Текст книги "Александрийский квартет"

И в гностической, и в оккультной вселенных дьявол – «руководящая и направляющая сила» материального мира. Его поза на карте зеркально повторяет алеф Мага, отрицая и пародируя его трактовку человека. Дьявол извращает, «поменяв руки», «инструкцию по применению» активного и пассивного принципов: его закон – активность в материи и пассивность в духе. Скипетр в руке Мага, символ возможности овладеть мистическими тайнами бытия, заменяется факелом, символом разрушения. Но сама эта параллельность Мага и Дьявола указывает на традиционную в европейском оккультизме, и очень сходную с гностической, трактовку той роли и того места, которые занимают в посюстороннем мире силы сугубо материального порядка: с одной стороны, они представляют собой отражение и искажение (зеркало!) Божественного света, а с другой – равны ему по значимости – по крайней мере, в пределах того мира, где обитаем мы с вами. Вполне закономерно, что возникающий из ниоткуда в самых неожиданных ситуациях Каподистриа также служит в «Квартете» проводником воли Города, ее «темной», материальной составляющей. Жюстин, жертва Да Капо, говорит ему в «Бальтазаре», поминая столь важное в предыдущем романе «проклятие»: «Да Капо, старина, ты так долго был моим демоном…» Каподистриа, как и Бальтазар, выполняет роль «демона» Александрии, но только со знаком «минус», и отказывается ее покидать даже после своей (мнимой!) смерти.

Откровенно символический характер носит и само прозвище Поля Каподистриа – Да Капо, музыкальный термин, выводящий на один из архетипических символов – уроборос, знак материального воплощения, т. е. изначального, люциферического падения духа.

Дьявол, «отвечающий» за материю, в высшем понимании есть бог темного пути, и путь этот, во всей его противоположности дороге «светлого» знания, ни плох, ни хорош, если он является результатом свободного выбора. Он просто иной, он – темный. Ведь в конечном счете действия сил света и тьмы строятся по одним законам и у гностиков, и у оккультистов. Так неожиданно получает обоснование тот факт, что цветы на могилку «усопшего» Дьявола носит, отмечает там регулярно день его рождения, а также вынимает время от времени из своего почтового ящика дружеские письма из Смирны – Бальтазар.

Завершить эту не столь уж длинную у Даррелла галерею однозначных соответствий между персонажами и таротными арканами стоит, пожалуй, образом Наруза Хознани. К. Боуд несколько менее уверенно, чем в случаях, приведенных выше, усматривает здесь параллель с 5-м арканом, Иерофантом, Жрецом. Действительно, Наруз в ходе действия (имеется в виду «линейный» роман «Маунтолив») постепенно обретает присущий Иерофанту дар откровения. Он, в отличие от старшего брата, наделен способностью к «прямому», иррациональному, интуитивному знанию, вернее, шаг за шагом открывает в себе эту способность. Подмеченная Боудом параллель между жезлом в руке Иерофанта и кнутом из кожи гиппопотама, непременным спутником Наруза, также вероятна. Но астрологическое соответствие у Иерофанта – не Телец, как у Боуда, а Овен, что весьма важно для понимания структурной роли этого персонажа. Первый намек на Овна – «овечья» заячья губа Наруза. Но истинное свое оправдание эта связь получает тогда, когда жертвенная идея овна, Агнца христианской традиции, отливается в судьбе Наруза, принесенного в жертву ради спасения коптского национального движения, и, конкретнее, – для того, чтобы спасти Нессима, плетущего сложные политические интриги. Возможно, что и сам Нессим причастен к этому убийству – очевидная параллель с архетипической историей Каина и «агнца Божия» Авеля. Существует между картой и романным образом и чисто рисуночное соответствие – Иерофант, повелевающий коленопреклоненными властителями земными, и Наруз, который постепенно обретает фатальную для себя уверенность в собственном всемогуществе, а в коптской верхушке начинает видеть стадо нуждающихся в плети баранов. Эта коллизия в полную силу раскроется в «Маунтоливе». Но и здесь, в «Бальтазаре», есть на нее достаточно явный намек: многое из своего будущего арсенала Наруз позаимствует у Магзуба, гипнотизера и проповедника – и еще одного проводника темной воли Александрии.

Однако есть в образе Наруза и другие таротные составляющие, которые выводят нас на более глубокие пласты оккультного «скелета» тетралогии – к тем многоплановым сюжетообразующим функциям, которые таротный фон выполняет для большинства центральных персонажей. Помимо Иерофанта этот образ напрямую связан с тем же Дьяволом, что вполне разрешает озадачившее Боуда противоречие между Иерофантом как «добрым жрецом» и жестоким фанатизмом Наруза. Действительно, зеркала столь свойственных даррелловской Александрии архетипических ситуаций повторят (в «Клеа») пусть не сюжетно, но сущностно тему проклятия в связке Жюстин / Каподистриа на новых «объектах» – Клеа и Нарузе, с той поправкой (которая лишний раз подчеркнет уже возникшие ассоциативные связи), что Жюстин пыталась освободиться от пут Дьявола, давно забывшего о ее грехопадении, в случае же с Клеа давно уже мертвый Наруз едва не утягивает в свое хтоническое (подводное! – эти ассоциации возникают уже и в «Бальтазаре») царство смерти взыскующую света душу, для которой кошмар проклятия – не в прошлом, но в постоянном «завтра». «Двойное освещение» образа Наруза со стороны таротной символики, несомненно, обогащает его дополнительными оттенками смысла, но служит всего лишь подступом к несравненно более сложной механике таких отвечающих внутренним сюжетным линиям самого Таро образов, как «перетекающие» друг в друга Лейла / Жюстин, Мелисса / Клеа, Нессим / Маунтолив или коллективный образ Художника, воплощенный в целом ряде центральных и второстепенных действующих лиц.

Таротный путь восхождения человека к Знанию связан с несколькими находящимися в достаточно сложных числовых, символических и логических отношениях арканами – Влюбленным (№ 6), Отшельником (№ 9), Повешенным (№ 12) и Дураком (№ 21 или 0). Художник, который, по Дарреллу, именно и представляет «взыскующую» ипостась человека, выступает в «Квартете» в обличьях как минимум четырех мужских персонажей – самого Дарли, Персуордена, Арноти и Китса. Связанные, казалось бы, только сюжетно, они в действительности представляют собой варианты одной и той же «внутренней судьбы», а по большому счету – и варианты одного и того же персонажа, истинного протагониста тетралогии. Недаром авторский голос различим прежде всего в «партиях» этих четырех действующих лиц. Романтическая многослойность субъективного дополняется у Даррелла множественностью субъекта, который зеркально отражает самого себя порой под весьма неожиданным углом, на каждом отдельном уровне.

Из всего разнообразия возникающих между четырьмя персонажами и четырьмя арканами связей Боуд углядел лишь одну, выведя Персуордена на Дурака. «Он идентифицируется с таротным Дураком, который ни в коем случае не является фигурой комической, но представляет собой воздушную (легкую, веселую, эфирную – В. М.) космическую энергию. На карте он изображен несущим через плечо посох, к которому прикреплена котомка или кошель (фамилия персонажа переводится как «страж кошеля». – В. М.). Застежка на кошеле – глаз, внутри него – вся сумма человеческого опыта. Персуорден выступает в качестве хранителя того, что Даррелл называет “универсальным человеческим анекдотом”. В самом деле, он – это глаза Даррелла. И Дурак, и Персуорден оба ассоциируются с Венерой и с культурной деятельностью» [449]449
  Bode C.  A Guide to Alexandria. P. 21–212.


[Закрыть].

Не буду спорить, Персуорден действительно связан с Дураком. За доказательствами далеко ходить не нужно – в посвященном ему и весьма важном для Дарли [450]450
  С точки зрения интриги Персуорден оказывается истинным предметом страсти Жюстин, Дарли же – лишь прикрытием, мишенью для гнева Нессима; с точки зрения «литературной» – открывается близкое знакомство Персуордена с Д. Г. Лоренсом, делаются экскурсы в его, Персуордена, взгляды на задачи и природу литературы, достаточно прозрачно соотносимые с собственно авторскими.


[Закрыть] отрывке из комментария Бальтазара весьма неожиданные (при общем весьма почтительном отношении к предмету обсуждения) определения вроде «простак», «глупец» и даже прямо – «дурак» звучат чересчур навязчиво, чтобы быть случайностью. Но как быть с настойчивыми попытками Персуордена уподобить Дарли себе – да и сам Дарли приведенные выше определения достаточно часто повторяет в собственный адрес. Как быть со сходными пассами в сторону Арноти, со странным, пророческим предсказанием смерти Китса, которому «суждено быть убитым в пустыне, в полном расцвете дурости»? И как быть с тем фактом, что Персуорден не менее явно сопоставляется с Повешенным и – несколько менее явно, так как для него это уже пройденный этап, – с Влюбленным?

Дурак в Таро – всего лишь ступень на пути человека к истинному знанию, после Влюбленного и Отшельника, в преддверии Повешенного, и смысл его навсегда и за всех истолковал Гете – в «Фаусте» (если помните, Фауст, едва явившись перед читателем, говорит о себе, превзошедшем все мыслимые и немыслимые науки: «Однако я при всем при том / Был и остался дураком» (пер. Б. Пастернака), – не говоря уже о прочих многочисленных отсылках). К художнику нельзя быть снисходительным, нельзя прощать ему остановки в развитии («мгновение, повремени!») и творческой мелочности. Оттого такой скрытой нежностью к идущему следом собрату по духу проникнуты жестокие, унизительные порой строки «Разговоров с Братцем ослом», записок Персуордена, обращенных к Дарли («Клеа»). Персуорден здесь – та самая мертвая собака, что из-за грани между жизнью и смертью продолжает висеть на пятках собрата-Дурака. По той же причине, что и на Персуордена, не обижается Дарли и на пришедшего с войны в краткосрочный отпуск Китса, из одержимого журналистским зудом поденщика незаметно превратившегося в художника – хотя тот и обещает отнять у него и женщину, и «след» Персуордена («Клеа»). «Расцвет дурости» убитого вскоре в пустыне Китса в данном контексте – лишь должное, воздаваемое ему чуть приотставшим товарищем. Необходимая жестокость, не дающая остановиться, и невольная нежность к преодолевающему те же трудности, что и ты (одно из старых имен таротного Дурака – Товарищ, Попутчик), неразделимы у даррелловских художников. И в конце «Разговоров» Персуорден оставляет для Дарли прямо-таки карты и кроки.

Не дает Даррелл забыть и о другой, более привычной ипостаси Дурака (прошедшей мимо Боуда) – о Джокере, Шутнике. Здесь, конечно же, на авансцену вновь выходит Персуорден, автор трилогии «Шутник ты мой, Боже», не различающий смех и любовь как две стороны единого искони присущего человеку свойства, чем весьма озадачивает Жюстин, для которой познание мира есть дело серьезное и мучительное. Кстати, именно он и излечивает ее от «проклятия», первым из мужчин отказавшись потакать ее страсти к самокопанию и заставив ее против желания смеяться над самыми сокровенными мыслями и чувствами. Комедийная, карнавальная стихия вместе с образом Персуордена врывается и в чересчур серьезно себя самое воспринимающее повествование Дарли, не уступая по яркости, но явно превосходя по тонкости игры балаганный комизм Скоби. Самого себя Персуорден безусловно считает героем комического жанра, подбирая себе, однако, весьма авторитетных партнеров. «Почему, к примеру, никто не узнаёт в Иисусе великого Ирониста, комедиографа, каковым он по сути и являлся? Я уверен, что две трети заповедей блаженства – шутки или сарказмы в духе Чжуан-Цзы. Поколенья мистагогов и педантов просто порастеряли смысл. Я уверен в этом хотя бы по той причине, что он просто не мог не знать одной простой истины: Правда исчезает в процессе произнесения слова правды. Намекнуть – можно, приговорить и утвердить – нельзя; а ирония, мой друг, единственный возможный инструмент для задач такого рода.» [451]451
  Даррел Л. Клеа. С. 859.


[Закрыть]. Впрочем, о Персуордене и Иисусе поговорим в послесловии к «Клеа». Сейчас же мы подошли к центральной во всем «Квартете» «шутке» Персуордена – к его самоубийству.

Бальтазар, в числе первых увидевший Персуордена после смерти, пишет для Дарли: «Лицо мертвого Персуордена очень напомнило мне лицо мертвой Мелиссы [452]452
  Напомню, что ее смерть также принял – если не ускорил – Бальтазар. За компанию с Клеа.


[Закрыть], у них обоих был такой вид, как будто им только что прекрасно удалась изящная шутка весьма личного свойства – и они уснули, не успев до конца погасить улыбку в уголках рта». Летальной шутки Мелиссы коснусь позже, она не столь заметна в тетралогии (хотя в конечном счете последний пас Персуордену отдала именно она), вокруг же самоубийства Персуордена, как вокруг той самой оси, которую он завещает Дарли в «Разговорах с Братцем Ослом», в той или иной степени вращается действие всех четырех романов «Квартета». Различные сюжетные версии того, что же послужило истинной причиной этого неожиданного для всех шага со стороны вполне разумного и удачливого человека, сменяют друг друга с типичным для Даррелла результатом – каждая дает вполне приемлемое в данном контексте объяснение, но при расширении контекста, при изменении угла зрения, выглядят все же слишком натянутой, чтобы полностью объяснить случившееся. Для понимания истинных мотивов этого самоубийства необходимо обратиться опять же к старшим арканам Книги Таро. По логике вещей, в колоде должен быть двадцать один старший аркан, ибо они строго разбиты на три седмицы: первая – «Непостижимый Абсолют», или Бог, вторая – «Душа Абсолюта», или Человек, и третья – «Тело Абсолюта», или Универсум, Вселенная. Но два последних аркана имеют по две позиции: Абсолют – 21 и 22 и Дурак – 21 либо 0 [453]453
  В системе Жерара Анкосса, он же доктор Папюс.


[Закрыть]. Дурак есть необходимая ступень к постижению Абсолюта, но при прохождении этой ступени, при достижении цели, он должен исчезнуть («переходность» природы Дурака). Абсолют, перейдя на 21 позицию, включается в строгую систему трех седмиц. Дурак же «умножается на ноль», уходит, чтобы встать впереди Мага, но уже – вне системы, вне мира. Растворив в Абсолюте прошедший через него импульс, вернув свет Свету, Дух – Богу, он уничтожает себя в отъединенности и ограниченности своей как ступень к гармонии, которая по достижении оной более не имеет смысла. Таково таротное содержание этого самоубийства. Перед самой смертью, представляющей собой, как то выяснится позже, целый каскад «шуток» для остающихся в мире мужчин и женщин, снимающий с себя маску Персуорден успевает еще раз пошутить над своей прежней, уже ненужной ролью. Цианистый калий, с помощью которого он выйдет из игры, он возьмет у секретаря посольства, «чтобы отравить пса», явно имея в виду и себя самого, и ненужного более вечного спутника таротного Дурака, не дающего спать на ходу.

Путь Дурака от двадцать первой позиции к нулевой в случае Персуордена лежит еще через один аркан – через Повешенного, чей номер (12) в системе оккультного счисления равен 21, номеру Дурака. Для Даррелла важно и то обстоятельство, что 12 зеркально отражает 21, повторяя возникший еще в «Жюстин» образ Персуордена как уходящего из пространства Александрии, из мира зеркал.

Фигура Повешенного на карте повторяет своими очертаниями алхимический знак точного осознания человеком своего места в мире – перевернутый равносторонний треугольник с крестом над ним. Один из смыслов Повешенного – преодоление личности, личной отъединенности. Человек, постигший те законы, что движут миром, не может сделать большего, нежели способствовать их исполнению, отринув личностную ограниченность и действительность, включившись таким образом в процесс самодвижения Абсолюта. Истинность понимания Божественного Промысла тем или иным человеком может определяться лишь правильностью выбора точки доступного ему применения силы (как вам понравится в данном контексте общеизвестная Архимедова похвальба?). Так и в «Квартете» самоубийство Персуордена послужило толчком, приведшим в движение сразу несколько механизмов, причем персонажи, вовлеченные в этот процесс, при всем желании не могут остановиться и отойти в сторону. Камень упал, и круги пойдут все шире.

Повешенный, пожалуй, наиболее яркий сюжет в таротном пути личности (как Дурак – наиболее изящный), ибо здесь она на краткий миг, совпадающий с моментом самоотрицания, уравнивается с Богом, уподобляется Солнцу, Божественному Логосу (в окружении 12 Зодиаков – 12 сучьев на рисунке. Здесь представляется необходимым вторично обратить внимание на параллели между Персуорденом, шире – Художником, и другим Повешенным – Иисусом Христом. Ср. также традиционное «зодиакальное» толкование апостольской дюжины). Важно для Даррелла и то обстоятельство, что Повешенный тесно увязан с идеей «насильственной смерти, вольной или невольной» [454]454
  Encaucce G. Absolute Key to the Occult Sciences. P. 95.


[Закрыть]. Не в этом ли свете следует воспринимать смерть Китса, шедшего следом за Персуорденом?

И еще один аркан, связанный с образом художника, – Отшельник. На «гадательном» уровне с ним ассоциируются понятия Защиты, Мудрости, Осмотрительности и Осторожности (Молчания). Отшельник у Даррелла предшествует Дураку и одновременно представляет собою один из этапов на его пути. Явная параллель этому образу в «Квартете» – Дарли, укрывшийся от александрийской стихии на греческом островке и пытающийся в одиночестве и молчании отыскать выход из лабиринта Города. Образ острова, параллельный образу Отшельника, несет в тетралогии весьма ощутимую смысловую нагрузку. Остров – это замкнутое на себя пространство света, тепла и воздуха, окруженное со всех сторон хтонической стихией моря с ее многогранной зеркальной поверхностью. В «Клеа» символика острова станет предельно многомерной, но покуда остров развивает в основном одну-единственную тему – Художника и Мира, Личности и Толпы. Отсюда ясно, что связь между Персуорденом и Отшельником, пожалуй, куда более важна, нежели на поверхности лежащая параллель Отшельник / Дарли, – вторая служит «ключом» к первой. В самом деле, Дарли свойственны лишь внешние, общекультурные атрибуты Отшельника, этакая подсказка для читателя. Но истинный Отшельник в александрийском море – это, вне всякого сомнения, Персуорден. Его манера говорить парадоксами, тщательно скрывая от собеседника истинный фарватер своей мысли, разительно несхожа с честными попытками Дарли «родить» истину в споре, в препарировании фактов (хотя и Дарли здесь – шаг вперед по сравнению с Арноти). В «Жюстин» Дарли, сам весьма неохотно афиширующий свои любительские занятия Каббалой, вполне искренне считает Персуордена полным профаном в оккультных науках, вспоминая какой-то давнишний пьяный разговор, в котором Персуорден «говорил о Бальтазаре насмешливо, говорил о его религиозных изысканиях, о Кружке (о котором знал понаслышке)». Персуорден вообще обладает способностью удивительно быстро напиваться. И еще одной, не менее поразительной, – помнить все, о чем шла речь при нем, мертвецки пьяном. В другом нетрезвом разговоре Персуорден будет говорить Дарли о «тяжелых валах оккультизма, окруживших нас со всех сторон» как об одной из болезней современной эпохи. И далее: «Ну вот, Кружок, Бальтазар. Он никогда не поймет, что ни с кем не нужно быть столь осторожным, как с Богом, ведь он так властно апеллирует ко всему что ни на есть самому низменному в природе человеческой – к нашему чувству собственной ничтожности, к страху перед неизвестностью и личными неудачами, и прежде всего – к нашему чудовищному эгоизму, склонному даже в венце мученика видеть атлетический приз. Истинная, сокрытая сущность бога должна быть свободна от всяких определений: стакан родниковой воды, без вкуса, без запаса, только свежесть…» «Падение» самого Бальтазара, жертвы любовной горячки в «Клеа», будет подтверждением этим словам. В Комментарии Бальтазар, со свойственной духу места осведомленностью, заметит, что Персуорден только в двух случаях говорит на кокни – когда пьян и наедине с собой. Пьяный – хорошая маска для того, чтобы зарубки, оставленные для идущего следом, не выглядели слишком серьезно, да и слишком заметно. Осторожность в слове и человеческая любовь, два основных качества Отшельника, сопутствуют Персуордену в «Квартете». Что же касается других ипостасей Художника – все тот же Китс отказывается от хороших денег и «жареного» материала (что уж и вовсе не по-журналистски), предлагаемых женой Персуордена после смерти писателя для работы над книгой о нем. Да и сам Дарли, которому приходится решать судьбу писем Персуордена к сестре, превосходящих, по его словам, все когда-либо написанное «мэтром», предпочтет сжечь их согласно завещанию.

3. Дальнейшие таротные параллели в «Квартете»

Еще одна достаточно интересная связка персонажей при посредстве таротной структуры отталкивается от тандема Лейла Хознани – Жюстин. Эта центральная в тетралогии семья прямо-таки выстроена Дарреллом согласно порядку первых арканов. Сама Лейла привязана ко второму аркану – Высокой Жрице. Жюстин, жена ее старшего сына, – Императрица, № 3. Сам Нессим – Император, № 4. Наруз, младший сын, – Иерофант, № 5. Далее следует Влюбленный, общий аркан для мужчин «Квартета», и – Колесница, № 7, отвечающая Маунтоливу, давнему любовнику Лейлы. Боуд ошибочно связывает Высокую Жрицу с Мелиссой, не слишком, правда, настаивая на своем заключении. Параллель между Высокой Жрицей и Лейлой между тем представляется достаточно очевидной. На рисунке изображена сидящая на троне перед занавешенным входом в храм Изиды, между двумя колоннами, женщина с лицом, спрятанным под густой вуалью. На коленях у нее лежит раскрытая книга, которую она наполовину прикрыла полою мантии, на голове – корона, увенчанная полумесяцем. Лейлу мы впервые видим в «Бальтазаре» сидящей в дверях летнего домика с книгой на коленях и под густой вуалью (вуаль эта еще «выстрелит» в «Маунтоливе»). Высокая Жрица связана с образом Изиды, хранительницы тайн, – и Лейла молчит, затворившись в Карм Абу Гирге. Единственный способ связи с миром для нее – переписка с Маунтоливом. Высокая Жрица – воплощение женского начала, – и Лейла, став первой женщиной в жизни молодого Маунтолива (тогда еще – Влюбленного), на долгие годы останется для него Единственной. Астрологическое соответствие этого аркана – Луна, и Лейла является все эти годы, подобно луне, постоянной спутницей Маунтолива и живет его отраженным светом.

Третий аркан, Императрица, – еще одно лицо Жюстин. Следует сразу подчеркнуть близость идей, отраженных в этом аркане, к тем, что уже составляют «ауру» этого персонажа после знакомства с первым романом тетралогии. Императрица «отвечает» за происхождение и воплощение мира, будучи связана на «божественном» уровне с «универсальной жизненной (оживляющей) силой», на «человеческом» – собственно с человечеством («Адам и Ева») и на уровне «природном» – непосредственно с созданием мира. Параллели с Софией гностиков и с судьбою Жюстин, отражающей драму Софии, несомненны. Не оставлена без внимания и другая, вытекающая из первой доминанты образа Жюстин тема – тема ребенка. В «семейном» прочтении тернера число «три» именно и означает ребенка, производное от мужской активной единицы и женской пассивной двойки. Хора египетской традиции, если первые два аркана – Осирис и Изида (в «христианском» прочтении – Бог Святой Дух).

К. Боуд также нашел в Жюстин «некоторое сходство с Императрицей», мотивируя свое наблюдение следующим образом: «Обе женщины царственны и в высокой степени сексуальны (еще бы, ведь астрологическое соответствие Императрицы – Венера. – В. М.). Императрица то мудра, то легкомысленна, как и Жюстин, а также, подобно Жюстин, обладает властью. Однако Императрица в то же время и плодоносна, тогда как Жюстин произвела на свет единственное обреченное дитя» [455]455
  Bode C. A Guide to Alexandria. P. 214.


[Закрыть]. Что ж, смутившее автора противоречие легко разрешимо, если принять во внимание гностическую составляющую образа: ведь «единственное обреченное дитя» – это не только пропавшая девочка, но и сама Жюстин, если «экологическую нишу» Софии занимает Александрия, а в изначальном прочтении – весь мир, как то и положено таротной Императрице.

Буква Гимел, соответствующая Императрице, имеет примитивное иероглифическое значение горла либо полусжатой в жесте хватания руки, обозначая все, что пусто внутри, способно вбирать в себя либо проводить через себя. Горло как место, где слово обретает звучание, – символ материального воплощения духовных форм. В Императрице, если речь идет о метаисторическом аспекте образа, божественное становится человеческим (ср. функцию Св. Духа и Софии-Эпинойи). В образе Жюстин изначально подчеркивается ее «пустота», стремление «наполнить себя» чужим и своим опытом, вампирическая страсть впитывать чужие мысли и чужое внимание. Постоянно сопутствуют этому образу и лексемы, связанные с тематическим полем пустоты.

Внутритаротная структура жестко увязывает Императрицу и Дьявола, 15-й аркан, связанный с идеями предопределенности, фатальности – как результата падения человека. Напомню, что в «Квартете» с Дьяволом ассоциируется Да Капо – гностический сюжет подтверждается еще раз.

Поразительно умение Даррелла безо всякой ощутимой схематичности увязывать сюжетные и идейные линии внутри художественного текста с достаточно сложными внешними конструкциями вроде системы Таро. Так, таротная Императрица есть «плоть от плоти» Высокой Жрицы, находясь с ней в тех же отношениях, что мать и дочь (еще одна скрытая линия гностической темы ребенка), и сменяя ее согласно закономерности (на рисунке Императрица попирает ногой полумесяц, знак Высокой Жрицы). Лейла в «Квартете» неоднократно говорит о своем поразительном сходстве с избранницей сына и вследствие того – неприязни к ней. Достаточно вспомнить «смотрины невесты» в «Бальтазаре». А чуть раньше Лейла в ее затворничестве уподобляется «Императрице, лишенной трона».

Единосущны третий и четвертый арканы, Император и Императрица, номера которых в сумме составляют семь, одно из базовых чисел Таро. Император, образ активного животворящего принципа Универсума, Юпитера, «выражает в активной форме все, что предыдущая карта выражает в пассивной» [456]456
  Encausse G. Absolute Key to the Occult Sciences. P. 71.


[Закрыть]. Жюстин выходит замуж за Нессима, человека действия, чтобы стать его боевым товарищем (не верьте тому, что в «Бальтазаре» Жюстин рассказала влюбленной в нее дурочке Клеа!), но ее восхищение мужем и самоотверженная готовность пойти на все «ради дела» быстро сменяются ненавистью и презрением, когда Нессим терпит поражение и вынужден бездействовать. Когда же в самом конце тетралогии появляется возможность реванша, «семейное счастье» возвращается.

Отражает приведенная выше последовательность арканов и характерологически-ролевые нюансы членов семьи Хознани. Высокая Жрица, будучи вторым членом («хе») первого тернера арканов, несет в себе мощный заряд негативного, отрицающего и отражающего начала (Инь восточной традиции). Император открывает второй тернер и обладает теми же свойствами, но активно, как воплотитель, и на более высоком структурном уровне. Широкомасштабная подпольная антианглийская деятельность Нессима, его изначальная склонность к политике, причем к политике деструктивной – к заговорам и т. д., – вероятно, как раз и отражает эту особенность Императора. Но недаром и Маунтолив, и Персуорден в какой-то момент начнут («Маунтолив») видеть за антианглийской деятельностью Нессима фигуру Лейлы. Еще более тесный характер носит связь между Высокой Жрицей и Жрецом, ибо жрец занимает во втором тернере то же место, что и Высокая Жрица в первом, а их номера в сумме также дают семерку. Достояние Жреца, как и Высокой Жрицы, – тайнознание и интуиция, но книга перестает быть нужной Жрецу, его проповедь становится устной и в результате привхождения активного мужского начала – практически направленной. Уродливый Наруз, не умевший никогда в жизни связать двух слов, на коптском религиозном празднике внезапно обретет дар вдохновенной проповеди («Маунтолив»). Обладающий прекрасной памятью – отец когда-то использовал его в качестве подручного хранилища фактов национальной истории, – Наруз, неожиданно для Нессима, который сам же и заставляет его говорить, завораживает аудиторию могучим талантом поэтической импровизации и умением соединить в обладающий опасной силой поток души самых разных людей. Это совсем некстати для Нессима, ибо здесь же присутствует в качестве представителя английских «интересующихся кругов» Персуорден, который замечает, что Наруз «мог бы возглавить большое религиозное движение» [457]457
  Даррел Л. Маунтолив. С. 558.


[Закрыть]. А по возвращении братьев в Карм Абу Гирг Лейла совершенно по-новому встречает именно Наруза, хотя до этого момента всегда отдавала предпочтение интеллигентному и рассудительному Нессиму. Более подробно о линии Нессим / Наруз имеет смысл говорить в послесловии к «Маунтоливу», сейчас же мне важен сам подход Нессима и Наруза к одной и той же идее – национальному возрождению коптов. Для Нессима это – политика, в которой хороши все средства, ослабляющие основного противника – арабов и поддерживающих их англичан. Поэтому он и занимается не собственно коптским Египтом, а подготовкой еврейского восстания в Палестине, поставляя тамошним евреям оружие (здесь, кстати, отражен еще один таротный феномен. В младших арканах эта деятельность Нессима и Жюстин связана с мастью мечей, отвечающей за разрушение и ненависть). Нарузу же политика нимало не интересна, для него коптское возрождение – вопрос духовного свойства (недаром Жрецу соответствует буква «хе», имеющая примитивное иероглифическое значение дыхания – символ откровения и божественного вдохновения). Он тоже не против «силовых приемов», но единственный приемлемый вариант войны для него – это священная освободительная война. Этот коптский пассионарий во всем зеркально отражает старшего брата. Даже не зная ничего о переброске оружия в Палестину, он также живет отраженным блеском мечей, ставя Нессима в известность о том, что в случае необходимости готов осуществить параллельную акцию – вооружить бедуинов. Наруз – тоже отрицание. Но вследствие его таротной позиции – отрицание двойное, то есть содержащее позитивный, созидательный элемент (речь о духовном созидании, каковому равно чужды и Лейла, и Нессим).

Наруз же выводит нас еще на одну пару персонажей – на Мелиссу (Сдержанность, № 14) и Клеа (Звезда, № 17). Его неразделенная любовь к Клеа, носящая, опять же, в первую очередь характер духовный, окончательно окрашивается в темные дьявольские тона лишь после его смерти и полного перехода в хтоническое царство мифологической стихийности. Но элемент тьмы, потенциальная ее возможность, содержится в этой линии изначально. Уже в первом описании Наруза заложены как прямые указания на неминуемость столкновения этого персонажа с Клеа, так и намеки на противоборство света и тьмы, которое получит развитие в этой линии тетралогии. «Глаза его были великолепны: голубые и невинные, почти как у Клеа…» И тут же рядом заячья губа, причина его патологической замкнутости, названа «темной звездой (!), тяготевшей над жизнью Наруза». То же противопоставление света и тьмы, любви духовной – и древней, жестокой азиатской Афродиты мы находим в яркой сцене, несколько раз, под разными углами зрения, появляющейся в «Квартете». Еще в «Жюстин» подвыпивший Дарли вламывается в кабинку проститутки, где застает в процессе коитуса толстую шлюху и мужчину с корявым телом – мужчину он в темноте принимает за Мнемджяна, одного из александрийских «духов места». Восприняв сей эпизод в первую очередь как комический, он, тем не менее (что вполне характерно для Дарли), находит в нем почву для рассуждений о «суровом, лишенном разума лице доисторической Афродиты». В Бальтазаровом Комментарии Дарли натыкается на ту же сцену, но поданную под совершенно иным соусом (у «духов места» своя игра, и «в пас» они играют безупречно). Мужчина был Наруз, обманутый, зачарованный «манком» – голосом Клеа, который говорит к нему из темноты. Однако даже и это слабое утешение ему не суждено (как позже Клеа «не сможет» приехать к нему, умирающему буквально с ее именем на устах) – войдет, хихикнув, Дарли и осветит взглядом чужака и отблеском адского пламени праздника то, что реально держит в своих руках Наруз. И даже в «Бальтазаре» Дарли не подозревает, что, сам того не желая, он выполняет роль посланца злой воли Города и не дает взыскующей душе Наруза пробиться к любви. Побеждает тьма, и после смерти Наруз – уже Дьявол.