Текст книги "Александрийский квартет"

Вернувшись в пустой замок, где сыростью веет от стен, Маунтолив надевает феску и темные очки и этаким Гарун-аль-Рашидом едет в город, в арабскую, волшебную его часть. Но маска способна с некоторой долей вероятности обмануть человека, но не Город, с наибольшею свободой играющий судьбами своих обитателей именно на карнавальном маскараде. Еще по дороге к арабскому кварталу навстречу Маунтоливу попадается не кто иной как «дух места» Бальтазар, но сэр Дэвид, уже пьяненький и увлеченный своей мальчишеской игрой, предупреждения не понимает. Не поймет он, уже в борделе, и смысла отпечатков детских ладошек на стенах, «пощечин, розданных невидимой рукою духа» (в «Клеа» Персуорден и Жюстин, попавшие в аналогичную ловушку, выберутся из нее – и с честью). Влюбленный паладин получит ту любовь, которую заслужил. Лилипуты, маленькие, темные, хтонические бесы, опутывают его, раздевают, снимают доспехи и маски – до самой его жалкой сущности. Смысл будет явлен ему на картинке. И то хлеб. Сорокалетний несовершеннолетний Дэвид Маунтолив всю оставшуюся жизнь обречен теперь рассматривать картинки в Книге Жизни, не сумев прочесть в ней даже первых букв. (Помните, он же с детства к этому склонен – пусть Мать читает ему вслух!) Единственное, что остается ему, – его драгоценная личность, иллюзия из иллюзий в мире Даррелла. Довершают жестокую расправу автора над персонажем «каирские» сцены – письмо от сэра Луиса («Я сразу подумал о тебе, сам не знаю почему») и «друг», полученный в подарок, утешительный приз, своего рода coup de grace[468]468
  Удар, которым из милости добивают раненого (фр.).


[Закрыть] в таротной системе символов. Таротным Дураком, странником в поисках света Маунтоливу уже не стать, он свой шанс упустил, он уснул на ходу, да и с самого начала спал, почти не просыпаясь. Теперь не пес будет гнать его вперед, цепляя за пятки, не давая остановиться в пути, а он старухой-нянькой будет бегать за нелепой сосиской на корявых лапках и станет псом пса, лишенного хозяина, кусающего себя за хвост. В гётевском «Фаусте» Господь, посылая Мефистофеля пуделем к Фаусту, говорит ему:

 
Он отдан под твою опеку!
И, если можешь, низведи
В такую бездну человека,
Чтоб он[469]469
  Курсив мой. – В. М.


[Закрыть] тащился позади.
Ты проиграл наверняка.
Чутьем, по собственной охоте
Он выбьется из тупика.
 

(Пер. Б. Пастернака)

Дэвиду Маунтоливу из тупика уже не выбиться. Мало того, униженный и оскорбленный заменою фокстерьера на таксу, мечты на издевку, он не в состоянии за идиотской предупредительностью посольских дам разглядеть даже смысл злой шутки Города – а все подарки у Даррелла имеют один, известный всем, кроме сэра Дэвида, источник.

Сюжет Маунтолива в тексте ключевой, не случайно и назван роман его именем. И все остальные сюжеты в той или иной степени привязаны к нему, дублируют его, комментируют или оттеняют. Сквозные тематические поля, сформировавшиеся уже в первых двух романах «Квартета», также «отыгрываются» наново, приспосабливаясь к пафосу и логике этого самого «темного», самого мирского из всех четырех романов. Обо всем, однако, по порядку.

Начнем с начала, с самой первой сцены, яркой, как то и положено у Даррелла, и символически насыщенной, – с ночной рыбной ловли на Мареотисе вдвоем с Нарузом. Уже тот факт, что эта сцена, параллельная «заряженным» смертью празднествам, завершавшим предыдущие романы, открывает текст, указывает на особую активность тематического поля смерти / тьмы / воды / материальной составляющей бытия. Даррелл не изменяет своему обыкновению заявлять в начале романа все его основные темы. Ночь уравнивает разделенные тонкой зеркальной пленкой (которой и ограничивается, собственно, мир Маунтолива, социальное «линейное» пространство, единственное, где он хотя бы иногда ощущает себя взрослым) толщу воздуха и хтоническую стихию подводного царства. Мало того, пленка эта еще и постоянно рвется, пропуская тела рыб (этот образ, традиционно связанный в христианской символике, с одной стороны, с Христом, а с другой – с понятием греха, неоднократно обыгрывается в «Квартете», в том числе и в связи с образом Маунтолива). Не случаен и спутник молодого дипломата. Наруз, хозяин хтонического царства Дельты, чувствует себя здесь буквально как рыба в воде, не обращая внимания на само существование той зеркальной поверхности, к которой прикован Маунтолив. Наруз – темное, «за-социальное» лицо Нессима, персонажа, совершающего эволюцию, параллельную эволюции Маунтолива, и, следовательно, отчасти дублирует и самого Дэвида. Буквально через несколько страниц рассказчик заметит, что Маунтолив узнал в Нессиме человека, «разметившего свою жизнь согласно некому коду»[470]470
  Еще одна значимая коннотация: английское слово code имеет также значение «закон», важное в этом случае для понимания «теологического» пласта образного строя тетралогии, который откроется в «Клеа».


[Закрыть]. В «Маунтоливе» это слово предваряет тему преобладания условно-игрового, ритуального элемента в жизни Маунтолива и Нессима, связанную с регулярно возникающим образом шахмат. Так, упоминается подарок, полученный Маунтоливом от матери в день совершеннолетия (21 год, цифра Дурака), – роскошные шахматы: иронический подтекст очевиден. За шахматной партией Бальтазар рассказывает Маунтоливу о своем «тонко продуманном» карнавальном розыгрыше и о наказании за попытку играть людьми, как пешками. (Эта сценка не случайно оттеняет тщательно выписанную конфликтную ситуацию между «темным принцем» Нарузом и таким же, как Маунтолив, «шахматистом» Нессимом.) Нессим, который пытается заставить Наруза выйти из игры, отчасти осознает собственную несостоятельность в качестве бойца и лидера, ибо Нарузу «мир являлся не подобием гигантской шахматной доски, но ритмом, пульсом, бьющимся в груди могучей воли, которую одна лишь поэзия псалмов и в состоянии разбудить…» Нессим и Жюстин, уже включившиеся в «гонку преследования», видят, проезжая ночью мимо посольства, Маунтолива, босиком и в пижаме вышагивающего по траве с телеграммой в руках. Заговорщики вольны предполагать все что угодно относительно содержания депеши, ибо их судьба висит, по большому счету, на волоске. В телеграмме же – очередной шахматный ход все того же Бальтазара. В Лондоне, в Форин Офис, Маунтоливу обещают расставить для него в Египте «шахматишки поудобней» – и прочая, прочая, прочая. В случае Нессима к шахматам добавляется еще и карточная игра как символ нелепого и примитивного использования могучих сил (таротная символика составляет заметный пласт общего символического содержания романа). Тема шахмат, помимо значений ритуального и социально-условного движения, развивает и еще одну смысловую цепочку. Возникает устойчивая параллель с «Игрой в шахматы» из «Бесплодной земли» Т. С. Элиота. Основная в «Игре в шахматы» тема бессмысленности повседневного движения человека в окружении мертвых поверхностей и в ожидании неминуемого «стука в дверь» вплетается Дарреллом в многослойный символический фон эволюции Маунтолива и Нессима Хознани.

И еще один образ, подкрепленный аллюзией на Элиота. На рыбу, бьющуюся в сетях, пикируют из темноты зимородки. Некоторые из них промахиваются, попадая в сеть или раня людей своими острыми клювами. Слово «зимородок», kingfisher, аналогично по-английски имени одного из основных персонажей «Бесплодной земли» – Короля Рыбака, приносящего с собой целый смысловой пласт. И то, что именно «тезки» Короля Рыбака оставляют порой рыбаков без глаза, подчеркивает властную силу тьмы и смерти на даррелловской «бесплодной земле». Связано с этим образом и предваряющее основную сюжетную линию романа предупреждение Наруза Маунтоливу – наклониться к воде и беречь глаза. Наруз, единственный персонаж романа, для которого термин «роман воспитания» сохраняет отчасти первоначальное позитивное значение, ибо он эволюционирует от полной тьмы и молчания к своеобразной героической духовности (хотя одновременно и. переходит на «темную сторону силы»), предупреждает Маунтолива об опасности утраты той полноты зрения, которую тому еще предстоит – in potentia – получить. Правда, в отличие от Нессима, своего второго я, который в «Клеа» уже будет носить черную повязку на глазу (результат ночной бомбежки), внешне Маунтолив сохранит оба глаза. Но в знак «поражения в правах духа» получит от Александрии слепую Лайзу – каждому по вере его!

Любовь Лейлы выворачивает наизнанку внутренний мир молодого англичанина, которому уже в самом начале романа дается более чем жесткая авторская характеристика: «Человек общественный успел едва ли не перезреть в его душе, прежде чем дорос ему до пояса другой человек, внутренний». Но «зеркальная» жизнь по протоколу и – самое страшное преступление для даррелловского персонажа – леность в духе оставляют сэра Дэвида навсегда зацикленным на мирском. Правда, «зашоренность» эта иная, чем у одноглазого же сенсуалиста и адепта черного пути Каподистриа, который все же сам делает свой выбор. Маунтоливу судьба пожизненно остаться духовным подростком. И Даррелл время от времени ехидно снижает образ сэра Дэвида на самом вроде бы пике его карьеры. Так, на встрече нового посла Британской Империи на аэродроме играет тот же безбожно фальшивый оркестр туземной полиции, который через некоторое время (а для нас уже в прошлом, ибо событие описано в «Бальтазаре») будет играть на гротескно комедийных похоронах другого немаловажного александрийского официального лица – погибшего «при исполнении служебных обязанностей» Джошуа Скоби, тоже, кстати, одноглазого. Да что там – кто, как не Скоби, собственной персоной оркестром дирижирует! Игровая стихия фарса, буффонады, которая постоянно и подспудно присутствует как в самых трагичных, так и в самых «прочувствованных» сценах «Квартета» и разрушает исподволь кажущиеся столь серьезными каркасы романов, напоминает о своем «контроле над ситуацией» и снова прячется за хитросплетениями сюжета и глубокомысленным символическим подтекстом. Так же или почти так ведет себя и сквозная символика. Не будь в голове у читателя смысловых полей, сформованных «Жюстин» и «Бальтазаром», «Маунтоливу» было бы куда проще казаться реалистическим романом без затей и прятать за логикою традиционных форм гностическую, таротную, да бог знает какую еще символику.

Вернемся, однако же, к тексту. Важную роль в романе играет явное противопоставление двух братьев – Нессима и Наруза Хознани. Нессим, противник Маунтолива в политической игре, слеплен из того же текста, с поправкой на «восточную» беспринципность при необходимости, передоверенную в основном его женской половине, Жюстин. Этот, последний в тетралогии срез образа главной героини романа «Жюстин», которую Персуорден в письме к Маунтоливу характеризует как «подругу мужчины, за голову которого назначена награда», сам по себе весьма забавен. Холодный, расчетливый политик – вот кто такая Жюстин в «Маунтоливе»; женщина, способная предать и продать кого угодно ради «пользы дела», женщина, старательно не позволяющая человеческим чувствам вмешиваться в логику шахматных ходов мужа. Лихо? Лихо. Объясняет многое? А как же! И притом подрывает доверие к «объективной» точке зрения, ибо отчаянный внутренний поиск Жюстин чересчур достоверен в первых двух романах, чтобы быть опровергнутым пусть и безукоризненно обоснованной, но скользящей по поверхности логикой политического детектива. Внежизненность, автоматическая запрограммированность пары Жюстин – Нессим настойчиво подчеркивается повествователем – начиная с самого начала, со сцены «предложения», рассказанной уже в «Бальтазаре» от лица влюбленной дурочки Клеа и показанной теперь со стороны, от третьего лица, – трезво и не без издевки. Они и любовью занимаются (искренность в отношениях между сексуальными партнерами – один из важнейших показателей человечности у Даррелла, как, кстати, и у Ди Эйч Лоренса) «со страстной сосредоточенностью суккубов», пополняя тем самым ряды александрийской нечести. И лежат в постели, недвижные, как изваяния на александрийских могилах, с глазами, пустыми, как глаза мертвых, как потухшие звезды, как зеркала из кварца. Перед нами элиотовские же «полые люди», а чисто даррелловская барочная символическая насыщенность образа лишь подкрепляет и оттеняет его привычную зримость. «Джокер» Персуорден, сообщивший Нессиму о том, что его карта бита, не упускает случая подпустить «заговорщику» шпильку – со смешком: «Я оставил записку в месте, очень для тебя подходящем: на зеркале». Показательна и невзначай упомянутая творческая бесплодность Нессима, пытающегося писать акварели, – и полная неспособность Маунтолива к восприятию поэзии: «Не только современная поэзия утомляла его, но поэзия вообще. Он никак не мог настроиться на нужную длину волны… сколько ни старался».

То, что Нессим и Наруз «поделили» между собой одну незаурядную личность так же, как они разделили наследство (земли в Дельте отошли Нарузу, а банк в Александрии и торговые предприятия – Нессиму), уже отмечалось западными исследователями творчества Даррелла. «Нессим стал полностью европеизированным, спокойным, интеллигентным, рафинированным человеком. Наруз – примитивный сельский помещик – необузданный, жестокий, властный и нежный. Когда Нессим думает о том, что ему придется убить Наруза, его ужас объясняется также и тем, что он будет убивать подводную часть себя самого»[471]471
  Fraser J. S. Lawrence Durrell. L.: Faber and Faber, 1973. P. 122–123.


[Закрыть]. Фрэзер, специально не занимавшийся «водной» символикой у Даррелла, нашел нужное слово. Наруз – это подводная часть Нессима, старшего брата, чья жизнь проходит в мире тех же самых зеркальных поверхностей, что и жизнь Маунтолива. Еще в «Бальтазаре», когда Карм Абу Гирг впервые появляется на страницах тетралогии, подчеркивается хтоническая сущность древнего царства Дельты. Дорога, пригодная для автомобиля, доходит только до переправы через протоку, до границ имения. Дальше цивилизация бессильна, и способ передвижения один – лошадь. Тогда же начинает властно звучать тема смерти и тьмы как хозяев Карм Абу Гирга. «Сросшийся» с Нарузом бич – смертельное оружие в его руках, упражняется ли он ночью, стоя на балконе и убивая в воздухе летучих мышей, или превращает в кровавое месиво лицо одного из нападающих на него людей Мемлика (или одного из собственных слуг?). В «Бальтазаре» по дороге в гости он на глазах слегка шокированного «европейца» Нессима вытряхивает в воду (!) голову какого-то давнего врага. Не покидающее при чтении романа ощущение, что в Карм Абу Гирге постоянно стоит ночь, – от вечерних сумерек до предутренних часов, – также один из способов создания фоновой символики тьмы и смерти. Однако именно в Нарузе воплотилось духовное богатство, отпущенное природой братьям Хознани. Традиционное в европейское литературе «покаянное» представление об исчезновении духовности при наступлении цивилизации мастерски обыгрывается Дарреллом. Автор как будто вполне серьезно переходит на лоренсовскую точку зрения о конфликте современной цивилизации и «духовного источника» в человеке. Цивилизованный Нессим, готовый – если отбросить слова и благие намерения – ради политической конъюнктуры убить родного брата, и Наруз, неспособный поднять руки на старшего брата, когда тот, поняв свое бессилие, бросается на него с кулаками; полное творческое бесплодие старшего брата и могучий поэтический дар младшего – детали достаточно прозрачные. Даже имена братьев, подчеркивающие, в общем-то, их близость, только усиливают эту сущностную противоположность. Два восточных весенних праздника, Шам-эль-Нессим и Навруз, разделяет промежуток всего в два дня (21 и 24 марта соответственно). Но Шам-эль-Нессим – праздник семейный, связанный с почитанием матери и вообще женщины как хранительницы очага. Навруз же – древний, непосредственно связанный с годичным циклом праздник весны, любви и обновления природы.

Итак, Наруз связан с началом родовым, предшествующим всей и всяческой широкой социальности, «культуре» в традиционном европейском смысле слова; Нессим же, как и Маунтолив, – с началом как раз социальным и «культурным», «зеркальным», нетворческим, выходящим на понятие цивилизации. А теперь – любопытное наблюдение Дж. Фрэзера. «Дарреллу как романисту дан дар лирической комедии. Я имею в виду комедию в предложенном Нортропом Фраем широком смысле слова, как область литературы, темой которой является жизнь и достижение цели, с сочувственным, не злым смехом над промахами… с неожиданно счастливыми развязками после смертельно опасных перипетий сюжета». И далее: «Причина того, что «Александрийский квартет» не трагичен, в том, что истинная трагедия предполагает окончательность смерти. Эпос допускает скудную и призрачную жизнь после смерти, но в обязательном порядке связан со смертью героической и дальнейшим существованием в молве, в народной поэзии. Единственная героическая смерть из многих смертей в «Александрийском квартете» – это смерть Наруза, а сам Наруз с его примитивной бесхитростной жестокостью и нежностью – единственный эпический герой»[472]472
  Fraser J. S. Lawrence Durrell. L.: Faber and Faber, 1973. P. 119; 133.


[Закрыть]. Для нас в этой цитате важно противопоставление на материале «Квартета» комического, как превалирующего у Даррелла, – трагическому, в тетралогии представленному исключительно образом Наруза. Используя форму традиционного романа (по Фраю – относящуюся к области комического), Даррелл делает своеобразный экскурс в более ранние формы литературы. Старательно подобранный им «букет» эпических конфликтов: между чувством и долгом, между «старым» и «новым», между идеалом и действительностью – развивается в романе как бы в двух плоскостях. В пространстве, которое «населяют» Маунтолив, Нессим и Жюстин, конфликты эти решаются в широком смысле слова в комедийном, «социальном» ключе, и даже самое драматическое разрешение конфликта не влечет за собой трагических последствий. Маунтолив, жестоко обжегшийся на противоречии между идеалом и действительностью (наиболее близком собственно даррелловской лирической прозе, а потому центральном в «Маунтоливе»), всего-то навсего принимает решение покинуть Египет, а через некоторое время находит утешение в новой любви. За Нессима, страдающего от необходимости отсечь «подводную» часть собственной личности, которая мешает лавировать успешно между политическими рифами, проблему решает египетская государственная машина в лице Мемлика (весьма неожиданный союзник для заговорщика, но комедия есть комедия), сам же он только лишь вынужден на время уйти в тень. То, что решаемые на этом уровне конфликты связаны с изменением позиции и статуса, но никак не с вопросами жизни и смерти, прекрасно иллюстрирует восклицание, вырвавшееся у Маунтолива при чтении посмертного письма Персуордена: «Но это же глупость! Совершеннейшая глупость. Никто не кончает с собой по официальным мотивам!» Эта фраза, способная служить наглядным пособием к экзистенциалистским выкладкам о власти мира-Ман над человеком (у Даррелла – мир зеркал), немыслима в устах персонажа классического эпоса. Примечательно, что тараканьи бега в той комнате смеха, каковой, собственно, и является даррелловская «зеркальная» Александрия, инспирированы полностью свободным от этого мира «джокером» Персуорденом. Уколов напоследок Нессима, он, хотя бы из врожденного чувства гармонии, не мог остаться в долгу и перед противоположной стороной. Одна-единственная фраза из письма Персуордена к Маунтоливу расставляет все по своим местам: «Я даже чувствую себя некоторым образом скотиной, вот так просто сваливая на тебя всю ответственность за происходящее, но знаешь, по правде говоря, в глубине души я отдаю себе отчет в том, что и ответственность-то на самом деле не моя и никогда моею не была. Она твоя! И я весьма тебе по этому поводу сочувствую. Но… ведь ты же кадровый…» Так и слышишь смешок Персуордена, наверняка предвидевшего, что сэр Дэвид, как и Нессим, не углядит предмета издевки.

Единственный персонаж, для которого шутка Персуордена и впрямь обернулась трагически, – Наруз. Трагедия по-старинке мыслящего человека, имевшего несчастье сохраниться в «цивилизованную» эпоху, – в том, что он, привыкший исходить из человека как существа коллективного продолжает считать единичного индивида, в том числе и себя самого, ничего не значащей частью общего целого, чья смерть не имеет веса в том случае, если речь идет о ДА и НЕТ. Наруз, последний истинный рыцарь в «Квартете», не то что не желает, но не может, не умеет маскироваться. И потому, придя в столкновение с системой, из которого Нессим вышел, ничего, в сущности, не потеряв, но просто «отдав долг вежливости» более сильному противнику, гибнет так же скоро, как обнаруживает себя. Он обречен – если бы Мемлик не ввязался в дело, его рано или поздно убрал бы собственный брат или Жюстин при молчаливом согласии Нессима. Мемлик, связанный с таротной Смертью, вместо косы гротескно вооружен мухобойкой. И умирающий Наруз дышит в последние свои минуты, издавая тонкий пронзительный звук – «жужжанье мухи, попавшей где-то далеко в паучью сеть». Но снижающая деталь дает здесь противоположный эффект, усиливая пафос одинокого героического сопротивления со стороны этого, отнюдь не самого симпатичного персонажа «Квартета», не пожелавшего принимать участие во всеобщих тараканьих бегах.

Наруз остается единственным истинным паладином и в том, что касается кодекса рыцарской любви. Нет ничего странного в том, что именно Наруз вместе с Маунтоливом открывают и закрывают повествование в целом. Нессим только лишь дублирует сюжет Маунтолива, Наруз же его оттеняет. Он гребец и охотник, в то время как Маунтолив – всего лишь зритель, пассивный, любопытный и праздный. Он любит и умирает, в то время как Маунтолив подсчитывает проигрыш. Наруз умирает в буквальном смысле слова с именем Клеа на устах, и поражение его героично и в романтическом смысле слова. Да, воздушная, почти бесплотная в первых трех романах «Квартета» Клеа для Наруза и в самом деле – лишь часть его души. Он хочет видеть ее перед смертью, но Бальтазар, дух места, прекрасно понимает, что Нарузу нужна не женщина во плоти и крови, а всего лишь некий коррелят нетленному образу, почти иконе – там, внутри. Клеа, таротная Звезда, голубоглазая для голубоглазого Наруза, – единственное, что связывает этого темного принца с миром света, не дает ему сразу уйти на свою настоящую родину, на дно, в хтоническое подводное царство. Но вот Наруз умирает, глаза его темнеют, становятся черными от боли, и за Клеа он цепляется в последней надежде сохранить хоть какую-то связь со здешним, знакомым ему горним миром, в который Нессиму доступ закрыт, поскольку врат увидать просто не в состоянии. Но бич, коварная змея, притворившаяся другом и оружием в руке бойца, уже опутал его, обвившись кольцами, и тянет вниз. И Бальтазар, мудрая голова, обрубает последнюю соломинку, последнюю ниточку наверх, а под конец еще и кладет змею Нарузу под голову, в гроб. Помните последнюю фразу романа? У Даррелла лишних последних фраз не бывает. Наруз слишком мощен, чтобы уйти просто так. Клеа не пожелала, не смогла протянуть ему перед смертью руку, ну что ж, он сам из хтонических подводных глубин, из снов ее и Города протянет за нею руку – уже черный, уже Дьявол, темноглазый и с раздвоенной губой. Духовный образ сформирован, он – собственность Наруза, а не Клеа, и Клеа, новой, повзрослевшей, придется-таки расплачиваться за… впрочем, зачем я буду пересказывать сюжеты «Клеа». Всему свое время.

в) Пара следов напоследок

Естественно, текст куда богаче. Помимо всего прочего, он насквозь литературен, аллюзивен до крайности. Спектр – от предромантической литературы конца XVIII века и сюжетики «арабских ночей» до изысков рубежа веков, экзотикой баловавшегося не меньше, а может, даже и больше, чем романтики. В общем – весь, как и было обещано, XIX век. Литературные пародии на романтиков «второго ряда» типа Джорджа Дарли – только верхушка айсберга, хотя и она богата смыслами в контексте первых двух романов. Есть – явно – Байрон, «Восточные поэмы». В «Гяуре», если помните, молодой гяур, то бишь европеец, иноверец, соблазняет некую Лейлу, молодую жену старого, или не очень старого, Гассана. Лейлу бросают в море, где она, зашитая в мешок (ну чем не идеал чадры?), тихо тонет, совсем как Лейла Хознани в безумии своем, раздавленная злою шуткой Города. Гассан же гибнет от руки гяура – но ведь и Наруз считает Маунтолива прямым виновником смерти отца. Кроме того, и в прихотливой, фрагментарной композиции «Гяура» есть любопытные совпадения с техникой Даррелла. «Корсар» и «Лара» – еще два лыка в строку. В «Ларе» – та самая подруга мужчины, за голову которого обещана награда, да и в «Корсаре» есть на что взглянуть. Достанет и того, что Нессим в какой-то момент именно корсаром видится Жюстин. Байрон – некий архетип английского романтизма, мог ли Даррелл пройти мимо?

Еще один системный источник заимствования – «По направлению к Свану» Марселя Пруста. Конечно, отсылки к Прусту щедро рассыпаны по всем четырем романам «Квартета». Так, рассказанная Персуорденом история о мираже, встреченном по дороге морем к Александрии («Часом позже появился настоящий город, поначалу далекий и туманный, но постепенно и он дорос до размеров миража») четко переадресует читателя к одному из основных принципов построения пространства у Пруста, где все основные смыслы, сопряженные с тем или иным местом, гнездятся прежде всего в царстве воображаемого, rêve, а бытование этого же места в трехмерной реальности обладает разве что возможностью время от времени дорастать до размеров миража. Башня комбрейской колокольни, которая становится видна из поезда за некоторое время до того, как поворот железной дороги откроет взгляду подъезжающих сам Комбре – то есть, собственно, волшебный мир детских грез – есть прямое тому свидетельство, как и не состоявшаяся поездка Марселя во Флоренцию. А уже в «Клеа» Дарли припомнит фразу, сказанную Бальтазаром в ситуации, описанной еще в первом романе: «Мы только-то и можем воплощать, наделять материальной формой пригрезившиеся нам картинки». И скажет ее Бальтазар, ползая по александрийской мостовой, «обшаривая пальцами щели меж камней в поисках ключика от часов, имя которым – Время». Более очевидной отсылки к «Поискам утраченного времени» можно было и не придумывать.

Нессим, который спрашивает у Жюстин, было ли когда-то между ней и Бальтазаром что-то большее, чем дружба, прямо повторяет Свана, обратившегося с тем же вопросом (и с теми же гомосексуальными подтекстами) к Жюстин. Сван же произносит фразу, обращенную к самому себе («Прекрасно! Я становлюсь неврастеником!»), которая будет буквально повторена Нессимом. И так далее. Но нас в данном случае интересует то обстоятельство, что большая часть такого рода совпадений отсылает ко вполне конкретной части прустовского романа – к «Любови Свана», которая отличается от всего остального текста ровно тем же набором характеристик, что и «Маунтолив» – от остальных трех романов «Квартета». У Пруста эта перемена – повествование от третьего лица, невесть откуда взявшаяся тотальная информированность повествователя о внутренних обстоятельствах протагониста, резкое переключение на принципиально иную сумму обстоятельств и т. д. – объясняется ближе к концу главы, в одном из совершенно неожиданных и совершенно фантасмагорических сновидений Свана. Там Сван беседует с незнакомым юношей в феске (!!! – не в этого ли юношу по недомыслию превратится Маунтолив в конце книги?), пытаясь утешить его по случаю краха его же собственной, свановой любви. А всеведущий комментатор объясняет за кадром: «Так Сван говорил сам с собой, потому что юноша, которого вначале он не мог узнать, был тоже Сван; подобно иным романистам, он распределил свою личность между двумя героями: между тем, кому это снилось, и юношей в феске, которого он видел во сне»[473]473
  Пруст. М. По направлению к Свану. Пер. Н. Любимова. М.: Художественная литература, 1973. С. 397.


[Закрыть]. Даррелловская модель распределения разных испостасей одной и той же субъектности между разными персонажами, восходит именно к этой находке Марселя Пруста – вот только сталкивает между собой этих персонажей он куда активнее и провокативнее, чем Пруст.

Стоит обратить внимание и на упоминаемые в тексте – эдак походя – имена и названия. Персуордену, попавшему на праздник в пустыне, при виде всей тамошней избыточной во всех смыслах слова пышности приходит на память «Ватек» Уильяма Бекфорда. И дело, очевидно, не просто в пышности стиля и восточной готической экзотике этого текста. Сюжет о матери-колдунье, толкающей сына-халифа на всяческие авантюры, и о любовнице, готовой идти за повелителем своим хоть в ад, – ничего не напоминает? Ведь идею о Лейле как «движущей силе» заговора исподволь внушил Маунтоливу именно Персуорден. А если вспомнить, чем кончается «Ватек», да и сравнить случайно с финалом сюжета Нессим / Жюстин в «Клеа» – то-то будет интересно.

Бертон, сэр Ричард Френсис Бертон, тоже является ненавязчивым призраком – не просто так. Другую подобную фигуру, столь логичную в контексте «Маунтолива», придумать трудно. Вот разве что придут еще на ум леди Эстер (персонаж, уже откомментированный в сноске к тексту романа) и Лоренс Аравийский. Путешественник, объехавший весь мир и ставший для викторианской Англии неким символом бесстрашного белого исследователя, рыцаря, естественно, без страха и упрека. Дипломат, бывший консулом не где-нибудь, а в Дамаске. Автор первого полного перевода «Тысячи и одной ночи» на английский язык, заслужившего, как говорят, восторженные отклики арабских ученых. Литератор с густым, псевдоелизаветинским барочным стилем. Авантюрист – первый европеец, проникший в Мекку, и прочая, прочая, прочая.

И прочая, прочая, прочая.

Закончу одним невиннейшим по сути своей вопросом – к чему бы такая эрудированность в тексте, старательно следующем (начать хотя бы со стиля – прочитайте еще раз первую фразу) канонам классического романа воспитания образца XIX века?