Текст книги "Александрийский квартет"

Вадим Михайлин
Эпилог: четвертый ключ от Александрии[474]474
  Этот текст представляет собой переработанный и дополненный вариант статьи: Михайлин В. Четвертый ключ от Александрии / Даррел Л. Александрийский квартет. Т. 2. СПб.: Симпозиум, 2002. С. 697–729.


[Закрыть]

Девочка ныряет в море, где под водой лежит, мерцая, шар, оранжевый, танжериновый, золотой. Вода холодная, и воздух еще не согрелся до летнего послеполуденного зноя, но – если девочка не любит танцевать и плавать, из нее никогда не выйдет ничего путного в постели, как сказала когда-то в прежней жизни Клеа, заглавный персонаж последнего романа «Александрийского квартета». Эта девочка мелькнет эпизодической водевильной травести в начальной сцене «Клеа», чтобы затем уйти на дальний план и слиться с фоном – веером разложенных для гран-пасьянса карт, ведь не случайно Дарли именно на картах ворожит и объясняет ей же ее дальнейшую – сказочную – судьбу.

Потом появится другая девочка, слепая, для которой зрячий брат, в далеком будущем художник и самоубийца Персуорден, сочинит великолепный дворец с чернокожими слугами, колоннами и карлами по углам. Тот самый – два с хвостиком фута от земли – сказочный дворец, который получит в подарок от судьбы, от Города первая девочка. Затем появится еще один дворец, подводный, с карлами и с колоннами, как полагается, и темный принц, колдун с раздвоенной губой, хтонический кощей – хранитель кладов расставит у дверей своих молчаливых соглядатаев. У девочек разные имена – Жюстин, Лайза, Клеа. Но дворец – один на всех, как ни изменчивы пути и перспективы: пустыня, видите ли, миражи. И один на всех поток судьбы – вот только разные токи: и всякой сестре – свои серьги. Лайзу, едва она замочит в море платье, выудит из воды темный сухопутный принц. Кто не рискует, тот не пьет шампанского – и не кричит надсадным петушком из-под бильярда. Клеа пройдет свой путь до конца и тихо закроет дверь дворца за спиной. А Жюстин – Жюстин еще маленькая, но ведь недаром ей дали такое имя и такую мачеху в придачу.

Впрочем, все по порядку. Персуорден приговорился за автора насчет «геральдической вселенной», но проговорился ровно настолько, чтобы слово, повиснув в пустоте, не взялось пояснять что-либо в тексте. Вот разве – намек, особый угол освещения готовых, уже встроенных систем. Систем «структурных», послуживших в прошлом основной для целых романов – гностического мифа о Софии, таротной игровой сюжетики, традиционного романа воспитания. И систем более частных, «личностных», вроде поэзии Константина Кавафиса или прозы Марселя Пруста, которые по ходу дела задавали той или иной ситуации необходимый ракурс и формировали исподволь густой, эмоционально и культурно насыщенный раствор, в коем и растет кристалл текста. С одной из таких «фоновых» систем и начну.

«Бесплодная земля» Т. С. Элиота и «Александрийский квартет»[475]475
  В этом разделе использованы материалы статьи Михайлин В. Как стать Дураку Повешенным: Из истории одного таротного сюжета в европейском искусстве // Волга. 1992. № 7–8. С. 127–134.


[Закрыть]

В ряду литераторов, серьезно повлиявших на формирование писательской манеры Лоренса Даррелла (Г. Миллер, Д. Г. Лоренс. М. Пруст) – Т. С. Элиот занимает весьма заметное место. Достаточно сравнить «интонации» молодого Элиота («Пруфрок и другие наблюдения», 1918) и молодого – через двадцать лет – Даррелла («Черная книга», 1938). Да и вообще поставить эти две фигуры лицом к лицу в контексте английской литературы и культуры ХХ века было бы крайне любопытно – начиная с восприятия Дарреллом этико-религиозных и эстетических идей Т. С. Элиота и кончая «формой жизни» литератора в современном западном мире. Но необъятного, как известно… А посему займусь материей вполне конкретной и частной – взаимодействием двух текстов. Ибо элиотовский шедевр начала двадцатых, «Бесплодная земля», является в широком смысле слова одним из литературных прототипов даррелловской тетралогии.

Внешнее соответствие структур «Александрийского квартета» и «Бесплодной земли» носит достаточно общий характер – каждый из четырех романов Даррелла связан с конкретной частью поэмы Элиота. Так, первая, «Погребение мертвого», выводит нас, прежде всего, на «Жюстин», вторая, «Игра в шахматы», – на «Маунтолива», третья, «Огненная проповедь», – на «Бальтазара», а на «Клеа» приходится сразу две завершающие части поэмы Элиота – «Смерть от воды» и «Что сказал гром». Параллели между двумя макротекстами на этом уровне носят у Даррелла общетематический характер и опираются на стоящие за деталями сюжета обширные смысловые пласты, связанные с общей направленностью и ролью конкретного текста в системе тетралогии. Тема Жюстин-Софии как ответственной за сотворение мира перекликается в романе «Жюстин» с «земной» символикой «Погребения Мертвого». Жюстин также выводит нас на излюбленный Элиотом образ Филомелы (ср. бесконечных даррелловских канареек в клетках, то ослепленных, то окруженных зеркалами, – чтобы лучше пели). У Элиота этот образ «выходит на поверхность» в «Огненной проповеди». Даррелловская Александрия – «призрачный город» – во многом строится на аллюзиях на «Погребение мертвого». У Даррелла получает развитие тема города, населенного мертвыми («I had not thought death had undone so many»[476]476
  Я знать не знал, что смерть скосила стольких (пер. мой – В.М.).


[Закрыть]), смешение языков и культур в Александрии – ср. начало поэмы Элиота. В этой же части поэмы – «ключ» к архетипичности александрийских сюжетов: «Stetson! You who were with me in the ships at Mylae!»[477]477
  Стетсон! Стой, ты был на моем корабле при Милах!» (пер. А. Сергеева).


[Закрыть] «Маунтолив» и «Игра в шахматы» объединены темой пустоты и бессмысленности «ритуального» движения, принимаемого за жизнь; «Огненная проповедь» и «Бальтазар» – стоящей в центре фигурой рассказчика, обоеполого мага и «духа места», и стихией огня, отрицающей и обновляющей. Название четвертой части, «Смерть от воды», становится для Даррелла прямым указанием на центральный эпизод романа «Клеа» – «смерть» Клеа в море. Пятая часть поэмы и четвертый роман тетралогии выполняют одну и ту же роль на уровне макротекста: объединение возникающих сюжетных линий и смысловых рядов и утверждение символа веры.

О двух основных сюжетных линиях, разрабатываемых Дарреллом в «Квартете» – мужской и женской («Все наши мужчины в каком-то смысле Антонии, все женщины – Клеопатры»), линиях, разбегающихся по бесчисленным «личным» инвариантам сюжета, прорабатывающих все возможные версии Богом данной ситуации, я уже писал в послесловии к «Бальтазару». Но ведь этот же принцип положен и в основу «сюжета» «Бесплодной земли». Более того, Тиресий, архетип, также разбросанный Дарреллом по многим лицам и судьбам (от главного «волхва» Бальтазара до более или менее мелких «духов места», типа Скоби, Тото де Брюнеля, Мнемджяна, Магзуба) и «выявленный», названный через посредство модной джазовой мелодии «Старина Тиресий», также является у Элиота своею собственной персоной, играя в целом ту же, что и у Даррелла, роль. Вот что пишет по этому поводу сам Элиот в автокомментарии к поэме: «Тиресий, хотя он всего лишь сторонний наблюдатель, а не действующее лицо, является существенным персонажем в этой поэме: он объединяет собой всех остальных. Подобно тому, как одноглазый купец, продавец коринки, слит воедино с финикийским моряком, а последний почти неотличим от неаполитанского принца Фердинанда, точно так же все женские персонажи представляют собой одну единственную женщину, и оба эти пола объединяются Тиресием. То, что Тиресий видит, и является действительным содержанием поэмы»[478]478
  Элиот Т. С. Избранная поэзия. СПб., 1994. С. 426. (пер. Л. Аринштейна).


[Закрыть]. Комментатор Элиот заведомо лукавый и часто ловит на крючок доверчивых читателей и почитателей, привыкших видеть в авторском слове истину в последней инстанции. Никаких неаполитанских принцев в поэме нет, есть принц аквитанский и некий безымянный эрцгерцог (имя Фердинанд тут как нельзя более кстати, ежели учесть контекст, не правда ли?), но сие неважно. Важен титул – Prince, князь мира сего у разрушенной башни. Впрочем, о принцах чуть позже.

Уже в «Погребении мертвого» Элиот возводит фундамент таротной символики поэмы, в дальнейшем разработанной Дарреллом в романах «Квартета». В обильно сдобренном характерной элиотовской иронией (воспринятой и Дарреллом, но в более «солнечном», «средиземноморском» варианте) гадании мадам Созострис появляются уже знакомые нам фигуры: Колесо, т. е. Колесо Фортуны Книги Таро; «человек с тремя опорами» – таротный Отшельник, опирающийся на посох и «оттеняющий» в «Квартете» Дарли; одноглазый купец, мистер Евгенидес из Смирны (даррелловский одноглазый Дьявол, Да Капо, недаром уезжает заниматься своей черной магией именно в Смирну, хотя есть места и поближе к Палестине). С другой стороны, в профиль, т. е. одним глазом к зрителю, повернуты в Таро еще две важнейшие в данном случае карты – Дурак и все тот же Отшельник; шутка вполне в духе Элиота – и Даррелла. Белладонна, «Владычица Скал, владычица обстоятельств», ассоциируется с Высокой Жрицей – аналогия проведена через итальянское имя одной из Парок (Время!) – и далее к Джоконде Леонардо, сидящей меж двух горных пейзажей, на одном из которых поток струится – вольно, на другом же – скован мостом (Высокая Жрица сидит на троне – этот трон появится в самом начале второй части поэмы – между двумя каменными столпами, Якином и Боазом, символизирующими в общем виде т. наз. Активный и Пассивный Принципы, Свободу и Необходимость; лицо ее скрыто под вуалью, и единственное, что можно видеть, – улыбка).

Но в «Бесплодной земле», как и в «Александрийском квартете», эта горсть таротных символов, небрежно высыпанная перед читателем, служит лишь намеком на направление поиска действительного сюжета поэмы. Мадам Созострис только называет выпавшие карты, пояснить их смысл она не в состоянии (так и Бальтазар в «Квартете» будет бессилен расшифровать сущность открытых ему «карт» Александрии). Она видит мертвого (ср. название первой части поэмы) – утопленника, финикийского моряка, предсказывает смерть от воды, но тщетно ищет Повешенного. Между тем уже в первой части начинается движение смыслов, параллельное все тому же таротному пути восхождения души; пародийное противопоставление гадательного и «философского». Таро также «подсмотрено» Дарреллом у Элиота. И начинает оно, как и в «Квартете», со смерти. В элиотовском «городе мертвых» («I see crowds of people, walking round in a ring»[479]479
  Вижу я толпы, идущие тихо по кругу» (пер. С. Степанова).


[Закрыть] – ср. с общемистическим представлением о неспасенных душах, вечно выходящих из мира и возвращающихся в него) возникает разговор о некоем мертвом, так же как в «Жюстин» возникнет разговор о самоубийстве Перусордена: «That corpse you planted last year in your garden, has it begun to sprout?»[480]480
  Тот труп, что ты закопал прошлым летом, Дал он побеги?» (пер. мой – В.М.).


[Закрыть]

Связь с мифологемой умирающего и воскресающего бога, которому предстоит оживить бесплодную землю весной, очевидна и не раз отмечалась критикой. В пятой части поэмы, после «плача о дожде», как обещание возрождения и в самом деле появляется, «кто-то третий» – Христос, идущий рядом с учениками по дороге в Эммаус. Но вот для понимания следующей фразы необходима, на мой взгляд, логика Таро. «Oh, keep the Dog far hence, that’s friend to men, Or with nails he’ll dig it up again!»[481]481
  Подальше Пса держи – сей меньший брат/ Его когтями выроет назад! (Пер. С. Степанова).


[Закрыть] Откомментированная самим Элиотом подмена Волка на Пса и врага на друга в цитате из трагедии Джона Уэбстера «Белый Дьявол» («The White devil», 1612) ничего не объясняет, если не иметь в виду Луну, 18-й аркан Таро, где оба эти персонажа, Волк и Пес, символизирующие соответственно Природу Дикую и Природу, Подчиненную Человеком, обнаруживают куда как ясно исконную свою единосущнность и наклонность к бунту против самозваного «божка вселенной». Есть у Пса в Таро и еще одна роль – спутника при Дураке (он же, в других своих ипостасях, Влюбленный, он же Повешенный). Зерну нужно время, чтобы в смерти созреть для новой жизни: вспомним Персуордена («Квартет» может служить прекрасным комментарием к внутренней логике элиотовской поэмы), взявшего перед самоубийством яд, «чтобы отравить пса». Что ж, кесарю – кесарево. И не является ли финальное обращение к «лицемерному читателю». «Подобный мне – брат мой» – обращением к этому самому Псу, потерявшему след Хозяина?

Связь второй «ритуальной» смерти «Квартета» – несчастного случая с Клеа в море – со «Смертью от воды» сомнений не вызывает, как и то обстоятельство, что таким образом сама Клеа, а вместе с ней и Дарли, еще раз привязываются к пути восхождения души, на этот раз уже через аллюзии на Элиота. Но замечу попутно, что Клеа, как и Флем, Элиотов финикийской моряк, гибнет в соленой морской воде этого мира (вспомним «подводную» символику у Даррелла, своеобразно перекликающуюся с этой темой «Бесплодной земли»), в то время как иссушенное царство Короля-Рыбака ждет от Неба истинной живой воды: Логоса, а не бесплодных, иссушающих словес этого мира, которые никак не помогают взойти росткам души.

Но элиотовский спасительный дождь, как и даррелловский, не для царства мертвых, а для тех, кто способен из него выйти. Христос, воскресший бог (напомню еще раз, на всякий случай, об аналогии с Повешенным), идет у Элиота рядом с идущим, с идущим (у Даррелла – Персуорден, сопутствующий другим воплощениям Художника). Миру же остаются лишь пустые оболочки – вот, как мне кажется, смысл Элитова Datta – «дай», первого слова тройного ДА, прозвучавшего в «Так сказал гром», и «самодвижущая» судьба Персуордена созвучна ему.

 
DA
Datta: what we given?
My friend, blood shaking my heart,
The awful daring of a moment’s surrender
Which an age of prudence can never retract.
By this, and this only, we have existed
Which is not to be found in our obituaries
Or in memories draped by the beneficent spider
Or under seals broken by the lean solicitor
In our empty rooms[482]482
  Датта: что же мы дали? / Друг мой, кровь задрожавшего сердца, / Дикую смелость гибельного мгновения, / Чего не искупишь и веком благоразумия, / Этим, лишь этим существовали, / Чего не найдут в некрологах наших, / В эпитафиях, затканных пауками, / Под печатями, взломанными адвокатом, / В опустевших комнатах наших (пер. А. Сергеева).


[Закрыть].
 

Что же касается остающихся в мире, то их удел – еще один таротный символ, настойчиво повторяющийся в пятой части поэмы: Падающая Башня. Среди пяти городов, перечисленных у Элиота рядом с первым упоминанием о ней, – Александрия. А последняя строфа поэмы, в которой также встречается этот образ, прямо посвящена остающемуся в мире, неспасенному Королю-Рыбаку, которому, как и его стране, закрыт путь к живой воде вследствие статичности, лености духа. Элиотовский Король-Рыбак незримо присутствует и в «Клеа», «оттеняя» Нессима и Маунтолива, связанный с ними общей отсылкой к Падающей Башне. Есть связь и более явная: Маунтоливу в последних двух романах тетралогии постоянно сопутствует эпитет «темный принц» – под этим именем его ждет и обретает Лайза Персуорден. Комментирует завершение александрийского пути Маунтолива и следующая строка поэмы: «These fragments I have shores against my ruins»[483]483
  Обломки эти для руин моих опора (пер. мой – В.М.).


[Закрыть]. Кроме того, Падающая Башня достаточно часто фигурирует у Даррелла просто как символ смерти, несчастья, упадка и краха, исподволь готовя финальные аллюзии на Элиота. Так, планируя в романе «Маунтолив» свою неудачную шутку, Бальтазар, всевидящий и всезнающий дух места (ведь до финального развенчания его в «Клеа» еще далеко), назначает свидание двум заочно влюбленным на развалинах старой башни, пренебрегая столь явным знаком опасности, – стоит ли удивляться трагическому исходу этой истории?

И еще одна деталь «Квартета», которая на мой взгляд, может намекнуть читателю на один из множества своих смыслов через аллюзии на пятую часть «Бесплодной земли». Среди нескольких постоянно циркулирующих в «Квартете» неодушевленных предметов, наделенных правами едва ли не персонажей (учитывая «вещную» природу даррелловских героев, преодолеть этот барьер нетрудно), – ключ. Помните, в «Жюстин» Дарли, бредущий как-то вечером по городу, натыкается на Бальтазара, который ползает на коленях по мостовой. Бальтазар потерял ключ от карманных часов, сделанный в форме «анкха», древнеегипетского символа жизненной и оживляющей силы. Хронометр дорог Бальтазару как память, но Дарли подозревает, что дело здесь в другом: Бальтазар, хранитель тайн Города, очевидно, как-то связан и с оживляющим неподвижность александрийских архетипов Времени. Это, кстати, первая их встреча. Впоследствии окажется, что ключ был украден (а затем возвращен) кем-то из семейства Хознани в попытке, впрочем бесплодной, самостоятельно проникнуть в александрийские тайны. Ключ фигурирует в «Квартете» еще несколько раз, но сейчас нас интересует одна из сцен романа «Маунтолив», в которой сэр Дэвид, попавший в детский бордель, оказывается заперт в комнате с потерянными детьми Города и тщетно умоляет заманившего его в ловушку демона – старого «шейха» повернуть ключ с наружной стороны двери и выпустить его на волю. Эта сцена приобретает, как мне кажется, некоторые дополнительные смысловые оттенки в свете аллюзии на обращенное к «прорвавшимся» элиотовское «даядхвам», «сочувствуй», – второе ДА.

 
DA
Dayadhvam: I have heard the key
Turn in the door once and turned once only
We think of the key, each in his prison
Thinking of the key, each confirms a prison
Only at night fall, aethereal rumors
Revive for a moment a broken Coriolanus[484]484
  ДА / Даядхвам: я слышал, как ключ / Однажды в замке повернулся, однажды / Каждый в тюрьме своей думает о ключе, / Каждый тюрьму себе строит думами о ключе, / Лишь ночью на миг эфирное колыханье / Что-то будит в поверженном Кориолане (пер. А. Сергеева).


[Закрыть].
 

Об «акте изречения “Да”» в тексте «Клеа» говорит не кто-нибудь, а Персуорден, отсылаясь при этом к стихотворению Константиноса Кавафиса – но разве одна отсылка исключает другую?

Есть в тексте и другие отсылки к Т. С. Элиоту, по видимости случайные, но в сумме составляющие критическую массу, которая позволяет четко увязывать собственную даррелловскую симиволику – или, по крайней мере, некую значимую ее часть – с творчеством одного из крупнейших традиционалистов ХХ века. Так, новая, раздавленная и присвоенная «бесплодной землей» ипостась Жюстин засыпает на сгибе локтя у протагониста «как пациент под хлороформом на столе хирурга» – я позволил себе при переводе слегка усилить эту отсылку к начальным строкам «Любовной песни Дж. Альфреда Пруфрока» для русского читателя, который с элиотовской образностью чаще всего знаком отнюдь не со школьных времен. И так далее.

Проблема времени и «геральдическая вселенная»

Тема времени, которая звучала лишь фоном в «пространственных» романах «Квартета», поданная через тему памяти в лирических монологах «Жюстин» и «Бальтазара» или сведенная на нет объективной линейностью повествования в «Маунтоливе» (исключая островки эссеистики), становится одной из центральных в последнем романе тетралогии. И в этом Даррелл также следует примеру Элиота, у которого данная тема, заявленная в «Погребении мертвого», подхватывается и разрешается и разрешается только в последней части поэмы. В первой части противопоставляются «внешние», «социальные» иллюзии и белы человечества его истинной, «внутренней» изначальной иллюзии и беде – Времени.

 
And I will show you something different from either
Your shadow in the morning striding behind you
Or your shadow at evening rising to meet you;
I will show you fear in a handful of dust[485]485
  Я покажу тебе нечто иное, / Нежели тень твоя утром, что за тобою шагает, / Или тень твоя вечером, что встает пред тобою. / Я покажу тебе страх в горсти праха (пер. С. Степанова).


[Закрыть].
 

Тень здесь – аллюзия на Эмерсона («Всякое установление есть продленная тень человека»), неоднократно использованная Элиотом (ср. в «Суини эректус» – «История, по Эмерсону, Продленье тени человека. Не знал философ, что от Суини. Не тень упала, а калека»[486]486
  Пер. А. Сергеева.


[Закрыть]). А пригоршня праха – емкий образ, связанный с эпиграфом к поэме и трактующий Время как атрибут этого мира, отсылающий к понятиям матери, тлена и старости, то есть, к лейтмотивам «мирской» линии «Бесплодной земли». В последней же части «знающий» освобождается и от Времени, которое остается в наследство бренному миру: «And upside down in air were towers Tolling reminiscent bells, that kept the hours»[487]487
  И с башен опрокинутых несется Курантов бой, покинутое время (пер. А. Сергеева).


[Закрыть].

Решение проблемы времени у Даррелла близко к элиотовскому. Первым условием существования его «геральдической вселенной» является отказ от времени как самостоятельной сущности, способность видеть бытийные очертания явлений сквозь обманчивую поверхность временно́й изменчивости. Осенью 1936 года Даррелл пишет Генри Миллеру: «Что я собираюсь делать со всей моей непрошибаемой серьезностью – так это создавать мою Геральдическую Вселенную, в полном одиночестве. Фундамент уже потихоньку закладывается. Я медленно, но очень целеустремленно, хоть и без всякого сознательного намерения, разрушаю время. Я сделал открытие – идея «длительности» ошибочна. Мы изобрели ее как философскую увертку от идеи физического разрушения. Есть только пространство»[488]488
  Durrell Lawrence, Miller Henry. A Private Correspondence / Ed. by George Wickes. N. Y., P. 19.


[Закрыть]. А в следующем письме – еще одно существенное пояснение: «…время не существует как понятие, но только как атрибут материи – разрушение, рост и т. д. В этом смысле оно не должно обладать памятью»[489]489
  Ibid. P. 23.


[Закрыть]. Разница, при всей эффектности антибергсонианского выпада двадцатичетырехлетнего Даррелла – в расстановке акцентов. Если Элиота, сознающего «мирскую» сущность времени и необходимость освобождения от него при восхождении к Богу, интересует в первую очередь диалектика взаимодействия времени и мира, времени и человека, постигающего своего предназначения, то Даррелла привлекает освобождение от сковывающей власти времени, прорыв к вневременной сущности вещей.

«Геральдическая вселенная» имеет самое непосредственное отношение к символу веры Лоренса Даррелла, а потому проблема времени, играющая партию «пароля», ключа к даррелловской «геральдике», вводится в структуру «Квартета» в качестве обязательного элемента каждой его части. Подобно тому как тематические области, важные для структуры каждого отдельного романа, демонстрируются читателю на первых же страницах, тема времени, отсылающая к заключительному роману тетралогии, с неизбежностью возникает на последних страницах, каждый раз в ином контексте.

Пафос романа «Жюстин» – память, и два лирических гимна памяти, один из которых открывает роман, а другой – замыкает его, образуют некий обрамляющий текст, стихотворение в прозе, которое по-своему собирающет в единое целое все темы и «настроения» основного текста. Тема первого из них – Александрия, второго – время. «Где-то далеко, там, где подрагивает розово-лиловая линия горизонта, лежит Африка, лежит Александрия и держит слабеющую цепкую лапку на пульсе памяти: памяти о друзьях, о днях давно минувших. Медленная ирреальность времени затягивает воспоминания илом, размывает очертания – и я уже начинаю сомневаться, в самом ли деле исписанные мной листы рассказывают о поступках и мыслях реальных людей; не есть ли это просто история нескольких неодушевленных предметов, катализаторов и дирижеров человеческих драм – черная повязка на глазу, ключик от часов и пара бесхозных обручальных колец…» Тема времени здесь непосредственно связана с акцентировкой внимания на присущем прозе Даррелла самодвижении явлений. В финале следующего романа тетралогии сам Зигмунд Бальтазар говорит об умножении, переплетении реальностей как о единственном способе «сохранить верность Времени, ибо в каждый момент Времени возможности бесконечны во множестве своем. Жизнь есть череда актов выбора». Как в том, так и в другом случае совершается бергсонианский процесс сведения времени к продолженному настоящему, к длительности. Для предмета время имеет значение лишь как формальное выражение происходящих с ним метаморфоз, в процессе же изменения он пребывает в постоянном настоящем, тогда как прошлое и будущее – условности, информация о которых хранится в нем в каждый отдельный момент существования. Акт выбора также принимает прошлое и будущее всего лишь как условность, ибо для него имеет значение только наличная ситуация, то есть жизнь в постоянном выборе – это жизнь в постоянном настоящем. «Маунтолив», с его монументальной сценой поминок по Нарузу в финале, возвращает нас от линейности социального времени еще к одной форме постоянного настоящего – мифу, ибо циклическое время мифа также ничего не знает ни о прошлом, ни о будущем.

В «Клеа» тема времени властно звучит с самого начала романа, явно претендуя на роль лейтмотива. Но несмотря на то, что именно здесь впервые и встречается термин «постоянное настоящее», речь идет совсем о другом – о полном выходе из-под власти времени. «Если я и заговорил о времени, – пишет Дарли, – то потому лишь, что писатель, каковым я понемногу становился, начал учиться жить в тех пустотах, коими пренебрегает время, просто не обращая на них внимания, – начал учиться жить, так сказать, между ударами часов. Разум человеческий, сей коллективный анекдот, обитает в постоянном настоящем; когда прошлое мертво, а вместо будущего одни лишь желания и страхи – чего в случайном этом времени нельзя понять и измерить, чего нельзя просто-напросто опустить? Для большинства из нас Настоящее – нечто вроде роскошного, изысканного блюда, наколдованного феями: оно исчезает прямо из-под носа прежде, чем успеешь попробовать хоть кусочек». Время в «Клеа» как раз и становится подобным наваждением, приобретая смысл уловки мира кажимостей, имеющей целью не дать человеку пробиться к сути вещей. Человек погряз во времени, этой истинной «хвори человеческой души», как называет его Дарли, покорно следуя его движению, безвольно уносимый потоком. Даже Бальтазар, «прозрев» на время после увесистой – от Города, на память – оплеухи, едва не скинувшей его в «другое царство мертвых» надолго и всерьез, произносит о времени тираду язвительную, и весьма.

Согласно «естественнонаучной» схеме из предисловия к «Бальтазару», стихия «Клеа» – именно время, и с точки зрения событийного плана роман вполне подходит для подобной роли. Между общим временем первых трех книг (несмотря на разницу между субъективным временем «Жюстин» и «Бальтазара» и линейным, объективным временем «Маунтолива») и временем «Клеа» лежит промежуток в несколько лет, отмеченный, кроме того, «пороговым» событием – началом Второй мировой войны. Дарли, вернувшийся в военную Александрию, естественно, прежде всего обращает внимание читателя на изменения, происшедшие с персонажами, с самим городом. Ночные бомбардировки, солдаты на улицах, знакомые люди в военной форме, Нессим и Жюстин, потерпевшие поражение и запертые под домашним арестом в Карм Абу Гирге (Нессим потерял к тому же глаз и палец), внезапно разбогатевший Мнемджян – все это сразу привлекает внимание читателя, уже привыкшего следить за символически окрашенными изменениями нюансов у Даррелла. Каждая из глав первой половины романа фактически является монологом, моноспектаклем одного из персонажей, закрывающим лакуну в его «личной» линии развития сюжетов и ситуаций. Но постепенно становится ясно, что в древней Александрии все трансформации происходят лишь на поверхности и что все персонажи: от Города до черной повязки все-равно-на-чьем-глазу – отступают от своей неизменной архетипической сущности только для того, чтобы, мимикрировав под преобладающие в новой ситуации, в новом освещении тона, занять привычное место в чуть сместившейся системе взаимосвязей. Недаром в конце романа в одной фразе еще раз сходятся аллюзии на стихотворения «Город» и «Бог оставляет Антония» Кавафиса, подчеркивая, как и в «Жюстин», вневременный характер власти Города над человеком. Ничто не исчезает в Александрии. Вместо Мелиссы Дарли явлена Клеа. Жюстин и Нессим, оправившись к концу романа от перенесенного шока, вновь принимаются за прежнее. Возвращается, через письмо к Бальтазару, «покойный» Да Капо. Помбаль, потерявший, казалось, смысл жизнь вместе со смертью Фоски, достаточно быстро регенерирует к своей старой роли «сексуального пульса» Города – правда, издалека, из Парижа. Почившие проводники «духа места» продолжают оставаться самими собой, слегка трансформировав (с поправкой на потусторонность) формы деятельности: так Скоби возрождается в виде местного святого, чей культ носит выраженный карнавальный характер. Наруз, давно оплаканный и похороненный, едва и впрямь не утягивает за собой Клеа. Персуорден, помимо своих обычных, напоминающих о чертиках и табакерках явлений, прикрытых из вежливости цитатой по памяти либо воспоминанием, отвоевывает целых тридцать страниц в самом центре романа для «Разговоров» – дневников, демонстрирующих едва скрываемое авторское кредо в форме вставного романе[490]490
  «Разговорам» по большому счету следовало бы посвятить отдельный историко-литературный комментарий. Персуорден с легкостью жонглирует именами, ситуациями, текстами и темами, которые подчас и «высоколобый» англичанин опознает далеко не с ходу. Если некий полковник Ричард Лавлейс (лет на пятьдесят раньше эту фамилию транслитерировали бы Ловелас), отдавший Богу душу в 1658 году, написал стихотворение «К Лукасте, уезжая на войну», завершающееся строками: «И не оставил бы тебя, /Не возлюби я Славу» (пер. мой. – В. М.), это вовсе не означает, что в кощунственной Персуорденеовой парафразе всякий читающий по-английски сразу оценит лихость игры. Кстати сказать, подобным же образом строится подавляющее большинство стихотворных текстов Людвига Персуордена, в каком бы романе вы на них ни наткнулись. Источник по большей части тот же – классическая английская поэзия XVI – XVII (иногда XIX) веков. Но об этом как-нибудь в другой раз.


[Закрыть]. В итоге роман, посвященный времени, обнаруживает полное неприятия этого понятия как такового и носит самый вневременный характер из всех четырех книг тетралогии. «Геральдическая вселенная» Лоренса Даррелла – это вселенная сущностей, и времени здесь делать нечего.

Более или менее оформленной концепции «геральдической вселенной» Даррелл вроде бы не оставил. Само слово «геральдический», очевидно, понимается им достаточно своеобразно, ибо в геральдике в данном случае важна в первую очередь ее «функциональная» попытка сохранить постоянство в изменчивости (как герб призван был выражать постоянную «сущность» рода, независимо от поколений). При этом – практически полностью исключаемая строгая кодифицированность геральдики и наклонность к аллегорическому прочтению «знака». Акцент делается на творческом процессе «усмотрения» за разнородностью и зыбкостью фактов – «герба» явления, который нельзя перевести на язык слов, но на который можно намекнуть, тем самым подводя воспринимающего через «радужное покрывало слов» к сущностному прорыву, к пониманию.

«Геральдическая вселенная» у Даррелла не самоценна, она лишь дает способ ви́денья мира, определяющий дальнейший путь идущего, – впрочем, об этом чуть ниже. Сейчас же речь о том, как во вневременности даррелловской «геральдики» объединяются различные образные системы, уже возникшие в предыдущих романах «Квартета». В самом начале романа два структурных «гиганта» – гностический и оккультный «скелеты» «Жюстин» и «Бальтазара» – соединяются в образе маленькой Жюстин, возвращающейся в Александрию. Параллель с образом Жюстин-Софии и синоптической темой ребенка в данном случае очевидна. Сразу бросается в глаза и поразительная настойчивость, с которой Даррелл создает вокруг этого доселе заброшенного образа «карточную» атмосферу. Причем речь идет даже не столько о таротной символике – хотя без нее, конечно же, дело не обошлось, – сколько о простом нагнетании карточных терминов, образов. Как и в случае с гностическим символическим подтекстом, таротный «скелет», доселе скрытый и пробивающийся наружу лишь в «силовых точках» текста, в начале «Клеа» намеренно выставляется напоказ. Даррелл не прикладывает никаких усилий к тому, чтобы дать пусть даже самый туманный намек на комплекс идей, действительно лежащий в основе обеих структур, но делает само их существование настолько явным, что не заметить указанного направления попросту невозможно. Через внутренние монологи Дарли, ориентированные на свежее читательское восприятие, к этим структурным комплексам привязываются и образы, до сих пор связанные только самой Александрией, – также прошедшие через все метаморфозы предыдущих романов, но доселе бывшие «вольными стрелками» даррелловской символики, не ориентированные жестко (отдельные «красивые» мостики – не в счет) ни на одну из заявленных образных структур: слепой муэдзин с его утренней молитвой, белые стаи голубей над минаретами и т. д. Маленькая Жюстин, выполнив роль объединения и обнажения структурных основ тетралогии в начале романа, очень быстро исчезает с авансцены, чтобы в дальнейшем лишь изредка возникать на дальнем плане. Даррелловский персонаж, доселе по возможности скрывавший свою иллюстративную и «функциональную» (в качестве функции от текста) природу, вдруг обнаруживает ее с подкупающей непосредственностью. Движение смыслов, проходившее в предыдущих романах под тонкой поверхностью слегка замаскированного под жизненную достоверность взаимодействия персонажа, действия и пространства, вырывается наружу, и только унаследованная от «Маунтолива» тяга к линейности действия «спасает» текст романа от окончательного превращения в ориентированный на самодвижение смыслов лирический монолог. Впрочем, стихия эта, присутствие которой уже не подразумевается, но постоянно ощущается в «Клеа», время от времени все же полностью подчиняет себе текст, приобретая самодовлеющий характер (как это бывает в романах Лоренса). Долго копившаяся энергия объединенной «геральдической» символики, подкрепленная прямыми ссылками на нее в «Разговорах с Братом Ослом», взрывается фейерверком перетекающих друг в друга смыслов и образов, отсылающих читателя сразу ко всему макротексту тетралогии и ко всем его источникам – в кульминационной сцене пикника Дарли, Клеа и Бальтазара на островке Наруза, закончившегося «смертью» Клеа. Сам день пикника экстраординарен. С точки зрения сюжета, он носит выраженный «пороговый» характер, ибо на следующий день Дарли должен уехать обратно на свой остров – а в отношениях с Клеа наметился серьезный кризис. Клеа, несмотря на свое «солнечное» настроение, заранее «отравлена» смертью – инцидент с Фоской в свое время обострил предчувствие страшного конца, предсказанного покойным Скоби. Само это пророчество и тот факт, что оно таки исполнилось (кроме последнего пункта), привносит в роман атмосферу сказки готического образца, впрочем, не чуждую «Квартету» и ранее. Даррелл достаточно часто прибегает к подобного рода литературным средствам, традиционно снимающим обязательность и линейность времени. Так, по меткому выражению Дж. Фрэзера, многие эпизоды тетралогии буквально пропитаны «атмосферой арабских ночей»[491]491
  Fraser J. S. Lawrence Durrell. L., 1973. P. 126.


[Закрыть].