Текст книги "Александрийский квартет"

 
Куда ни брошу взгляд – руины без числа:
то жизнь моя лежит, разрушена дотла,
ее сгубил, потратил я с судьбой в напрасном споре.
 

Позже умирающий на больничной койке меховщик Коэн, бывший любовник Мелиссы, которая отказалась теперь даже навестить его в больнице – пришел к «поверженному сопернику» Дарли, любовник нынешний, – напоет в бреду несколько тактов мелодии, под которую Мелисса танцевала в ночном клубе. И Дарли вспомнится вдруг «Антоний из стихотворения Кавафиса – стихотворения, которое он (Коэн. – В. М.) никогда не читал, да и никогда не прочел бы». Отблеск неминуемого поражения ложится на «работающий» в романе архетипический образ Антония, а следовательно, и на каждый мужской персонаж «Квартета» («Все наши мужчины – Антонии»). Да и не только мужские персонажи затронет эта вариация – сама Мелисса умрет, потерпев поражение, на этой же койке. А ближе к концу романа Нессиму Хознани, только что высказавшему отчаянное желание вырваться из хитросплетения александрийских сюжетов, вспомнятся строки «Города». Затем данные в приложении полные тексты изящно замыкают логику движения темы в романе, проходящей, помимо того, через множество других – скрытых и явных – цитат из наиболее лиричных «бытовых» александрийских стихотворений Кавафиса. Так, о Кавафисе и Александрии рассуждает Бальтазар (а о Бальтазаре как о «демоне Александрии», в свою очередь, Дарли), любительскую запись неназванного стихотворения «Голоса» в авторском исполнении Дарли слышит, зайдя случайно в гости к тому же Бальтазару (который, кстати, живет на той же Рю Лепсиус, что и Кавафис когда-то), также неназванное стихотворение «Вечером» цитирует Жюстин, которая сама служит воплощением города, строки из «Послеполуденного солнца» вспоминаются Дарли в комнате, где он впервые встретился с Мелиссой. Эту роль своеобразного символического комментария аллюзии на Кавафиса продолжают играть и в последующих романах тетралогии, особенно усиливаясь в «Клеа», где, впрочем, сводятся в единое целое и все другие «линии внутреннего напряжения» первых трех романов.

Стоическое мировосприятие, отразившееся в поэзии Кавафиса:

 
Честь вечная и память тем, кто в буднях жизни
воздвиг и охраняет Фермопилы,
. . . . . . . . . . . . .
Тем большая им честь, когда предвидят
(а многие предвидят), что в конце
появится коварный Эвфиальт
и что мидяне все-таки прорвутся, —
 

вступает в весьма интересные и неоднозначные отношения с гностической основой романа. С одной стороны, спокойное, «безо всякого прикрытия сзади» принятие этого мира и своего места в нем, столь присущее персонажам и сюжетам Кавафиса, кардинально расходится с гностическим экстатическим стремлением к единению с Богом, оттеняя и по-своему высвечивая гностические параллели к «спорящим с судьбой» персонажам типа Жюстин. Но с другой, именно стоящая за внешним спокойствием, «объективной» отстраненностью и некоторой «анекдотичностью» в том значении, какое имело это слово в прошлых веках («новеллистичностью» в терминологии В. М. Жирмунского), коротких стихотворений Кавафиса отчаянная попытка сделать проблеск общего хода космической жизни зримым хотя бы на миг в отдельном факте, в единичной человеческой судьбе, именно и составляющая, на мой взгляд, главный пафос его поэзии, явно сближает ее с гностическими поисками «прорыва» к путям Божьим.

6. Вместо заключения

О Даррелле я мог бы говорить еще очень долго – даже учитывая одно весьма прискорбное обстоятельство: время от времени приходилось бить себя по рукам и не очень-то разглагольствовать «о том, что будет дальше». Так что те несколько намеков на развитие уже знакомых сюжетов, что я позволил себе обронить по ходу статьи, способны скорее запутать чересчур нетерпеливого читателя, нежели в самом деле прояснить дальнейший ход событий, дальнейшую эволюцию идей и персонажей. Принято ссылаться на «объем не позволяет» – сошлюсь и я, словами Кавафиса: «Мы других ничем не хуже», – выражая вместе с тем столь же традиционную надежду, что будет еще возможность поговорить в связи с «Бальтазаром» или с «Маунтоливом», помимо их собственных, не мене ярких, чем у «Жюстин», достоинств, и о том, о чем поговорить не успел. О великолепной ироничности этого текста, о евангельских аллюзиях, о едва ли не самой важной в тетралогии теме смерти (недаром первое, рабочее, название «Квартета» было – «Книга мертвых») – да мало ли о чем еще.

Вадим Михайлин
Второй ключ от Александрии [439]439
  Данный текст представляет собой переработанную версию статьи: Михайлин В. Ключ от Александрии: второе приближение // Волга. 1994. № 9. С. 136–153.


[Закрыть]

Комментатор – паразит на теле текста и наказан за это жесткими условиями игры. Он вынужден либо выложить торопливо все найденное им до того, как текст появится на свет и примется понемногу расти под медленным взглядом читателя, – и здесь комментатор обречен говорить о пустом, обречен, подобный камню на распутье, куковать бессмысленно свое «направо поедешь, налево поедешь» – в пустоту. Либо же, кто не особо тороплив – найдешь его, перевернув последнюю страницу, – он расположится с удобствами и станет этаким вороватым Аладдином перебирать перед тобою чужие сокровища (уже и твои отчасти, ты ведь пробежался наскоро по залам) и устроит пышные в меру сил поминки по тексту. Итак, либо говорить о неявленном, либо – кричать вдогонку. Даррелл позволяет третий путь, им и воспользуюсь.

«Александрийский квартет» – единая книга в четырех романах, и читаться все четыре (о том писал, отчасти кокетничая, сам же автор) в идеале должны одновременно. Так что, вклинившись меж «Бальтазаром» и «Маунтоливом», я волен писать разом послесловие к первым двум романам и предисловие к двум последующим, а текст, вошедший уже в сок и в силу, живет себе и в каждой малости своей способен двигаться и изменяться.

Самое время разобраться, хотя бы в общих чертах, в принципах построения макротекста тетралогии, тем более что и сам автор уже задал тон, предпослав «Бальтазару» весьма глубокомысленное предисловие, о коем отдельный разговор. Итак, сменю еще раз отмычки переводчика на ключики потяжелее и отправлюсь отпирать двери в хитро закрученных подземных ходах Александрии.

1. Общая структура «Александрийского квартета»

В творческой биографии Лоренса Даррелла, производящей на первый взгляд впечатление несколько сумбурное, вызывавшей и вызывающей самые разные, зачастую далеко не лестные толки, вырисовывается, тем не менее, весьма стройная закономерность. В разнородной и разностильной массе написанного им (за шестьдесят-то лет!) островами возвышаются четыре главных его труда, отделенные друг от друга немалыми промежутками времени. Это «Черная книга» (1938), «Александрийский квартет» (1957–1960), дилогия «Восстание Афродиты» (1968–1970) и «Авиньонский квинтет» (1975–1985). И подозрение, что эти двенадцать романов суть единое законченное целое, собственно и составляющее природу литературного явления, именуемого Лоренс Даррелл, отнюдь не случайно.

В письме к Т. С. Элиоту, отправленном 5 мая 1945 года из Александрии, Даррелл излагает четкий план большого прозаического произведения, цели и смысла своей творческой жизни. Схема проста и повторяет общую структуру греческой драмы. Уже успевшая увидеть свет «Черная книга» – «агон». Пометка гласит: «хаос, разделение». Следующее произведение – «Книга мертвых» (именно таким было первоначальное название «Квартета») – «пафос», с пометкой «соединение». Завершающая часть – «Книга времени» – «анагнорисис», узнавание (у Даррелла – узнавание себя, своего пути), с пояснением – «принятие и смерть». «Восстание Афродиты» здесь на месте. (К семи романам Даррелл далее добавил еще пять, «Квинтет», но об этом чуть позже.)

Вполне логично было бы не совсем доверять этой промелькнувшей в письме пусть даже к литературному мэтру и наставнику общей схеме. Но говорить о логике построения «Александрийского квартета», центрального, на мой взгляд, произведения Даррелла (в том числе и внутри обозначенной выше «большой книги»), я начал с упоминания о ней именно потому, что некая изначальная заданность, структурность, каркас как оборотная сторона барочной и романтической свободы письма в высшей степени характерны для всех «серьезных» вещей Даррелла, и разбираться в арабесках «Квартета» лучше всего именно исходя из понимания общих принципов внутреннего движения текста.

Если в «Черной книге» каркас только намечается, прячась за слишком явную хаотичность этого романа, то структурность «Квартета» заявлена чуть ли не с самого начала – в наделавшем столько шума авторском предисловии к «Бальтазару». Помните? «Современная литература не предлагает нам Единства, так что я обратился к науке и пытаюсь завершить четырехпалубный роман, основав его форму на принципе относительности. <…> Итак, первые три части должны быть развернуты пространственно и не связаны формой сериала. Они соединены друг с другом внахлест, переплетены в чисто пространственном отношении. Время остановлено. Только четвертая часть, знаменующая собой время, и станет истинным “продолжением”. Субъектно-объектные отношения столь важны в теории относительности, что я попытался провести роман как через субъективный, так и через объективный модусы. Третья часть, “Маунтолив”, – это откровенно натуралистический роман, в котором рассказчик “Жюстин” и “Бальтазара” становится объектом, т. е. персонажем. <…> Эти соображения звучат, быть может, нескромно или даже помпезно. Но, пожалуй, стоит поэкспериментировать, чтобы посмотреть – не сможем ли мы открыть какую-нибудь морфологическую форму, которую можно бы было приблизительно назвать “классической” – для нашего времени».

Заявление, для Даррелла чрезвычайно характерное. Расценивать его как чистой воды издевательство над читателем («морфологическая форма») никак нельзя, ибо и в самом деле четыре романа «Квартета» с готовностью встраиваются в предложенную «естественно-научную» схему. Но доверять этой «бумажной конструкции», как сам автор окрестил ее в одном из интервью, – значит заранее отказаться ото всяких попыток приблизиться к пониманию истинного смысла тетралогии. От авторов конструктивистской прозы двадцатых годов (а через их голову – напрямую от романтиков) Даррелл унаследовал ироническое отношение к любой рациональной схеме, к любой изначальной заданности. Структура, рациональный каркас в конструктивистском романе – как у Альфреда Деблина или у Джона Дос Пассоса – были необходимы, иначе до предела насыщенный энергией разнородный и разнокалиберный материал просто рассыплется на самостоятельные внутри-себя-завершенные фрагменты. Более того, она постоянно демонстрируется, навязывается читателю, но именно эту структуру читатель и должен ломать, ибо она – лишь посылка для полемики, полем которой служит весь текст. Конструктивизм дал обильные всходы в 20-е годы, когда за общей тягой к машинности, массовости и статистичности простительно было не разглядеть изначально присущей ему ироничности, прямо восходящей к романтической ломке всех и всяческих схем (которыми, однако, романтики тоже оперировали при необходимости весьма умело, но именно – оперировали). Конструктивизм «постмодернистской» эпохи стал куда более ироничным и куда менее схематичным.

Истина искусства для Даррелла в любом случае более широка и значима, нежели научная истина. Они необходимо взаимосвязаны, будучи продуктом единой культуры, и в этом смысле обращение к научным схемам в поисках инструментария, помогающего предварительно систематизировать художественный материал, вполне объяснимо. Тем более что традиционное противостояние научного и, беря широко, не-научного познания в XX веке начинает, пусть понемногу, размываться – возникают фрейдистская и марксистская литературные традиции, физика занимается специфически оккультными проблемами вроде парности и непарности, а неоромантические философские системы вроде экзистенциалистских худо-бедно, но пытаются прямо свести воедино рациональное и иррациональное, религию, науку, творчество и философию, т. е. фактически приблизиться к мистическому идеалу единого синкретного знания. Но в любом случае научное и художественное познание долго еще останутся разными областями, и взаимное использование структур не может не ограничиваться лишь самым поверхностным уровнем, в той степени, в которой удастся приспособить «чужую» конструкцию к нуждам собственной системы. Именно это и происходит в «Квартете» – естественно-научная схема встраивается в более сложную художественную систему тетралогии, а не романный материал «нанизывается» на «околоэйнштейновский» каркас. Более того, в «Квартете» сама проблема множественности истины в конце концов снимается, так что привлекавшийся ради ее решения «скелет» оказывается ненужным, а вернее, занимает отведенное ему место – отправной точки полемики. В этом контексте более понятной становится ирония Даррелла, доказывающего в предисловии необходимость использования субъективного и объективного «модусов» в тетралогии исходя из важности субъектно-объектных отношений для теории относительности. Кстати, роль иронии в авторских предисловиях к романам «Квартета», насколько мне известно, нигде специально отмечена не была, а между тем, помимо «трюка» с теорией относительности, Даррелл позволяет здесь себе еще некоторые вольности. Так, оговорка, что в романе «Маунтолив» рассказчик станет объектом, т. е. персонажем, на мой взгляд, призвана отвлечь читателя от собственно авторской субъективности в «рассказанных» романах тетралогии – заострив его внимание на рассказчике, который, между тем, и в этих романах является весьма активным действующим лицом. В предисловии к роману «Маунтолив» автор, оговаривая некоторую свободу обращения с историей Ближнего Востока и составом дипломатического корпуса, оставляет за собой также право «оживить прелесть Трафальгарской площади, добавив несколько вязов ради смягчения ее суровости». Если бы кто из наших авторов политического детектива (а «Маунтолив» формально выдержан именно в этом жанре) высадил для подобной же цели посреди Красной площади пару-тройку столетних дубов – вышло бы столь же мило.

А теперь позволю себе догадку, способную, на мой взгляд, кое-что прояснить в даррелловской кухне. В «Александрийском квартете» в качестве базовой структуры использован так называемый Тетраграмматон, или Первозакон оккультных наук. Каждый из романов «Квартета» соответствует одной из букв Имени Божьего («йод-хе-вау-хе»), первые три из которых образуют всеобъемлющий античный и оккультный тернер. В единство же с четвертым членом тетраграмматона («вторым хе», объединяющим тернер в неделимое далее целое; оно же служит «йодом» для следующего, более высокого тернера) они являют собой квартернер, символ единства мира и Бога, проницаемости мира для Закона Божьего, который есть Бог этого мира; т. е. именно тот неявный порядок в хаосе, поиск которого велся Дарреллом еще в «Черной книге». В приведенной выше схеме «большой» книги Даррелла, также построенной по закону тернера, «Квартет» занимает место первого «хе», т. е. отрицания в самом широком смысле (дальше можно разворачивать бесконечную смысловую цепочку – отрицание-отражение-женщина-темнота-вода-смерть и т. д. Каждая из этих связанных между собой базисных тем непосредственно разрабатывается в тетралогии). Но «йод» этого тернера – «Черная книга», пафос которой – хаос и разделение, так что отрицание первого «хе», Шивы индуистской традиции, в данном случае – это отрицание хаоса, т. е. именно «объединение» («Авиньонский квинтет» встраивается в тетраграмматон как «второе хе», завершающее тернер, и заодно выстраивает числовую последовательность – по количеству книг, – смысл которой понятен любому, кто хоть сколько-нибудь знаком с оккультным счислением: 1–4–7, общее же число книг – 12).

Вписав таким образом «Квартет» в общую логику «большой» книги Даррелла, перейду теперь к рассмотрению собственно структуры тетралогии. Подзаголовок «Квартета» гласит – «исследование современной любви». В «Клеа», финальном романе тетралогии, Персуорден, чаще других персонажей выступающий в роли рупора авторских идей, объясняет в своем «не предназначенном для посторонних» дневнике собрату по перу, рассказчику «Квартета» Л. Г. Дарли, единую и единственную тему их творчества – любовь, выписывая это слово по буквам (по-английски, естественно): «Четыре буквы, каждая буква – том». А в «Жюстин», в одном из «сущностных» переплетений тем и образов романа, сама Жюстин также пишет его по буквам, но в несколько ином контексте: «Проклятое слово, хотела бы я произносить его задом наперед, как елизаветинцы писали слово “Бог”». В «злом», в гностическом смысле слова, мире Александрии, символом которого является Жюстин, перевернутое написание слова «Бог» (в английском варианте – Dog, «собака») и слова «любовь» (Evol, составная часть слов Evolution, «развитие» и Revolt, «бунт»; при этом оно ассоциируется еще и с ключевым для «Квартета» словом Evil, «зло») достаточно полно характеризует тот мир абсурда и хаоса, вырваться из которого пытаются герои Даррелла. Но нас в данном случае интересует другое. Таким непрямым путем Даррелл изящно замыкает цепочку между нигде не названным Именем Божьим и любовью (опираясь на общеизвестное «Бог есть любовь» – 1-е Иоанна, 4, 8). Четыре буквы тетраграмматона, отраженные в четырех буквах слова «любовь», становятся темой «Квартета» и, одновременно, дают ключ к движению его внутренних смыслов, внешне отраженному в революции (в исходном, коперниковском смысле слова – как «вращение»), а затем и эволюции персонажей. Движение различных систем виденья мира происходит в трех первых романах по кругу, на одном уровне, как это и предполагается законом тернера. И только с переходом тернера в квартернер, т. е. на качественно новый уровень, появляется настоящее движение, выход к новой, высшей истине искусства (в естественно-научном скелете это выражается во введении времени, т. е. движения как четвертого измерения). Открытый финал тетралогии «свободен» вовсе не в том смысле, который предложен в авторском предисловии к «Клеа» (еще раз об ироничности предисловий в «Квартете»). Это не свобода продолжать текст по любой из намеченных сюжетных линий с авторской гарантией, что он (текст) все равно не «утеряет строгости и гармоничности континуума», т. е. не выйдет за его пределы. Напротив, «континуум», тематически связанный с полем замкнутости и ограничения, уже преодолен, и сюжеты эти не имеют ценности в открывшейся новой реальности, в которую выйдут Дарли и Клеа и к которой автор последовательно ведет читателя. (Рискуя положить ненароком палец на чашу весов, замечу мимоходом, что предложенная схема внутреннего движения «Александрийского квартета» подтверждена как истинная самим Лоренсом Дарреллом в 1989 году, в ответ на заданный в письме прямой вопрос.)

Структур, встраивающих персонажей и ситуации в различные смысловые системы, в тетралогии достаточно много. Но только некоторые из них имеют прямое отношение к несущим конструкциям как отдельных романов, так и всего «Квартета». Согласно нашей исходной схеме для «Жюстин» – это «гностический» скелет, опирающийся на структуру гностического мифа о падении души, о Софии. Для «Бальтазара» – «оккультный» скелет, имеющий под собой структуру книги Таро. В романе «Маунтолив» использована структура традиционного реалистического романа воспитания. «Клеа» знаменует собой разрушение структурности, опираясь на даррелловскую концепцию «геральдической вселенной», которая, по мысли автора, способна преодолеть ограниченность прочих способов виденья мира и объединить различные образные системы. При этом гностическая, таротная и «геральдическая» образность присутствуют во всех без исключения романах тетралогии, сгущаясь для образования несущей конструкции в одних и присутствуя в качестве фона в других. Основная функция этих конструкций – удерживать в составе единого целого самый разноплановый материал: воспоминания протагониста, рассказы и цитаты из писем, дневников, записей и художественных текстов большого числа действующих лиц. Несколько иначе дело обстоит с самими персонажами и ситуациями. Каждый из «скелетов», давая свою трактовку образов и происходящих событий, не объясняет их до конца, высвечивая лишь те факты, которые «удобны» для данного варианта прочтения. Образы существуют в «Квартете» самостоятельно, постоянно соприкасаясь с конструкциями в той или иной точке, но не совпадая с ними, не попадая окончательно под их власть. И только финальный всплеск «геральдического» символизма, объединяющий все образные системы и тем разрушающий их замкнутость, разрешает это противоречие между образом и целым.

И еще один элемент, имеющий сущностное отношение к общей структуре «Квартета», – центральный в тетралогии образ Александрии. Даррелл сознательно «олитературивает» свой Город, давший название всему произведению, усиливая акценты, с одной стороны, на чисто романтической экзотичности, благо что сплавленные Александрией воедино традиции Древнего Египта, эллинизма, Римской империи, Византии, греческой и еврейской диаспор, коптского христианства, арабского Востока и европейского Запада дают для этого самый богатый материал; а с другой стороны – на экзотичности иного рода, на достаточно жестком натурализме. Сочетание вполне традиционное (стоит только вспомнить вкусы Гонкуров), ведь как одно, так и другое помогает Дарреллу экстраполировать свою Александрию, вывести ее из «здесь и сейчас» в ту область, где она получит возможность стать представительным символом мира (в двух значениях этого слова – как современной цивилизации и как «царства кесаря»). Круговое движение различных точек зрения и образных систем в тетралогии происходит внутри пространства Александрии (самое время вспомнить о «пространственности» первых трех романов). И финальный прорыв Дарли и Клеа к высшей истине связан в плане пространственном и с окончательным разрывом с Александрией, то есть со «злым», «материальным», «темным» в гностическом смысле слов миром.

2. «Бальтазар» и таротный уровень «Квартета»

Писать подробно о Таро особого смысла не вижу – во-первых, элементарная литература, касательная этой темы, давно уже у нас появилась, и пусть она чаще всего далеко не лучшего разбора, но она есть. Во-вторых, о Таро применительно к сфере изящной словесности я уже однажды писал [440]440
  См.: Михайлин В. Как стать Дураку Повешенным (из истории одного таротного сюжета в европейском искусстве) // Волга. 1992. № 7–8. С. 127–134.


[Закрыть]. Некоторые пояснения и даже «картинки», видимо, будут необходимы – но не более того.

Таротная линия появляется у Даррелла еще в «Черной книге», чтобы в дальнейшем, обрастая множеством вариаций и ответвлений, набирая силу, выйти на поверхность в качестве главной на данном уровне структурности и в тетралогии, и в «Квинтете». Так, в «Черной книге» на протяжении совсем небольшого лирического монолога герой дважды выходит на прямые таротные параллели собственной личности и судьбе. Сначала это Дурак, одна из ключевых фигур колоды, к которой Даррелл сразу же «пристегивает» неразрывно с ней в дальнейшем связанные темы пути, воды и времени, столь важные в «Квартете», и в «Квинтете». «Как таротный Дурак, свихнувшийся джокер колоды, я блуждаю между событий этого пути. Сумасшедший зависит от милости времени, как кувшинка – от течения реки» [441]441
  Durrell L. The Black Book. L.: Faber and Faber, 1977. P. 96. Стоит отдельно заметить, что в данном случае Даррелл осознанно переводит на язык таротной образности вполне конкретный литературный эпизод, тем самым обозначая один из главных своих литературных ориентиров – Марселя Пруста, у которого в первом романе из цикла «В поисках утраченного времени» протагонист подробнейшим образом описывает тяжкую долю кувшинки, «на свое несчастье выросшей в таком месте, где быстрое течение не давало ей покоя» (Пруст М. По направлению к Свану. М.: Художественная литература, 1973. С. 193) У Пруста Даррелл вообще заимствовал щедро, вплоть до отдельных ситуаций и сцен в том же «Квартете».


[Закрыть]. Важна здесь и чисто лексическая связь глагола «зависеть», еще более явная в оригинале, с возникающей ниже фигурой Повешенного, второго компонента базисной таротной диады Даррелла. «Мое собственное отражение в зеркале перевернуто вверх ногами в обрамлении Хильдиных кремов, косметики, нижнего белья, фотографий. Повешенный Таро!» [442]442
  Durrell L. The Black Book. P. 100.


[Закрыть]

В «Жюстин» таротный пласт также присутствует. Но, будучи неявными, таротные параллели приобретают смысл лишь при повторном чтении романа, подкрепленные осознанием заявленного в «Бальтазаре» и «расшифрованного» окончательно в «Клеа» таротного скелета. В «Бальтазаре», как то и положено у Даррелла, тема Таро возникает с самого начала. Уже на второй странице романа Дарли, рассуждая о природе своих записок об Александрии и о необходимости вернуться к ним, видит близких ему людей, ставших героями книги, лишенными третьего измерения: «Подобно вытканным на гобеленах фигурам, они были двухмерны и населяли – не Город, нет – мои бумаги». Прямая связь этого отрывка, варьирующего зеркальную тематику, с таротной основой романа, может быть и не слишком явная поначалу, проявляется в романе «Клеа», где тот же Дарли практически теми же словами говорит об александрийцах, которым он «возвращает» маленькую Жюстин, дочь Мелиссы и Нессима. Он уже рассказывал о них девочке как о неких сказочных героях, «раскрашенных карточных персонажах, к которым она теперь сможет причислить и себя» [443]443
  Еще одна непрямая отсылка к «По направлению к Свану», где одна из основных структурных коллизий – столкновение между «двухмерным» миром изобразительного искусства, проекций волшебного фонаря, сна и фантазии и трехмерным миром бытовой романной псевдодостоверности. Последняя обретает смысл, только будучи подсвечена первой. Так, протагонист впервые видит герцогиню Германтскую, эту «маленькую, похожую на птицу женщину», в комбрейской церкви. В самой по себе этой женщине ничего примечательного нет, но она раскрашена яркими цветными пятнами света, падающего внутрь церкви через витражи, на которых изображены деяния ее полусказочных предков, – и преображается в существо совершенно мифологических масштабов. А еще в самом начале романа дается подробное описание сцены с волшебным фонарем, в которой трехмерный мир бытовых предметов самым очевидным образом представляет собой всего лишь остов, сухой и безжизненный, который только волшебная двухмерная сила фантазии способна одеть сюжетами и смыслами (Пруст М. По направлению к Свану. С. 39–40).


[Закрыть].

Встречаются в тексте и другие намеки на таротную и, шире, условно-игровую его основу. Персуорден, приглашенный в школу на встречу с литературно одаренными учениками, начинает лекцию с показа карточных фокусов, опрокидывая условность заданной ситуации чисто джокерским «трюком». Позже в его дневниках встретится совет для Дарли – попробовать «фокус на четыре карты в форме романа, проведя единую ось через четыре истории и, скажем, каждый посвятив, ну, хотя бы одному из небесных ветров. Континуум, вот уж воистину, и воплощение не temps retrouvé, но temps délivré [444]444
  Не обретенного времени, но времени освобожденного (фр.). Прямая – полемическая – аллюзия на последний роман из прустовского цикла, который так и называется – «Le Temps retrouvé».


[Закрыть]. <…> И не нужно ничего особо изысканного. Просто обычная история типа “мальчик-встретил-девочку”» [445]445
  Даррел Л. Клеа. С. 851.


[Закрыть]. Карточные фокусы Персуордена ставятся рядом с прустовской архитектурой, а «естественно-научная» основа «Квартета» высвечивается в несколько необычном ракурсе. Эпизодически возникающий в романе шейх-бедуин со всем семейством уподобляется картам одной масти, а затем, в «Клеа», ту же иерархию повторяют выращенные при участии Да Капо гомункулы.

Если само существование таротного скелета в «Бальтазаре» представляется в достаточной степени явным и время от времени открыто демонстрируется автором, то «расшифровка» его скрытого смысла, который помимо эффектного повествовательного приема позволяет увидеть в соотнесенности персонажей и ситуаций с арканами Книги Таро еще и возможности выхода на стоящие за ними глубинные смысловые пласты, представляет некоторую трудность вследствие сложности и неоднозначности самой структуры. По сей причине начну анализ таротного скелета романа с тех его линий, где соответствие между внешними элементами текста и его внутренней движущей структурой носит наиболее очевидный и «линейный» характер.

Прежде всего это относится к персонажу, который дал роману название, что само по себе, как и в случае с Жюстин, указывает на его непосредственную причастность к структуре текста. Бальтазар, как совершенно справедливо отметил К. Боуд, пожалуй, единственный исследователь, обративший до сего времени хоть какое-то внимание на таротные связи персонажей романа, «отражает» первый из старших арканов Таро – Мага (он же Фокусник, или Волхв – ср. название одного из ключевых романов Джона Фаулза, многим обязанного Дарреллу). Вот что пишет о Бальтазаре один из исследователей, работавших «по свежим следам» едва успевшего полностью выйти из печати «Квартета»: «И Маг, и Бальтазар – оккультные философы, адепты герметического знания; Маг обладает силой врачевания, Бальтазар – врач по профессии. Маг держит двухконечный фаллический жезл, Бальтазар выступает в роли и женщины, и мужчины. Далее – у Мага черные волосы, чернота невежества, но они покрыты белой короной знания. Волосы Бальтазара, поначалу темные под черной шляпой, которую он обычно носит, затем седеют, когда он претерпевает достаточно страданий, чтобы достичь мудрости» [446]446
  Bode C. A Guide to Alexandria // The World of Lawrence Durrell / Ed. by N. T. Moore. Carbondale (Il.) Southern Illinois University Press, 1962.


[Закрыть].

Приведенные характеристики, явно относящиеся к сфере не «философского», а «гадательного» Таро, вскрывают наиболее явный, внешний план соотнесенности между двумя образами. Копнем глубже. Маг, открывающий галерею таротных символов, соответствует алефу, первой букве еврейского алфавита, одной из трех «букв-матерей». В каббалистической традиции алеф «иероглифически выражает самого человека как коллективное существо, руководящий принцип, хозяина земли» [447]447
  Encausse G. Absolute Key to the Occult Sciences. L.: Chapman and Hall, 1892. P. 61.


[Закрыть]. Маг – это Адам Кадмон Каббалы, стягивающий в себе Небо и Демона, прекрасный символ сути и смысла человека в Творении (ср. с «параллельными» идеями гностиков). Его правая, опущенная к земле, и левая, поднятая, руки символизируют активный и пассивный принципы, Якин и Боар, колонны храма Соломона и Хирама: необходимость, зло и свободу, добро. На столе перед Магом лежат в беспорядке предметы, представляющие все масти Таро – монеты, меч, кубок, в руке его – скипетр. А теперь вспомним о той роли, которую Бальтазар играет в повествовании, роли «даймона» Александрии, «духа места», посредника между городом и его обитателями. Через Бальтазара так или иначе проходят все те конфликты, которые обусловливают возникновение и развитие александрийских сюжетов (не случайна настойчиво проводимая параллель с Кавафисом). Именно поэтому Бальтазару доверена роль «цензора» во втором, «отрицающем» (первое «хе») романе «Квартета». Текст «Жюстин», посланный Дарли Бальтазару как гению города, возвращается назад вместе с подробным комментарием, где вводятся неизвестные ранее рассказчику факты, которые в корне меняют картину происшедшего (и сам Дарли, понятно, тут же с готовностью вспоминает массу не замеченных ранее подробностей, которые идеально ложатся на новую систему координат). Ироничный – порой до жестокости, на правах друга – комментатор «лечит от слепоты» незадачливого протагониста, вскрывает перед ним истинные причины его стремления видеть вещи искаженно – и те способы, которыми Александрия «помогала» ему в этом. Но и Бальтазар, представляющий именно доличностную, архетипическую, «александрийскую» мудрость, далеко не всесилен и не всезнающ, ведь предложенная им точка зрения в конце концов, в свете новой истины, окажется не менее ограниченной и ущербной, нежели первоначальная. Способный помочь Дарли разобраться в дебрях Александрии, Бальтазар оказывается бессильным там, где речь заходит об истине более высокого порядка, чем мирская, «человеческая» истина Города. И все же в конце тетралогии именно Бальтазар символически закроет ворота города за преодолевшими его власть персонажами.

Другой герой Даррелла, имеющий однозначное таротное соответствие, – это Каподистриа. Этому образу отвечает 15-й аркан, Дьявол. Смотрим у Карла Боуда. «Мы ассоциируем Каподистриа одновременно с Козерогом и змеей; его атрибуты – козлиная страсть и “змеиный взгляд”. Персональный знак Дьявола – Козерог, к тому же он воплощает змеиную (гипнотическую. – В. М.) власть. Ключ к характеру Каподистриа – его полная, как у ищейки, сконцентрированность на одной половине человеческого опыта – на плотской, сексуальной его части. Эта ограниченность роднит его с Дьяволом. Дьявол изображен сидящим на половине куба, Да Капо дана лишь половина зрения… В левой руке Дьявол держит перевернутый горящий факел, прекрасный символ фаллоса, используемого впустую, не для созидания» [448]448
  Bode C.  A Guide to Alexandria. P. 212.


[Закрыть]. Несмотря на некоторые неточности, обычные у Боуда («персональный знак», т. е. астрологическое соответствие, у таротного Дьявола не Козерог, а Стрелец – ср. «темную» символику стрелы, у Даррелла – «стрела в темноте» и т. д., «козлиное» же у Каподистриа просто соответствует козлоподобному облику Дьявола и на карте, и вообще в европейской традиции), связь угадана верно. Даррелл «задним числом» подкрепляет гностическую символику «Жюстин», ведь Да Капо принимал самое непосредственное участие в падении Жюстин – Софии, и автор в «Бальтазаре» не жалеет сил, чтобы сделать общекультурную (а через нее – и таротную) параллель между Да Капо и Дьяволом как можно более зримой: вплоть до прямого появления Каподистриа на карнавале в костюме Мефистофеля. Это вполне объяснимо, ведь столь богато разработанный в европейской литературе образ Дьявола может служить одним из немногих мостиков, способных через посредство общекультурной символики напрямую связать между собой таротную и гностическую образность, – и Даррелл активно использует его именно для этой цели. Материальность таротного Дьявола (он сидит на кубе, стоящем на шаре, часто на солнце – символ власти материи над духом) идеально соответствует гностическому «Дьяволу», Демиургу, оккультное и гностическое представления о противоположности света-духа-знания-Бога и тьмы-материи-незнания-Дьявола уравниваются, и на память приходят некоторые характеристики, данные Да Капо еще в «Жюстин». «Мне жаль его. Сердце его иссохло, и он остался с пятью чувствами, как с осколками разбитого стакана», – говорит сама Жюстин. А рядом – возвращающий нас обратно к Таро образ Да Капо, который сидит, подобно рыбаку, на террасе Клуба Брокеров и взирает на проходящих мимо женщин «с беспокойным видом человека, тасующего старую, засаленную колоду карт».