде всего, использование рисунков так же, как и гравюр и иллюстраций трактатов в качестве образцов копирования для обучения молодых мастеров профессиональным навыкам и технике рисунка. Свидетельство этому мы снова находим в трактате Делорма. В 10-й главе VII книги он приводит специальный рисунок бутона аканфа, предназначенный служить образцом юным рисовальщикам, вместе с подробным описанием целей и задач педагогического процесса[351]351
  «…Каковой бутон я предлагаю нашим ученикам для того, чтобы они копировали его много раз, как и все другие вещи, которые они найдут четко выполненными…», потому, что «…нужно иметь суждение и представление о природе изгибов и теней, чтобы передать его в чертеже и также для того, чтобы знать, как следует изображать его и вырезать в камне, имитируя природную форму наилучшим образом. Те, кто имеют руку тонкую и деликатную, смогут проявить в этом наибольшее проворство, и передать как можно лучше вещи, которые должны быть точно сделаны и нарисованы» (De l’Orme. Le premier tome d’architecture… P. 214 r).


[Закрыть]. Аналогичные рисунки отдельных мотивов, очевидно, выполнявшие ту же роль, можно обнаружить и в других альбомах[352]352
  К примеру, в эрмитажном кодексе Destailleur B (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Инв. № Шт. 14742/2, ff. 11 v, 13 r – v, 14 v, 15 r, 72 r – v, etc.).


[Закрыть]. Листы многих сборников рисунков сохранили следы прямого механического копирования[353]353
  Например, кодекса Клумчанского из Праги (Praha, Národní galerie. Codex Chlumčansky: inv. XVII A 6 – см. по этому поводу: Jûren V. Le Codex Chlumczansky. Un recueil d'inscriptions et de dessins du XVIe siècle // Monuments et Mémoires. 1986. Vol. 68. P. 107) или альбома М. ван Хеемскерка из Берлина (Berlin, Kupferstichkabinett: Heemskerck, album II. Inv. 79 d 2a. F. 42 r – v).


[Закрыть], которое осуществлялось разными способами: на просвет, путем продавливания по контуру металлическим штифтом или прокалывания с последующей проработкой пером и тушью. Полученные копии образцовых рисунков продолжали служить в качестве рабочего справочника готовых форм не только малоизвестным резчикам и каменотесам, но и таким крупным мастерам, как Микеланджело, который оставил альбом копий рисунков кодекса Конер, ныне хранящийся в Каза Буонаротти во Флоренции[354]354
  См. по этому поводу: Agosti G., Farinella V. Michelangelo. Studi di antichità dal Codice Coner. Torino, 1987.


[Закрыть].

Методика обучения молодых мастеров путем копирования рисунков образцовых книг имела важные последствия для ренессансной архитектурной теории и практики. Прежде всего она способствовала широкому распространению знаний об античных памятниках и их прямому внедрению в строительный процесс. Обучение резчиков – tailleur des pierres – на основании образцовых моделей находило непосредственное отражение в их произведениях. При этом свободная циркуляция сборников рисунков и архитектурных гравюр делала античные памятники доступными в любой части Европы, независимо от ее удаленности от крупных ренессансных центров и степени просвещенности мастеров. В качестве примера можно привести Францию, где в середине XVI в. в памятниках Ренессанса можно обнаружить множество прямых повторений деталей римских древностей. Причем их знание обнаруживают не только архитекторы и скульпторы первого ряда, такие как Жан Гужон[355]355
  Например, архитектурные детали надгробия Луи де Брезе в руанском соборе обнаруживают знакомство с фризом храма Антонина и Фаустины, деталями декора «Золотого дома» Нерона и анонимным карнизом, найденным на Палатине. Антаблемент фонтана Невинных в Париже повторяет детали фриза терм Агриппы близ Пантеона, а луврский портик Кариатид обнаруживает знакомство с деталями ордеров многих римских памятников: базилики Эмилия на Римском форуме, храма Марса Мстителя на форуме Августа и Латеранского баптистерия. См. по этому поводу: Du Colombier P. Jean Goujon. P., 1949; Pauwels Y. Athène, Rome, Paris: la tribune et l’ordre de la Salle des Caryatides au Louvre // Revue de l’art. 2010. 169. № 3. P. 64–66.


[Закрыть] или Жан Бюллан[356]356
  Ж. Бюллан постоянно цитирует античные монументы в своих архитектурных произведениях, например, капитель и антаблемент храма Диоскуров на Римском форуме в портике замка Экуан, карниз храма Сераписа на Квиринале в Малом замке в Шантийи и др.


[Закрыть], но и анонимные провинциальные мастера.

Однако распространение и прямое воплощение античных моделей в материале было не единственным следствием сохраняющейся традиции обучения путем копирования образцовых книг. Гораздо более значимым было ее воздействие на умы ренессансных архитекторов, на их восприятие, как самих античных древностей, так и порожденных ими теоретических идей. Многообразие сохранившихся античных фрагментов, в частности, – ордерных форм, – фиксируемое образцовыми книгами, основной задачей которых так же, как и в Средние века, оставалось обучение секретам профессионального мастерства на примере наиболее сложных и «виртуозных» образцов, противоречило строгим нормам складывающейся ренессансной ордерной теории, равно как и ее античному первоисточнику – трактату Витрувия, который писал свой труд в I в., основываясь, как доказали исследования, на утраченных ныне древнегреческих источниках и мало учитывая реалии архитектурной практики своего времени[357]357
  См. по этому поводу: Gros P. Vitruve et les ordres // Les traités d’architecture de la Renaissance. Paris, 1988. P. 49–59.


[Закрыть]. Тем более его трактат не мог отразить те многочисленные изменения, которые произошли в архитектурной системе в эпоху поздней Античности и Средневековья. Это порождало специфическую проблему «согласования Витрувия и античных памятников», над решением которой бились все ренессансные теоретики ордера, включая Серлио, Виньолу и Палладио.

Однако, вне зависимости от того, как решали эту проблему теоретики, архитекторы-практики имели в своем распоряжении другой источник – образцовые книги, который порождал в них уверенность в свободе использования теоретических норм и допустимости их изменений[358]358
  См. по этому поводу: Waters M. J. A Renaissance without Order // Journal of the Society of Architectural Historians. Vol. 71. № 4 (December 2012). P. 488–523.


[Закрыть]. Именно эта особенность – творческое использование любых теоретических правил, их гибкость и способность к адаптации соответственно реальной ситуации – отличает архитектурную мысль Возрождения, от последующего ригоризма теоретических требований классицизма и неоклассицизма. Речь в данном случае идет не об отсутствии определенных норм и правил или их недостаточном усвоении в архитектурной практике, а о специфике ренессансного ума, предполагающего многообразие форм воплощения каждой теоретической идеи.

Наглядным доказательством тому становится неоднократно цитированный трактат Филибера Делорма, который не только фиксировал традиционные методы работы средневековых мастеров, но и создавал новые ордерные формы, опираясь не на теоретические построения Витрувия или Серлио, а на модели образцовых книг, зафиксировавшие реальный опыт изучения римских памятников[359]359
  Например, композитные карнизы, которые он приводит в 7 и 8 главах VII книги своего трактата (Del’Orme. Le premier tome d’architecture… P. 209v–211v), опираются на модели, часто фигурирующие в образцовых книгах середины XVI в.: в кодексе Конер (Codex Coner. London, Sir J. Soane’s Museum. Vol. 115, f. 80v), кодексе Destailleur B из Гос. Эрмитажа (СПб., Гос. Эрмитаж, ЦНБГЭ. Инв. № Шт. 14742/2, fol. 21 v), сборнике из Библиотеки искусств государственных музеев Берлина (Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek. Oz 114, fol. 24), а также в альбомах рисунков Дюсерсо (например, München, Bayerische Staatsbibliothek. Cod. Icon 209e, fol. 39 r).


[Закрыть], или на собственную фантазию. В 13-й главе VII книги своего трактата с показательным заглавием «Да будет позволено по примеру Древних изобретать и создавать новые ордера колонн…»[360]360
  De l’Orme. Le premier tome d’architecture… P. 218 v.


[Закрыть] он предлагает свой французский ордер, созданный не в подражание, а по примеру античных.

Это дает основание сделать важный вывод о роли книг моделей в архитектурном образовании Ренессанса. Парадоксально, но эта консервативная по сути традиция, служила творческим стимулом для развития архитектуры: она освобождала фантазию архитекторов, предлагая ему вместо застылых канонов возможность выбора среди многообразных и равноправных по значению античных моделей. Образцовые книги давали множество вариантов конкретных форм и решений, выбор которых, их сочетание, варьирование или модификация зависели только лишь от творческой воли «ученого и опытного» архитектора – создателя нового на базе старого. Именно поэтому при всем пафосе возрождения Античности Ренессанс далек от стремления к буквальному повторению творений древних и всегда включает их детали в свою новаторскую систему. Когда эта традиция сходит на нет – к концу XVI – началу XVII в., – античность превращается в застылую догму, систематизированную в теоретических трудах, подобных учебнику Виньолы, она утрачивает способность к творческой интерпретации и развитию. Это развитие идет уже совершенно иными путями, что выходит за рамки наших интересов.