Текст книги "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

В картине «Сдача Бреды» сошлось столько тенденций, что, будучи исторической по сюжету, политической в символике, картина метафизическим содержанием оспаривает собственное содержание – как историческое, так и политическое.

Можно, конечно, видеть в Веласкесе обычного реалиста, пишущего по заказу короля.

Однако Веласкес, создавший картину «Эзоп», скорее всего, написал данный образ не случайно. Эзопов язык для Веласкеса не есть способ шифровки – но лишь условие многоплановости речи.

1. На картине «Сдача Бреды» (1635, Прадо) изображен тот момент, когда испанский полководец Амброзио Спинола принимает ключи от губернатора голландского города Бреды Юстина Нассауского. Захват Бреды испанцами важен для хода войны в целом – Жак Калло в череде гравюр, посвященных крупнейшим сражениям Тридцатилетней войны («Осада Ла-Рошели», например), изображает план Бреды и испанские войска на подступах. Бреда неоднократно переходила из рук в руки, сопротивлялась отчаянно; событие 5 июня 1625 г. настолько важно для Филиппа IV, что картину Веласкесу заказывают для Зала королев во дворце Буэн-Ретиро. Да и Амброзио Спинола почитался едва ли не лучшим полководцем Тридцатилетней войны, равным Валленштейну; на картине Спинола изображен любезным, он отдает дань мужеству долгого сопротивления. Губернатор города изогнулся в почтительном поклоне. За спинами начальников – солдаты: испанские воины с лесом копий с правой, испанской, стороны; с левой, голландской, копья пореже, флажки обтрепаны, солдаты устали; пейзаж войны со столбами дыма за мизансценой. Однако главными действующими лицами картины, помимо военачальников, являются два коня, и отвести взгляд от коней невозможно по той простой причине, что один из них на первом плане и занимает едва ли не четверть картины. Конь этот повернут к зрителю задом, и зритель, что желает насладиться зрелищем триумфа испанского оружия, видит в первую очередь конский зад, поистине странная композиция. Второй конь – на втором плане, его движение зеркально воспроизводит движение первого коня, они движутся друг за другом по окружности, словно в танце. Непонятно, какой армии принадлежат кони, возможны варианты: животные крутятся и могут принадлежать любой из сторон.

Формально картина иллюстрирует победу Испании над Нидерландами. Скажем, Перес-Реверте использует эту картину как знак войны и победы, утверждая, что его герой, капитан Алатристе, изображен на ней с портретным сходством. Но загадочное движение коней, которое берет на себя слишком многое, отсылает зрителя к иному толкованию – символическому.

2. Второй уровень толкования заставляет припомнить, какая осада города связана с образом коня. Уместно предположить, что Веласкес имел в виду прообраз всякой осады – осаду Трои и изобразил троянского коня. Конь на картине живой, не деревянный. Для любого, интересующегося испанской живописью, памятна картина Эль Греко «Лаокоон», где троянский конь изображен в центре картины именно живым, в том же ракурсе и точно такой же масти. Можно сказать, что конь первого плана – цитата из картины Эль Греко. «Лаокоон» закончен за двадцать лет до картины «Сдача Бреды», и, отталкиваясь от анализа картины Веласкеса, теперь можно понять, что и Эль Греко, в свою очередь, имел в виду не только Трою, но также имел в виду взятие Бреды – впрочем, иную осаду, не ту, 1525 г., что изобразил Веласкес.

Бреда переходила из рук в руки трижды. В 1590 г., когда Бреда была еще в руках Габсбургов, голландские солдаты, затаившись на барже с торфом, проникли в город по реке и, выйдя ночью с барки, раскрыли ворота голландской армии. Барка с торфом сыграла роль троянского коня – голландцев, легших на дно, не заметили, и этот подвиг обе воюющие стороны величали «троянским конем». Более того, саму деревянную баржу установили на площади в центре города, подобно тому, как некогда в Трое стоял деревянный конь. На эту тему слагали песни, гимны и чеканили медали. Сам город Бреда стал известен среди испанцев как голландский «троянский конь». Первое, что сделал полководец Спинола, взяв город опять в 1625 г., – он сжег деревянную баржу, символ «троянской» победы. Картина Веласкеса изображает тот момент, когда удача отвернулась от тех, кто использовал хитрость: «троянский» конь, засланный в ряды испанцев, переходит на сторону голландцев и несет с собой беду. Изображена как бы рокировка троянскими конями, выражающая простую мысль о том, что военное счастье переменчиво. Впрочем, Веласкес даже не подозревал, сколь прозорлив оказался в этом предсказании, ибо через пару лет после написания этой картины голландцы снова взяли Бреду, и троянского коня (свою деревянную баржу) восстановили и вернули на площадь.

3. Третий уровень толкования – моральный. Картина, помимо реалистически переданной сцены и очевидной аллегории, содержит урок гуманности, преподанный полководцем Спинолой. Эта картина о примирении врагов. Однако толкователи жестов усмотрели, что художник для изображения согласия взял эмблему из знаменитой тогда книги эмблем итальянца Альчато. Данная поза буквально воспроизводит эмблему, изображающую данайцев, приносящих дары. Подтверждается аналогия с Троей: смирение на войне недолговечно, мира не бывает. Троянские кони на картине ходят по кругу, сменяют друг друга в хороводе военных удач. Как видим из дальнейшего, Веласкес оказался провидцем: город снова взяли голландцы. Картина указывает на хрупкость любого союза и недолговечность всякого торжества.

4. Метафизический уровень прочтения опровергает исторические и дидактические толкования. Эта картина о том, что доля человека в принципе переменчива. В этой жизни нет ни победителей, ни побежденных, и та и другая роль – временны. Есть то вечное, что выше империи и выше республики. Все и везде скреплено лишь уважением к достоинству – поверх войны и дыма костров. Так картина, что «должна прославить победу испанского оружия над революционным городом, показывает относительность торжества и славит человечность».

5

Принцип зеркальности в картине Веласкеса, посвященной войне Испании с Нидерландами, понятен: культуры служат зеркалами друг другу. Эффект отражений в историцизме присутствует всегда; собственно, исторический анализ строится на противопоставлениях (начиная с жизнеописаний Плутарха), и тема зеркальности во всех значимых картинах Веласкеса возникает постоянно.

Рассуждения о зеркальности нидерландской и испанской живописи, о бургундском генезисе этих культур, о заимствовании фламандских типов, об историцизме, сливающем воедино полярные тенденции, – все это сказано затем, чтобы поставить под сомнение происхождение эстетики Веласкеса из караваджизма и Контрреформации; и даже общий для всех стиль барокко не объясняет ничего. Термин «барокко», привычно увязывающий искусство Рембрандта, Веласкеса и Рубенса воедино, объясняющий их стилистические подобия – абсолютизмом, размахом военных кампаний, страстями географических открытий, волнением портьер и темными анфиладами дворцов, – ни в коей мере не объясняет того, чем это искусство в первую очередь ценно: новым открытием человеческого лица. Портреты вельмож и королей все одинаковы; прозвучит резко, но портрет Карла V кисти Тициана, портрет Филиппа IV кисти Веласкеса, портрет Карла I Стюарта кисти ван Дейка и портрет Карла V кисти Рубенса не столь различны меж собой; если бы данные мастера сосредоточили профессиональное умение на галереях портретов королей, их авторство определялось бы одним словом – «барокко»; никакого нового сообщения, отличного от сказанного другим придворным художником, в очередном портрете короля не содержится. Но «Иудейская невеста» Рембрандта и «Пряхи» Веласкеса – это произведения несхожие; не в том дело, что несхожи типы женской красоты; и не в том дело, что несхожи социальные роли героинь; произведения эти – в отличие от стереотипных портретов королей – описывают различные философские системы. Именно так, здесь нет ошибки: обе упомянутые картины следует именно читать как философский трактат, расшифровывать предикаты, следить за логикой. И, определяя эти картины условным термином «барокко», мы упрощаем историю. Стиль барокко явил торжество театра и декорации во всем: в архитектуре, в скульптуре, даже в церковной мессе, которая становится театральной постановкой. Можно лишь удивляться тому, что суесловие барокко вырастило в себе искусство Рембрандта, Веласкеса и Рубенса, искусство, лишенное праздности и идеологического ханжества. Разумеется, Рубенса мы знаем прежде всего по пышным композициям, а Веласкес потратил две трети жизни на парадные портреты; даже одиночка Рембрандт не избежал салонных холстов. Но речь идет о главных произведениях этих мастеров, о личных, от сердца сказанных словах. Вероятно, по причине соседства с театральными портретами вельмож, по которым и определяется культура, искренние работы этих художников стали болезненно проникновенными – так бывает в литературе, когда Шекспир после парадных исторических пьес пишет трагедию. Параллельно барокко, внутри барокко и вопреки барокко возникает новый тип гуманизма; слово «новый» уместно, потому что внимание к человеку уже иного свойства, нежели в XV в., да и человек, действующий в истории, стал иным. Гуманизм эпохи барокко вовсе не тот, ренессансный, теологический или утопический, снабженный доказательством богоравности, как то обсуждалось в Италии. Возник непривычный герой, неизвестная любовь к новому, странному человеку; это чувство не описано неоплатониками и идеологами Контрреформации не замечено. Это чувство солидарности с тем, кто уклонился от декоративной жизни, не принял участия в хороводе власти. Карлик Себастьян де Мора выглядит на полотне Веласкеса значительным еще и потому, что существует портрет графа Оливареса на коне – и карлик чертами лица, усами и бородой, выпуклыми черными глазами пародийно напоминает властелина, диктующего волю Европе. Шут похож на герцога – и в то же время, конечно же, совершенно не похож: вот эти отражения определяют синтаксис Веласкеса. Именно в этом контрасте, в отказе от барокко, проявляется новый гуманизм. Если, говоря о художнике кватроченто, постоянно требуется сверяться, насколько художник следует общим тенденциям, насколько он проникся идеалами Платоновской академии, сумел ли он услышать Пико или Валла, то в XVII в. вопрос стоит иначе: сумел ли художник вовремя закрыть дверь своей мастерской, сумел ли он выстроить стену между своим героем и общей идеологией. Дворец (барокко – это прежде всего дворец) – огромное сооружение, со множеством коридоров и закоулков; в одном из таких закоулков спряталось гуманистическое искусство. Было сделано все, чтобы такое искусство не появилось: и Караваджо, и Бернини приложили все усилия к созданию общего, подавляющего воображение ансамбля; но ткачиха и карлик, старик и монах сумели найти свой угол в огромном здании. Новый барочный гуманизм создан из обломков Ренессанса, с пренебрежением к декорации барокко и в отрицании Контрреформации. Этот гуманизм возник на пепелище общей европейской войны.

Зеркало – возвращаясь к теме зеркал у Веласкеса – не только помогает понять отражение Нидерландов в Испании, не только служит взаимопроникновению культур. Зеркало помогает осознать простой – часто забываемый – факт: богатство и власть отражаются в нищете.

Со времен Диогена, попросившего Александра Македонского отойти и не загораживать ему солнце, вопрос о том, что такое подлинная власть: диктовать волю народам или понимать устройство мироздания – так и не выяснен.

Для сознания XVII в. видеть в империи отражение республики, видеть в утопии отражение распада, видеть в императоре отражение шута (шекспировский поворот мысли, он свойственен также Веласкесу) – такой поворот мысли заменяет ренессансную перспективу. Подмена перспективного удаления на отражение – это и есть барокко. Там, где Учелло строил протяженное пространство, а Альберти обосновывал изменения пропорций, – там Веласкес ставит зеркало.

Перспектива XIII в. – обратная; перспектива XIV–XV вв. – прямая, но барочная перспектива – зеркальная. Караваджо, играя с камерой-обскурой и линзами, нимало не думал о том эффекте линз и зеркал, что ведут к многократным отражениям и искажениям (прояснениям?) смысла. Принято обосновывать его влияние на развитие искусства эффектом кьяроскуро, но реальный вклад в том, что Караваджо внес идею зеркала – государственная мысль Европы ждала этого символа. В картине «Портрет инфанта Бальтазара Карлоса с карликом» (1632, Бостон, Музей изящных искусств) – отражение великого в униженном, красоты в уродстве впервые столь прямолинейно. Существует предшествующая полотну Веласкеса картина Родриго де Вильяндрандо «Портрет инфанта Филиппа с карликом Соплильо», но Веласкес доводит эффект отражения до гротеска: карлик держит скипетр и в другой руке – яблоко, словно державу. Взаимозаменяемость персонажей поражает; подобно коням на полотне «Сдача Бреды», карлик и инфант словно совершают ритуальный танец, подменяя друг друга. В дальнейшем, выстраивая галерею портретов карликов-шутов против галереи портретов двора, Веласкес будет иметь в виду этот свой холст.

Художник двора (а Веласкес уже в молодые годы становится художником двора и почти сразу за тем – первым художником двора) выполняет по отношению к сильным мира сего ту же роль, которую иконописец выполняет по отношению к религии. В данном случае недомолвка мешает: художник двора выполняет идеологический заказ, и пространство для самостоятельной мысли ограниченно, если вообще существует. Художники XIV–XV вв. искали покровительства князей и мечтали оказаться при дворе Альфонсо Арагонского или Рене Анжуйского, порой выполняли прихоти князей, как Туро, расписывающий сбруи коней, или Леонардо, проектирующий осадные машины. Но положение при дворе феодала или средневекового князя не превращало художника в идеологического работника. Он был ремесленником на службе – и только, причем привилегированным ремесленником. Оправдывался контракт с сюзереном тем, что оба они – и вассал, и сюзерен – верят в одного Бога и ему собираются вместе служить. Не то теперь.

В эпоху, которую – со всей условностью этого термина – именуют барокко, идея этатизма, государственности, приобретает характер религиозной идеи; в этом своем качестве идея этатизма сохраняется, по сути, до сих пор. Даже в ту пору, когда вера в науку потеснила идеологию христианства, идея этатизма оставалась двигателем сознания масс. Люди продолжают верить, что их объединение внутри границ, отгораживающих их общество от другого, имеет основание почти сакральное. Правители страны (несмотря на то, что их иногда свергают) возвеличены не на том основании, что они наместники Бога или избраны Провидением, но потому, что воплощают – так уж получилось – общую идею народа, отличную от идеи другого народа. В эпоху барокко идея государственного блага приобретает ценность платоновского эйдоса, и обитателям империи искренне кажется, что вне государства, без защиты армии и чиновников, их биологическая жизнь была бы хуже или вовсе невозможна. Если в предшествовавшие барокко эпохи лишь храм, посвященный божеству, был местом поклонения, а дворец правителя скорее олицетворял силу, то в эпоху барокко сила и вера слились в единый ансамбль; это получился весьма пышно декорированный ансамбль. Барокко впервые (после Рима, разумеется) выразило идею «государства как блага» с таким страстным убеждением. С этим связано требование парадности от искусства: с энтузиазмом диких племен, декорирующих вождя наиболее пышными перьями и изощренными татуировками, европейские граждане декорируют дворцы правосудия и рынки, ратуши и стадионы с несообразной чувству меры торжественностью; в местах скопления народа присутствие «бога государственности» особо ощутимо. Короли и первые министры фактически заменили языческих богов римской мифологии и даже Иисуса. Портреты монархов кисти Тициана и ван Дейка, Рубенса и Веласкеса затмили своей значительностью все известные иконы. В XV в. императора Максимилиана Габсбурга или Людовика XI тоже рисовали с почтением; однако образ Девы Марии все еще был значительнее. Но в XVII в. соотношение сил переменилось. Художник прежде всего служит двору и уже после того – христианской вере, на которую власть продолжает ссылаться. Колоннада Бернини, охватывающая площадь, или Версальский дворец значительнее, нежели любой храм, включая собор Святого Петра или Нотр-Дам. В архитектуре борьба структуры и декорации, пользуясь выражением Кон-Винера, заканчивается победой последней. Славословие почти всегда оборачивается пустословием, и как бы ни ценить мастерство великих живописцев в портретах королей и изображении королевских нарядов, но вещи эти зачастую выхолощенные, лишь имитирующие характер личности. В эту пору фактически исчезает фреска: среди декоративных элементов архитектуры найти лаконичное пространство стены все труднее; тот же Кон-Винер считает, что первым поставил фреску под вопрос Микеланджело, расчертив потолок. Поскольку я полагаю, что сочиненная структура потолка капеллы имеет первостепенное значение, согласиться с этим трудно, однако дробность и ложные членения пространства, присущие барокко, фреску уничтожают быстро. Иное дело, что картина, заняв место фрески (и в храме, и во дворце), в полной мере берет на себя ее функции – и гипертрофированными размерами, и идеологическим напором. Ренессанс успел освоить небольшой камерный портрет (Леонардо в путешествиях возит с собой доску с портретом Моны Лизы); в эпоху масштабных государственных фантазий портреты становятся огромными. В Нидерландах сохраняется небольшая картина – в комнате купца потолок низкий, но в Италии, Франции, Испании вельможа заказывает картину во дворец, где ее увидит толпа щеголей, и требуется масштаб и блеск. Сохранить интимную интонацию, вести диалог с портретом невозможно. Дворцовый портрет, даже если не подавляет размерами, выставляется на обозрение благородного общества, картина пишется не для индивидуального пользования.

В эпоху барокко гуманистическое искусство возникает на задворках; чаще всего – на пустырях войны и в кварталах для бедных, например, в еврейском квартале, где Рембрандт купил дом. Вот еще одна связь Испании и Нидерландов – изгнанные из Испании и Португалии общины сефардов, осевшие в Нидерландах; еще одно зеркало, поставленное между двумя культурами: живя в еврейском квартале, Рембрандт, по сути, живет среди выходцев из Испании. Гуманистическая культура ткется вопреки стилю барокко из обрывков и случайных совмещений; в числе прочего следует упомянуть танец фламенко, цыганский танец с мавританской мелодикой рождается среди цыган, принимающих участие в войне во Фландрии в рядах испанских терций (отсюда термин «фламенко»). Так, среди евреев и цыган, нищих и беженцев, на пересечениях и в отражениях, возникает живая не-имперская интонация.

Хусепе Рибера пишет серию портретов философов – Диогена, Демокрита, Гераклита, Аристотеля и т. д., – изображая мудрецов, как испанских нищих; Веласкес пишет Эзопа и Мениппа, греческих язвительных критиков и поэтов, в рубищах испанских побирушек. И, разумеется, кульминация такого понимания истории – через ее задворки и пустыри – в галерее портретов шутов. Случилось так, что большинство шутов – карлики: короли находили физическое уродство достаточным поводом для смеха. И вот, рядом с галереей портретов рослых импозантных Габсбургов, мастер пишет галерею смешных карликов: зеркало, поставленное перед королями. Это обдуманная серия, не случайные портреты; мастер пишет шутов с 1631 по 1645 г., причем некоторые холсты пишет по два года; метод письма многоделен.

Дело в том, что Веласкес работает не только над фигурой – и этим он и Рембрандт отличаются от итальянцев и французов. Даже в отличие от фламандцев, часто оставляющих фон картины закрашенным первым движением кисти, дабы сохранить экспрессию подмалевка, Веласкес переписывает субстанцию воздуха, колеблющегося за фигурой, по многу раз. То, как художник закрашивает промежуток меж фигурами (воздух), – самое существенное в понимании картины. Этот самый промежуток меж объектами и есть, собственно говоря, история. Колышущийся тяжелый воздух, написанный в промежутке между фигурой графа Оливареса и шеей его коня, между фигуркой карлика и принцем Бальтазаром Карлосом – этот воздух есть изображение событий: взятия Кадиса, открытия Америки, осады Бреды, строительства Армады. Этот тяжелый и одновременно влажно-прозрачный зелено-бурый тон (подчас напоминающий море) – это цвет истории. Субстанция воздуха, тяжелое пространство, насыщенное специальным веласкесовским болотистым цветом, является полноправным героем холстов – выражает то, что именуют «движением мысли» – без того, чтобы это «движение мысли» кто-то мог зримо вообразить. Веласкес сознательно компонует фигуры так, чтобы оставить вокруг них огромные пустые пространства, заполненные колышущейся атмосферой – скажем, в «Менинах» две трети холста занимает огромный пустой интерьер, кубическое пространство залы, высокие стены, грандиозных размеров потолок – и это пространство Веласкес именно пишет, то есть обдумывает, какой цвет положить на холст, возвращается к холсту, переписывает его. Ничего подобного не переживает итальянский мастер кватроченто, который старается располагать фигуры плотнее друг к другу, поскольку для него смысл сообщения в субъектной информации; Эль Греко использует свободные от фигур поверхности, чтобы изобразить рваные облака; Караваджо, не утомляя себя подробностями и не испытывая переживаний, попросту погружает все во тьму. Но Веласкес упивается пустыми пространствами – не считает их пустыми, напротив: он пишет воздух. Пространство наполнено скрытыми событиями – гудит и звенит, как эльгрековские облака, мы буквально чувствуем, как за спинами шутов и королей проходит история. Колышущееся серо-зелено-бурое море истории представлено королями; инфанты и короли на полотнах Веласкеса буквально раздвигают занавес, чтобы дать выйти на сцену главному действующему лицу – они представляют историю так, как конферансье объявляет о выступлении музыканта. Мы сможем оценить распределение обязанностей персонажей в отношении истории; надо внимательно рассмотреть картины «Менины» и «Пряхи», в них подробно расписаны роли.

Субстанция истории, так, как ее пишут Веласкес и Рембрандт, возвращается в густом пространстве Курбе (см. «Мастерская художника»), где плотный воздух, насыщенный творчеством, витает под необъятным потолком – Курбе даже нарастил холст на полтора метра, дабы дать больше места пустому пространству, заполненному единственно мыслью; вернется это пространство истории в плотных пейзажах Сезанна, где каждый мазок буквально втиснут в другой и вместе они представляют вибрацию атмосферы; но, возможно, полнее всего пространство истории воплощает – следуя в этом за Веласкесом – голубой период Пикассо. Голубой тон картин Пикассо начала века – это не лазурь неба Барселоны, не голубой цвет моря и даже не цвет печали. Голубой цвет Пикассо, как болотный цвет Веласкеса, – это субстанция жизни, то, что выталкивает из себя героев, и то, что принимает их в себя обратно и поглощает.

Шекспировский шут и шут Веласкеса – уродством и близким знакомством с небытием – представляют время и историю; стало быть, полномочно представляют вязкий болотный тон картин севильского мастера. Вельможи заказывали портреты уродов; это своеобразное подтверждение собственного здоровья и достатка хотелось иметь всегда перед глазами. Бедняк – это зеркало, в которое богач хочет смотреть бесконечно, так же как ущербный социализм всегда нужен капитализму для примера своего мудрого расчета. Подобно тому как в цивилизованном мире всегда требуется держать одну из стран все еще пребывающей в каменном веке, а еще одну – в неказистой военной диктатуре и еще одну – в нищем социалистическом хозяйстве: это выгодно оттеняет капиталистический расцвет, так и портреты шутов на стенах Эскориала и дворца графа-герцога Оливареса оттеняют могущество и здоровье хозяина. У каждого шута имеется своя история уродства, его болезнь обществу известна, диагноз обсуждают, диагноз известен даже сегодняшним зрителям; у каждого шута есть комичные семейные обязанности и интеллектуальные притязания. С удивлением мы узнаем, что карлики тоже люди – и художника даже просят проявить свой дар гуманиста, оставить на стенах дворца портрет шута, тем более что карлики живут недолго. Известно много портретов шутов, в том числе в тех же самых дворцах, куда мастеру заказаны картины. Веласкес пишет карликов немного иначе, чем принято, – не столь смешными. Себастьяно дель Морра (пародийно схожий с Оливаресом), Франсиско Лескано и Эль Примо (он претендовал на поэтический дар) написаны ракурсом снизу вверх: так пишут великанов. Среди прочих выделяется портрет шута Калабасоса (то есть Тыквы), чья поза напоминает старого еврея Пикассо. Веласкес написал два портрета Калабасоса – на первом шут стоит подле табурета, дабы зритель мог оценить его низкий рост; на втором сидит подле погремушки, сделанной из тыквы. Веласкес полюбил писать карликов, каждый год писал портрет; по всей видимости, для него это масштаб, коим можно измерить общество. Восемь портретов шутов – рассматривая эту галерею, всегда ощущаешь некую близкую аналогию – но ее трудно сформулировать. В те же годы Веласкес пишет сивилл – романтичные лица, наделенные властным взглядом. Вероятно, если бы портретов сивилл не существовало, никому не пришло бы в голову, что карлики и шуты – это пророки. Но портреты сивилл существуют.

В «Пряхах», одной из своих главных картин, Веласкес повторил образы сивилл – и развил тему пророчества.

«Пряхи» – вещь, написанная после «Менин» (разбор «Менин» завершает эту главу), своего рода завещание мастера; эта картина выстроена, как сложная система зеркал.

На первом плане изображены женщины, прядущие пряжу для гобелена. Женщины молоды и красивы, так обычно работниц не изображают, на этих женщинах нет уродливой печати труда. Поденный труд, вообще говоря, не украшает, но уродует тело, как мы знаем из работ Брейгеля или ван Гога. Стоит сравнить «Ткача» ван Гога, измочаленного монотонным трудом, ставшего придатком машины, и прях Веласкеса – свободных, легких, грациозных. Веласкес, как и ван Гог, умел изображать подробности трудового бытия, которые застревают в чертах бедняков. В бодегонах он писал щербатые рты, мятые лица и дряблые шеи. Но вот эти прекрасные пряхи неуязвимы для труда, хотя работают на совесть – плод их деятельности, сотканный гобелен, мы видим в глубине картины. То есть композиция «Прях» построена, как картина в картине. На гобелене сцена из античной мифологии: богиня Афина наказывает пряху Арахну за то, что та превзошла ее в мастерстве. Превосходства смертной богиня стерпеть не может – в назидание превращает пряху в паука. Это еще не все: перед гобеленом, почти сливаясь с гобеленными героями, стоят дамы и господа, персонажи двора Эскориала. Это посетители мастерской – они живые, хотя выглядят, как сошедшие с гобелена фигурки. Можно даже вообразить, что пряхи соткали этих вельмож заодно с гобеленом. Таким образом, перед нами три плана изображения: а) пряхи, ткущие гобелен, б) вельможи, разглядывающие гобелен, в) гобелен, сотканный пряхами, на котором изображено соревнование богини и пряхи.

Веласкес сознательно рисует, как одно явление отражается в другом.

Происходящее в комнате переиначивает сюжет, вытканный на гобелене. Не богиня одерживает верх над труженицей – но пряхи демонстрируют величие перед пестрым набором вельмож.

Пряхи повернуты спиной к зрителю. Веласкес часто любит подчеркнуть, что зритель видит тыльную сторону события и сущности.

Чтобы точнее истолковать «Прях» Веласкеса, надо сделать шаг в сторону и рассмотреть его «Венеру с зеркалом», богиню, грацией схожую с одной из прях (про сходство прях с сивиллами упоминалось выше). Венера изображена со спины – Веласкес следует традиции Рубенса, развернувшего богиню к нам спиной в композиции «Венера с зеркалом». Рубенс, в свою очередь, пародировал Тициана. Поскольку Веласкес сопоставил прях с богинями, стоит рассмотреть последовательно все три картины, изображающие Венеру с зеркалом, чтобы вернуться к «Пряхам», ведь, в сущности, это тоже богини с зеркалом. То, что Веласкес писал реплику на Рубенса, а Рубенс на Тициана, хрестоматийно известно. Фламандская сочная живопись настолько часто рифмуется с венецианской жаркой палитрой, что прочертить этот маршрут: Тициан – Рубенс – Веласкес – однажды необходимо. Венецианец Тициан в свойственной ему манере изобразил зрелую красоту Венеры земной, нарисовал прелести чувственной и желанной женщины – разумеется, дама повернута к зрителю лицом, однако богиня вдобавок отражается и в зеркале, являя свою вторую сущность: в отражении она представлена в образе Венеры небесной. Метафора типичная для Тициана и его наперсника Аретино: чувственные развлечения оправданы небесной рефлексией земных дел. Фламандец подхватил метафору венецианца, но дал ее зеркальное отражение (тем паче что в картине задействовано зеркало, играть с отражением естественно). Рубенс написал тот же женский тип, что и Тициан – оба любили зрелую красоту, – но развернул даму к зрителю спиной, причем написал спину весьма чувственно, а в зеркале показал фронтальный облик зрелой красотки, но еще более игривый – таким образом, Рубенс утверждает, что оба лика Венеры вполне земные. Веласкес, включившись в этот диалог, повторил прием Рубенса – развернул Венеру к зрителю спиной. Но смысл картины иной: это уже иная женщина – лишенная рубенсовско-тициановской плотской требовательной красоты. Как и тем красавицам, этой Венере ангел тоже показывает зеркало. Зеркало нужно прежде всего зрителю, чтобы увидеть наконец лицо богини. Но зеркало лишь подчеркивает отстранение Венеры от нашей реальности: изображение размыто, и мы так ничего о Венере не узнаем. Мы как будто знаем богиню Любви, но не знаем ее совершенно.

Зеркало не передает свойств объекта, лишь имитирует их: если бы было иначе, Персей не смог бы победить Медузу Горгону. Тот, кто глядел на Горгону, погибал от ее взгляда, но Персей глядел на отражение Медузы в зеркале своего щита, сражался с чудовищем, глядя на отражение, а не на объект, – и победил. А если бы отражение передавало свойства отраженного объекта, Персей бы погиб.

Барокко отражает идеалы Ренессанса, как живопись Веласкеса порой отражает живопись Тициана, но зеркальное отражение не соответствует сущности отраженного объекта.