Текст книги "Александрийский квартет"

Магическая стихия сказки, вырываясь то тут, то там из-под контроля действия и фона, связанных с временем и современностью, оставляет после себя то зачин уличного арабского сказителя, то неоконченную готическую историю, то отрывок и дневника адепта черной магии. День же, выбранный для пикника, оказывается еще и днем празднования Мулид Эль Скоб. Итак, «достоверная» линейность сюжета, только и способная в нашем случае защитить ситуацию от вторжения разгулявшейся «геральдической» символики, заранее ослаблена. День весенний и солнечный, но Бальтазар с самого начала предсказывает грозу. «“Вечно скажет какую-нибудь гадость”, – улыбнулась Клеа. “Я знаю мою Александрию”, – сказал Бальтазар». Даже дух Города перестает маскироваться под безобидного врача-каббалиста.

Сам островок предварительно нагружен множеством коннотативных смыслов. Во-первых, он не значится ни на одной морской карте, вплоть до адмиралтейских (место действия исключается из общепринятого пространства). На скале высечена буква N – остров остался владением, доменом Наруза, Дарли и Клеа пришли сюда сами. Клеа высказывает предположение, что этот островок мог быть последним пристанищем «оставленного» Александрией Антония (тут же возникают аллюзии на Кавафиса, привнося еще один пласт смысловых сочетаний). Всплывает имя Тимона Афинского. Святая Елена даже мельком не упомянута, но – остров, буква N и полководец, император, потерпевший поражений, – чего же больше? Вдобавок ко всему прочему, остров у Даррелла – символ замкнутости на собственном «я» посреди мифоэпической стихии моря. Антоний – образ архетипический и может быть отнесен к любому александрийцу. Александрия – представительный символ мира. Таким образом, все случившееся выводится на уровень глобальных символических обобщений, а задачами участников творческого процесса (автора, «кодирующего» текст, и читателя, «расшифровывающего» его по ходу чтения) – становятся, соответственно, для первого – указать направление общих поисков смысла и намеков на «силовые точки», а для второго – увидеть и то, и другое и «вчувствоваться» в увиденное, воспринять его, не переводя на язык понятий, топосов, что вполне отвечает даррелловским представления о природе и задачах искусства.

Существенно важен и подводный пейзаж возле острова, которому суждено служить для мистерии – фоном. Дарли, впервые исследующий это царство древних мифологических пластов сознания (к коему Наруз явно тяготел и при жизни), поражается его сходству с храмом какого-то синкретического языческого божества. Древние боги и духи, покрытые космами водорослей и населяющие капище, – это обитатели подводной части острова, подводной части личности, скрытые от дневного света, но сохранившие древнюю силу на своей территории. Непременная деталь романтического подводного пейзажа – затонувший корабль – также помещается на дальнем плане (тяга к открытиям заставляет Дарли сперва увидеть в этим обломках античное судно: количество «отсылок» все нарастает). Правда, романтическая экзотичность этой детали слегка снижена бытовыми подробностями, но древнейшего в мировой литературе, еще от Алкея идущего символа корабля, причем корабля разбитого, это не отменяет: под водой не место ни одиноким белеющим парусом романтической личности, ни дружным взмахам весел традиционной «гражданской» трактовки образа. А кроме того, невдалеке от корабля с комфортом расположились семеро мертвых греческих моряков, закутанных в парусину, и с грузом, привязанным к ногам, – финикийский моряк Элиота (пузырьки воздуха россыпью жемчужин покрывают эти «мумии»[492]492
  «Вот жемчуга, его глаза».


[Закрыть], каждый из этой великолепной семерки следит за Дарли и Клеа Аргусовой сотней глаз), он же Повешенный из Таро, умноженный, усемеренный (перевернутый Повешенный, повторяющий фигуру Абсолюта (№ 22), указывает дорогу к Богу). Эта семерка постепенно перемещается все ближе к обломкам корабля. Подводный мир мифологического сознания, мир раскрепощенных архетипов, мир, где чистые смыслы, отливавшиеся когда-то в фигуры богов и образы стихий, вновь становятся единой плотью и обретают способность, не говоря, указывать – позой знаком или просто присутствием.

Подводный мир, как и мир подземный, – область смерти, царство Прозерпины и темных богов, на котором, как на фундаменте, стоит зеркальный лабиринт Александрии. Сразу после первых экскурсий на остров и «под воду» Даррелл помещает небольшой лирический отрывок о вылазке Дарли и Клеа в подземные гробницы Ком Эль Шугафы. Подводная символика увязывается здесь с более традиционной подземной символикой смерти и возрождения, чтобы в дальнейшем рождать устойчивые цепочки ассоциаций (возникает даже образ бога-Солнца, возрождающегося к жизни, выходящего из влажных объятий земли). А еще чуть ниже расцветает предчувствием кульминации целая гроздь достаточно емких образов. «Да, но мертвые вездесущи. Так просто от них не уйдешь (только что Дарли и Клеа, передернувшись от могильного холодка, вышли из подземелья наружу – тут и родился образ бога-Солнца. – В. М.). Их печальные слепые пальцы то и дело пробегают по механизмам наших душ, по самым тайным клавишам, пытаясь вернуть утраченное, умоляя дать им шанс участвовать в драме жизни и плоти; они вселяются, они живут между ударов сердца и посягают на наши объятья. В самих себе мы носим их биологические трофеи, они завещали все это нам, не сладив с жизнью, – разрез глаз, фамильную горбинку носа; или формы и вовсе ненадежные, как чей-то мертвый смех, ямочку на щеке, – и тут же вспомнишь давно угасшую улыбку». И далее: «Корни каждого вздоха похоронены в земле». Амбивалентная смысловая насыщенность этого отрывка очевидна, поясню лишь некоторые контекстуальные взаимосвязи. Образ мертвых, которые не отпускают живых, помимо общей сюжетной обусловленности (как еще одно предсказание потусторонней эскапады Наруза против Клеа), выходит и на самые высокие пласты символики «Квартета», затрагивая отношения человека, адепта восходящего пути, с его «корнями, похороненными в земле» (здесь символический подтекст выражен даже и лексически). В «Клеа» эту проблему иллюстрирует образ Лайзы, которая тщетно пытается вернуть себе ушедшего, захлопнувшего за собой дверь Персуордена, но обретает взамен лишь Темного Принца – Маунтолива (лексическая же параллель с Князем Тьмы если и чересчур сильна для прямого прочтения, то вполне уместна на правах фона). Отсылка к образу Лайзы содержится и в приведенном выше отрывке – при первой встрече с Дарли она первым делом ощупывает пальцами его лицо (ср. с «печальными слепыми пальцами мертвых» – вспомни также о значении ущербности зрения, а тем более слепоты у Даррелла и о том, что Дарли, как и Персуорден, – всего лишь одна из ипостасей единого макроперсонажа – Художника).

Причиной несчастья становится гарпунное ружье Наруза (оно уже давно фигурирует в «Квартете» в качестве одного из объектов-персонажей), буквально иллюстрируя чеховскую сценическую рекомендацию. Хтонический «ловец человеков», окончательно демонизированный Наруз, свою угрозу исполняет. Но непосредственным виновником выстрела является все же Бальтазар, близкое знакомство которого с хтонической стороной Александрии всякий раз играет с ним злую шутку – как только он забывает о собственной «привязанности» к Городу и пытается на манер Фауста самонадеянно и самодовольно заклинать духов места.

Ключевая сцена романа, да и всей, наверно, тетралогии – это спуск Дарли в преисподнюю и поединок там, под водой, и здесь, на берегу, за душу Клеа с Минотавром. Время остановлено, и сколько тысяч лет длится его нисхождение в лабиринт (не случайно леска гарпуна уподоблена нити Ариадны!) – неизвестно. Клеа, намертво прикованная к обломкам корабля, постепенно погружается в забытье, отдаваясь во власть текучей и зыбкой стихии: и волосы, как водоросли, покорно следуют воле течения, и тело уподобилось антропоморфным каменным «изваяниям» подводного капища (сказочный мотив заколдованности, окаменения по воле злого колдуна очевиден). Дарли и совершает не что иное как подвиг, и становится героем в классическом, эпическом смысле слова, прорвав рамки субъективной романной эпопеи, ибо, только отрекшись от себя, готовый кануть вместе с Клеа во тьме, он получает право возродить ее – не просто к жизни, но к жизни иной, расколдовать спящую красавицу. И вытянуть ее, свою Эвридику, обратно к солнцу, оставив темным богам положенный ex voto, своего рода крайнюю плоть (Бальтазар не случайно где-то в начале романа роняет фразу о том, что обрезание ведет свое начало от обрезания лозы – чтобы давала плоды). Весьма натуралистически написанная сцена «воскршения из мертвых» в общем контексте вневременной, красочной и ориентированной на символ прозы звучит резким диссонансом, создавая ощущение некоторого дискомфорта. Но именно здесь доводится до логического конца полемика Даррелла со свойственными XIX веку взглядами на любовь. Исследователь творчества Л. Даррелла А. Фридман пишет по этому поводу: «Абсурдность того, что делает и говорит здесь Дарли, коренится в противопоставлении и взаимозаменяемости аспектов действия, которое одновременно является травестией секса и укреплением позиций любви, – противопоставлении, которое служит реалистическим, ироническим комментарием к любви романтической»[493]493
  Fridman A. W. The Turn of the Novel. N. Y., 1966. P. 157.


[Закрыть].

Вернемся, однако к даррелловской «геральдике». Сюжеты, персонажи, предметы, части тел и речи дробятся, умножаются, покидая свои привычные места, и понемногу выстраивают некие иные, внесюжетные последовательности, «гербы», геральдические фигуры-знаки происходящих с персонажами метаморфоз. Три слова-образа – женщина, вода и смерть, – принадлежащие к единому у Даррелла, да и не только у него, тематическому полю (восточное «Инь», европейская и переднеазиатская Луна), прочно связывают 1) девочку, ныряющую в святом и радостном неведении за ярким шариком в лагуну, 2) женщину, слепую от рождения, которая пытается «уйти под воду», но не может, и 3) другую женщину, которая гибнет на воде по нелепой случайности, уподобленную в смерти Падающей Башне и наделенную именем разменной, некозырной, отыгранной карты, Фоска, – с единственной из всех Женщиной, чье имя ассоциируется с греческим словом «слава» и с именем одной из Муз, которой удается, пройдя через смерть и принеся свою жертву, обрести право на выход из александрийской карусели. Пусть к солнцу и впрямь лежит через хтонические глубины. А рука Клеа, пробитая стрелой и оставленная в качестве искупительной жертвы темным подводным богам, «рифмуется» с постоянным в «Квартете» мотивом: неспасенные души, маленькие несчастные девочки-проститутки, лемуры хтонических александрийских закоулков, в качестве единственного возможного знака о себе – миру света оставляют «руку Фатимы», отпечатывая свои ладошки синей краской на стенах блудилищ.

За пикникном следует обязательная в каждой книге «Квартета» замыкающая сцена празднества, впрочем, отличная ото всех предшествующих. «Черный» даррелловский карнавал, в котором от сюжета к сюжету и от книги к книге нарастает демоническая, хтоническая составляющая, достигает в «Клеа» своего пика. На утиной охоте в «Жюстин» к трупам подстреленных уток добавляется человеческий труп: Да Капо, одноглазый демон первой книги, уходит под воду как положено, не попрощавшись. В «Бальтазаре» карнавал уже – самый настоящий карнавал, с домино и масками, историей о вампирах, с чертом, листающим в библиотеке книгу, и пр. Наруз, хозяин черной нильской дельты, пытается убить Жюстин, взыскующую света, но ошибается – и в жертву принесен всего-то навсего один из безобидных духов места. В «Маунтоливе» как и в «Клеа», подобных сцен уже по две – в начале и в конце каждой книги. Ночная рыбалка, где впервые сходятся два полюса финальной логической цепочки – Маунтолив и Наруз, чревата смертью, кровью и «черной» подводной символикой в не меньшей степени, чем охота в «Жюстин». А мощный завершающий аккорд, поминки по Нарузу, есть своеобразный «экзорцизм навыворот»: творится обряд, и духи места под бдительным надзором Бальтазара хоронят героя, единственного на весь «Квартет» героя в истинно эпическом смысле слова, чтобы за гробом он стал нечистью, дьяволом, вампиром.

В «Клеа» этот черный карнавал входит в полную силу уже в самом начале романа, в сцене ночной бомбежки, написанной именно как празднество, этакий тотентанц. Вот только Л. – Г. Дарли, вновь – после «Маунтолива» – рассказчик и протагонист, наблюдает эту пляску смерти со стороны, почти как мираж (ведь именно так. Миражом Город впервые предстал Персуордену, приехавшему тоже по воде и тоже с острова) и – как внутреннее дело Александрии, к которому он по сути уже как бы и непричастен.

Дарли отныне – только созерцатель на всех и всяческих александрийских праздниках. Вергилием к нему приставлена Клеа, и между гостем и проводником идет едва заметная снаружи борьба – кто кого перетянет. Клеа ведет его в «Auberge Bleue» на первый бал безносой Галатеи, Семиры. Клеа знакомит его с новой ипостасью Скоби, наверное, самой карнавальной фигуры во всем «Квартете». И Клеа же, должно быть постепенно осознавшая эту свою роль, пытается уберечь его, оттолкнуть, не дать Александрии всосать его обратно, в свой призрачный зеркальный мир и глубже, туда, где ее саму ждет Наруз, король подводный и подземный (помните инкубаторы? и подземные коптские сходки в «Маунтоливе»?). Что ж, это у нее в конечном счете получается, и Дарли возвращается на остров, в свою отъединенность, замкнутость, которая уже грозит стать неизличимой. Пикник взрывает все, срывает маски и с людей, и с мира, объясняя между делом истинную сущностью островов. Попытку бегства Город привык карать смертью. Физической, духовной – все равно.

Духи места закатывают бал, уже не очень заботясь о камуфляже. Звана и Клеа, но она не может прийти и наставляет Дарли запомнить все и потом пересказать ей. Все картинки, все иероглифы и смыслы пестрой шутовской чередой проходят по Татвиг-стрит, и Дарли принимает парад из-за столика кафе, напоследок вкушая от александрийских яств. Является, паясничая, прикрывшись маской своего старого приятеля Нимрода, и сам хозяин торжества, Эль Скоб, в девичестве бимбаши Джошуа Скоби. А потом приходят попрощаться с Дарли шесть дервишей, шесть таротных Дьяволов, вставших в позу перевернутого алефа, левая рука к земле, правой – к небу; шесть планет, ибо седьмую, Солнце, он, ставший уже незаметно для себя тем самым персуорденовским Sunbody (и Knowbody – в перспективе), увозит с собой. Один из дервишей – Магзуб. Находится печальный Бальтазар с печальной вестью, что Изида умерла – в далекой черной Африке. Но эта новость уже не актуальна, и Дарли вежливо выслушивает горюющего Пана. А после Вечный Жид проводит его до воды и пообещает встречу.

А потом рассказчик – все еще рассказчик этой подходящей к концу истории, Л. Г. Дарли, – перед тем как уехать за Клеа, за своей славой в Европу (вот уже и аллегории, давно просились), возвратится, пусть ненадолго, на остров. И с острова напишет этой новой Клеа, художнице со стальной рукой: «И пока мы собираем, за дюймом дюйм, растим из земли сталь, изящный, таинственный ex voto небу, – что ж, в то же самое время зреет виноград, и в его гроздьях течет напоминание, что и много времени спустя после того, как человек оставил свои невротические игры с инструментами смерти, через которые зримо выражен его страх жить, старые темные боги никуда не ушли – они здесь, под землей, схоронены во влажном гумусе хтонического мира (любимое слово П.). Они навечно осели в недрах человеческой воли. И не сдадутся никогда!» Александрийский период в его жизни закончен. Он оставляет за спиной и «зеркальную» эпичность Города с лежащим под ним бездонным мифологическим «подпольем», и ненужную теперь лирическую уединенность островка – личность созрела и готова выйти во вселенную, стать Художником. Но и то, и другое, и третье он продолжает нести в себе, осторожно, чтобы не потревожить демонов, черпая по мере надобности из этих бездонных кладовых: иначе нет Художника.

Единственное, что, подобно рекомендованной Персуорденом оси, объединяет эти три пласта, – Время. Распрямляясь из мифологической цикличности в эпическую линейность, разорвав себя на отдельные линейные участок пути с вымеренным километражем в лирической дискретности, Время так или иначе остается Демиургом, богом этого мира, и привыкло притворяться в его пределах всесильным. Путь человека, по Дарреллу, – пробиться сквозь время к геральдической вселенной, и к ней ведут две дороги – любовь и творчество, которые лишь поначалу и только новичку, Влюбленному из Книги Таро, кажутся дорогами разными, ибо ни то ни другое не существует в отдельности. Художник без любви мертв, ему не одолеть «пути наверх», здесь Даррелл полностью солидарен с Лоренсом: недаром в тех же пассажах «Разговоров», где речь идет о Сексе и Культуре, о Сексе и Творчестве (и Времени, естественно), явственно слышится тяжелая, неторопливая поступь Лоренсовой эссеистики и щелканье Лорнесова бича. «Энергия секса и энергия созидания идут рука об руку. И то и дело перетекают друг в друга – солнечна сексуальная и лунная созидательная в извечном своем диалоге. Вдвоем они оседлали змеиную спираль времени. Вдвоем – обнимают весь спектр человеческих мотивов и целей. Истину можно сыскать только в наших собственных кишках – истину Времени». И немного выше, уже и вовсе по-лоренсовски: «… культура означает секс, знание корней и знание корнями, там же, где способность эта разрушается или уродуется, ее производные, вроде религии, восходят в карликовых либо искривленных формах – и вместо мистической розы мы получаем приевреенную цветную капусту, как мормоны или вегетарианцы, вместо художников – скулящих сосунков, вместо философии – семантику!»

Евангельские аллюзии в «Клеа»

Отсылки к Евангелию, выходящие на поверхность именно в «Клеа», имеют с точки зрения общего целого две основные функции. Во-первых, священная история и традиционная христианская мистика – это именно тот общекультурный фон, на почве которого «объективная история» в духе «Маунтолива» может быть соединена с гностическими и оккультными построениями, сделав их логику более явной и доступной для воспринимающего, не обремененного специальными знаниями (ср. сходное использование также связанного с данным тематическим полем образа Дьявола). Во-вторых, история и смысл учения Христа, обстоятельства его жизни и смерти, интерпретируемые Даррелом с точки зрения, близкой к традициии европейского тайнознания и некоторых гностических учений, используются в «Квартете» в качестве скрытого иллюстративного материала к основной линии дарреловской проповеди, ориентированной на личность «восходящего пути».

Параллель между Художником и Христом, помимо частных отсылок, подкрепляется символической природой Повешенного, в позе которого отражен тот же мистический знак преодоления плотской и личностной отъединенности «кесарю – кесарево», что и в позе распятого Христа. Прямая связь между Христом и Повешенным устойчива в европейской мистике, так что Даррелл опирается здесь на достаточно разработанную традицию (идеи искупительной жертвы, добровольного подчинения «постигшей» личности высшей необходимости, возвращения к божественной сущности в жертве, воплощения Солнца – Божественного логоса и т. д.). Через посредство образа Христа-Повешенного у Даррелла связываются воедино, кроме того, еще и судьбы Художника и Женщины: Клеа, чья рука прибита гарпуном к обломкам судна, явно уподоблена Распятому (ср. символические смыслы креста). Тематические параллели возникают даже на лексическом уровне, не говоря уже о структурном и ситуативном контекстах («повешенные» греческие моряки, указывающие дорогу к распятию, и т. д.).

Некоторые другие отсылки к евангельской истории становятся более понятными, если принять во внимание тот довольно специфический угол зрения, под которым Даррел рассматривает христианство. Персуорден, которого в данном случае можно по привычке считать подставным лицом автора, на вопрос анкеты о вероисповедании отвечает, что он протестант – чистого чувства протеста. По Дарреллу, христианство в любой его разновидности извращает и приспосабливает к нуждам мира сего великое учение Христа, опираясь на буквалистическое толкование тенденциозно отобранных евангельских текстов. В отрывке из «Разговоров», посвященном Лоренсу, Даррелл «намекает» на свое кредо. «Как прекрасна отчаянная борьба Лоренса: освободить свою природу, от и до, разбить оковы Ветхого Завета. Он сверкнул на небосклоне бьющимся могучим белым телом человека-рыбы (ср. с «рыбной» символикой «Квартета», – В. М.), последний христианский мученик. Его борьба есть наша борьба – освободить Иисуса от Моисея. На краткий миг сие казалось достижимым, но Св. Павел восстановил утраченное равновесие, и железные кандалы иудейской тюрьмы сомкнулись на растущей душе навсегда». «Евангелический» пафос здесь отнюдь не схож с традиционным, к примеру баптистским или раннереформатским, недоверием к Ветхому Завету, так или иначе опирающимся на догматические расхождения в восприятии канонических текстов (как у немецких протестантов XVI века, настаивавших на буквалистическом чтении Ветхого, а во многом и Нового Заветов и опиравшихся в полемике со своими католическими оппонентами на буквально воспринятые послания Св. Павла, которые и «закрепили законодательно», по Дарреллу, социально-нормативное искажение сущности учения Христа). Истинный же смысл проповеди Мессии, по Дарреллу, иной. Апостол Петр, самонадеянно убеждающий Христа на тайной вечере в своей преданности, получает в ответ ироническое по сути уверение в том, что прежде чем пропоет петух, он трижды отречется от Учителя. Буквалистическое толкование опирается в качестве оправдания этого предсказания на троекратный отказ Петра подтвердить свою близость ко Христу во дворце первосвященников. Но настоящее предательство было совершено ранее – еще на Масличной горе, где Иисус просил Петра, Иоанна и Иакова бодрствовать с ним, но трижды находил их спящими. Есть ли необходимость пояснить символический смысл призыва к бодрствованию – «Итак, бодрствуйте, ибо не знаете, в который час Господь ваш приидет» (Мф. 24, 42; 25, 13, Мк. 13, 33)? Ведь именно пес, постоянный спутник таротного Дурака, и не дает ему «задремать в пути». Не есть ли «повторное» отречение лишь пояснение для Петра, единственного из апостолов, кто не понял смысла свершившегося и возымел гордыню пойти вслед за Христом, не сумев идти вослед Ему? И не является ли троекратное вопрошание Петра воскресшим Христом «Любишь ли ты меня?» вкупе с троекратным указанием-рефреном «Паси овец моих» одновременно напоминанием о предательстве и своего рода епитимье (Ин. 21, 15–15)? Ведь из всех учеников именно трое не выдержавших испытания на Масличной горе остались основывать церковь в Иерусалиме. Итак, Масличная гора – место настоящего отречения учеников от Христа.

В этом контексте становится понятной и символическая роль имени основного антипода Художника (ср. символическое значение имени Персуорден) в «Квартете» – Маунтолива (в «Монсеньоре», первом романе «Авиньонского квинтета», это имя раскладывается на сочетание слов «Масличная гора»), променявшего путь Влюбленного на дороги мира сего. Как и у Элиота, Божественный Логос, воплощенный в Христе, живая вода, дан только лишь идущим и обходит стороной мертвенную статичность царства Короля-Рыбака. Маунтолив, Масличная гора – это победа Закона над Духом, Тьмы над Светом (ср. символику рисунка таротного Дьявола). Персуорден, Художник вообще – выход Духа из-под власти Закона, прямое восприятие сущностей без «социально-эпического» и личностного их преломления – первородного греха мира, отпавшего от единства бытия. Здесь и следует искать основную цель и главный смысл проповеди Христа. Не это ли пафос исполненной могучей иронии Нагорной проповеди? «Блаженны нищие духом (нищие в духе, взыскующие духа – В. М.), ибо их есть Царство Небесное. Блаженны плачущие, ибо они утешатся. Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю» (Мф. 5, 3–5). Итак, каждому – по дерзновению его. «Подзаконный» Маунтолив как раз и наследовал землю в блаженном оцепенении, ибо большего и не искал. А далее, после иронической посылки об исполнении законов, прямой призыв превзойти Закон в той мере, в которой каждый способен: «Итак, кто нарушит одну из заповедей сих малейших и научит так людей, тот малейшим наречется в Царстве Небесном (то есть в любом случае войдет в него. – В. М.); а кто сотворит и научит, тот великим наречется в Царстве Небесном (Мф. 5, 19).

Четыре книги «Александрийского квартета»: подобье экспертной оценки

Попробуем выстроить все четыре книги в ряд и подвести черту.

«Жюстин», первый роман тетралогии, имеет, на наш взгляд, выраженную лирическую природу. Объект повествования целиком и полностью растворен в субъекте – предметом текста являются воспоминания протагониста. Субъект многослоен и многопланов – наряду с некоторой долей прустианской маскировки авторского «я» под протагониста (помимо общей автобиографичности, внешне выраженной в сходстве имен Л. Г. Даррелла и Л Г. Дарли), дающей ему возможность, прячась за показную искренность лирического «я» главного героя, выполнять роль всепроникающего организатора текста, субъект повествования в различной степени растворен практически во всех основных персонажах романа. Персонажи, как и сюжеты, неизбежно играют чисто вещественную, кукольную роль, являясь инструментарием эксперимента по возможно более полному раскрытию возможности субъекта и текста. Эта «вещественность» закрепляется «объективностью» явных источников текста – обильно цитируемых дневников, писем, романов и т. д., объединенных исключительно лирическим «я» протагониста, восходящим к авторскому. Сюжетная, последовательность сведена к минимуму, акцент восприятия переносится на логику движения внутренних смыслов текста, относящихся к его символической основе. Рациональный, «эссеистический» пласт субъекта незначителен и служит в первом романе «Квартета» в первую очередь для «подсказки» нужного направления поиска параллелей, для «наведения мостов» от поверхности текста к обнаруживаемому время от времени символическому «скелету», готовя таким образом базу для более активного его функционирования в других романах тетралогии. Пространство экзотично и карнавально и, помимо символической и сюжетной нагрузки, выполняет в основном роль лирического фона, отражающего внутритекстовое движение смыслов.

«Бальтазар» сохраняет выраженную лирическую природу при некотором усложнении общей типологической картины. Объект по-прежнему растворен в субъекте, а введение «чужого» текстового материала, полемичного по отношению к первоначальной точке зрения, рассматривается скорее как прием письма, не меняющий в целом типологическую природу романа. Создаваемая таким образом смысловая полемика носит внутритекстовый характер и воспринимается как самоирония текста, а не как элемент типологии романа-парафразы, поскольку и старая, и новая точки зрения на текст объединены в рамках одного и того же в достаточной степени статичного субъекта. Несколько усиливается эссеистическое начало, но не настолько, чтобы составить предмет отдельного рассмотрения. Укреплена конструктивная основа текста за счет обращения к достаточно жесткой системе образов Книги Таро, а не к аморфной образной структуре гностического мифа. Оба «скелета» сведены воедино и составляют, взаимно дополняя друг друга, общую внутренне непротиворечивую структурную основу текста двух романов. Предполагается знакомство читателя с большинством сюжетных ситуаций, что позволяет при варьировании темы усилить акцент на ее многослойном символическом подтексте, на взаимодействии двух уже известных его макрокомпонентов – гностического и оккультного «скелетов». Пространство начинает играть несколько более активную роль, образуя самостоятельную составляющую весьма важной темы смерти: особенно это касается наметившегося противопоставления Города и Дельты, которое получит дальнейшее развитие в романе «Маунтолив».

Действие романа «Маунтолив» носит линейный характер, в центре повествования – субъект, внутренняя эволюция которого и является предметом текста. Субъективно-объективные отношения разрабатываются с тягой к уравновешенности и отвечают в целом традиционной реалистической («бальзаковской») модели. Повествование объективировано и ведется от третьего лица, повествователь всеведущ, и предполагается, что излагаемые им истины носят общезначимый характер. В то же время внутренний мир центральных персонажей разработан достаточно глубоко, каждый из них обладает самостоятельным «голосом» и служит предметом «исследования». Образность носит обобщенный характер и, следовательно, также претендует на общезначимость эстетического воздействия. Центральный конфликт – между идеалом и действительностью – решается на основе симметричной композиции, где изменившийся персонаж возвращается в начальную точку пути. Пафос текста – констатация неизбежности утраты духовных ценностей в современном мире и героизация стоического сопротивления уходящего патриархального типа личности. Текст в общих чертах отвечает традиционной модели романа воспитания в его негативированной, социально-критической разновидности. Стиль письма импрессионистичен, с элементами натурализма и романтической возвышенности. Но истинная природа этого текста, понимаемого как часть макротекста тетралогии, носит совершенно иной характер. Форма и проблематика традиционного романа воспитания используются Дарреллом в качестве плацдарма для полемики со свойственным искусству XIX века способом ви́денья мира. Бартовская «ответственность формы», обязательная «заряженность» устоявшихся литературных структур устоявшимися же коннотативными смыслами и интенциями, служит у Даррелла стимулом к пробуждению активной читательской субъективности. Персонаж, действие и пространство абсолютно несостоятельны, т. к. их «свобода» является лишь функцией от «переосмысленного» текста, который самостоятелен только внутри самого себя и вне общего контекста тетралогии. Максимальное внимание привлечено к движению макротекстуальных смыслов, для которых «переосмысляемый» текст лишь поставляет коннотативно заряженный материал. Таким образом, роман «Маунтолив» можно считать в достаточной степени чистым случаем романа-парафразы.

«Клеа». При сохраняющемся для трех субъективных романов тетралогии общем тяготении к лирическому роману типологическая картина снова усложняется, и на сей раз весьма существенно. Текст ориентирован на выявление символического подтекста, обнажение конструктивных элементов, игру структурами и смыслами. Образно-понятийные и символические «скелеты», служившие основой для предыдущих романов, сводятся воедино, становятся фундаментом для создания чисто игровой, по сути, «геральдической» системы символов и тем самым существенно снижаются. Лирическое единство субъекта и объекта время от времени уступает место натиску игровой стихии текста, который в ряде случаев становится самодовлеющим. Действие, которое в отличие от «Жюстин» и «Бальтазара» развивается линейно, полностью обнаруживает свою условную природу, выполняя роль «внешнего скелета» текста. Персонаж и пространство, почти полностью освободившиеся от внешней сюжетной и «достоверностной» обусловленности, открыто принимают участие в выходящей на поверхность карнавальной процессии смыслов. Объемные эссеистические вставки, сюжетно почти не мотивированные, довершают иронический «разгром» традиционной романной формы, вводя при этом комплекс идей, параллельный «нелинейному» потоку смыслов окружающего символического контекста. Проповедь, тенденция к которой явственно ощутима в эссеистических частях романа, не претендует на «достоверные» «внешнесюжетные» иллюстрации, а посему не имеет и морализаторской окраски, дублируя на рациональном уровне разрешение конфликта, прочно и бесповоротно перешедшего в область условно-симолического.