Текст книги "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

«Анализ красоты» опубликован в 1753 г., а странный роман Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» публикуется с 1759 по 1767 г., выходит в свет постепенно, частями. Книга Стерна построена как бесконечный диалог дядюшки Тоби и капрала Трима, обсуждающих бытовые и метафизические вопросы; условный автор (Тристрам Шенди, от лица которого ведется повествование) комментирует их спор. В XL главе VI тома, который вышел в 1762 г., Тристрам Шенди предлагает зрителям четыре рисунка волнистой, зигзагообразной линии, которая изображает особенности его жизненного пути. Эти диаграммы опубликованы в тексте романа как иллюстрации. «Прямая линия, – утверждает дядя Тоби, – стезя, по которой ходят христиане». Тристрам Шенди принимается насмехаться над прямой линией: «Эмблема нравственной простоты, говорит Цицерон. Наилучшая линия, говорят сажатели капусты». Опровергая прямую линию, Шенди рисует четыре зигзагообразных, утверждая, что изгибы передают изменения сознания: вот на этом отрезке он был праведным, на этом – плохим, а на следующем – сомнительным, и т. д. Проходит еще семьдесят лет, и в 1831 г. Оноре Бальзак публикует роман «Шагреневая кожа», эпиграфом к которому ставит цитату из Лоренса Стерна. Это цитата вольная, Бальзак попросту рисует волнистую линию и сообщает, что взял ее из CCCXXXII главы книги Лоренса Стерна, это, мол, реплика капрала Трима. То, что Бальзак не старался скопировать линию, нарисованную Стерном, понятно – он нарисовал свою, вольную, змееобразную; он приписал эту линию капралу Триму (в романе линию рисовал Шенди), да и римской цифры, придуманной Бальзаком, не может существовать. Бальзак имел все основания отойти от текста – ведь и сам Стерн подразумевал, что волнистая линия изображает путь судьбы, которая непредсказуема. Стерн, в свою очередь, заимствовал идею волнистой линии в трактате Вильяма Хогарта. На титульном листе первого издания «Анализа красоты», сразу под названием изображена треугольная призма (отсылающая нас к Гермесу Трисмегисту), а внутри призмы – змеевидная, волнистая линия и – под пирамидой – девиз Variety (Разнообразие)!

Так настойчивое утверждение разнообразия и права на собственную судьбу и собственный стандарт красоты входило в художественную культуру XVIII в. Точнее сказать, пыталось войти. Войти в культуру рынка, минуя правила, которыми рынок регулируется, непросто.

Адриано Аумонино в работе «Диктат вкуса и меркантильное общество» (Adriano Aumonino, «Eighteenth-century British Paintings and int Audience; Rule of Taste and Mercantile Society») убедительно показывает, как «Лондон стал центром международного художественного рынка, вытеснив Антверпен, Амстердам и Париж». Иными словами, предыдущая история искусств – та, в которой Антверпен, Амстердам, Париж (не говоря о Риме, Венеции, Флоренции и Неаполе) должны были не просто потесниться, но как бы «передать» свои полномочия Лондону. Первенство Лондона (далекого от эстетических идеалов) обусловлено финансами; история искусств с этого момента перешла в окончательное подчинение к рынку, и эстетика поступила в ведомство министерства финансов. Рынок! Волшебное слово! Подобно сегодняшней меркантильной эпохе, когда утвердилось мнение, будто победитель на рынке автоматически становится первым в моральном отношении и лидером в таланте, в Лондоне XVIII в. считается, что тот художник, кто не добился успехов в продажах, – плох. В 1745 г. Хогарт рисует гравюру «Битва картин» (несомненно, под влиянием брейгелевской гравюры «Битва кошельков и копилок»). Зритель видит ворота в аукционный дом, куда стремятся попасть картины, отталкивая друг друга, ломая друг другу рамы. Надо сказать, что Хогарт выпустил эту гравюру в качестве входного билета на импровизированный аукцион, который он сам устроил. Жанр притчи, вообще говоря, сатирику Хогарту несвойственный, в данном случае необходим – эта гравюра тоже своего рода трактат. Хогарт показывает, как формируется «рыночный вкус». Приведем замечательную мысль Аумонино: «…с одной стороны, политическая элита (…) отождествляла свой образ жизни с этическими ценностями Греции и Рима, и главенствовал вкус, основанный на классическом идеале и на академических принципах, главным образом итальянского и французского происхождения. Совокупность норм, предусмотренных классицизмом, так называемое правило вкуса, стало существенным фактором в процессе социальной, культурной и моральной регенерации. В период, когда богатство, создаваемое торговлей, и постепенное ослабление власти короны и двора подрывали традиционную власть аристократии, основанную на земельной собственности, “правило вкуса” обеспечивало культурный код, вокруг которого прежняя власть могла быть воссоздана на моральной основе, обеспечивая, в то же время, процесс взаимопонимания аристократии и богатых торговых классов». Именно классический (то есть основанный на ренессансной эстетике, пусть она и мутировала в то качество, какое именуется барокко) идеал, классическая эстетика становятся идеологией правящего класса, той идеологией, которая сохраняет права аристократии и дает основания банкирам, финансистам и купцам влиться в ее ряды. Ренессансная эстетика, оформленная в кватроченто как республиканская нравственная идея, становится в лондонской эстетике XVIII в. идеологией финансового рынка. Впрочем, не только Британская империя XVIII в., даже Французская революция 1789 г. говорила на языке анонимной синтетической классики. Французская революция – это революция с имперской эстетикой.

В Лондоне тех лет (точно так же, как и сегодня на рынке искусств) возникла определенная группа как бы ответственных за общественный вкус, своего рода комиссаров искусства (как было при советской власти) или, выражаясь в терминах современного художественного рынка, кураторов. Эти люди являлись не более и не менее, как идеологическими работниками, ответственными за рыночную эстетику. Слово, которое использовалось для их обозначения, было французским – конессёры (connaisseur – сведущий, знающий). Фактически речь идет о законодателях моды, о кураторах. Еще Гамлет высказался по поводу кураторов модного искусства: «Таким вот образом, как и многие другие из этой же стаи, которых обожает наш пустой век, он перенял современную погудку, с помощью которой они выражают погудку и внешние приемы обхождения; некую пенистую смесь, с помощью которой они выражают самые нелепые и вымученные мысли; а стоит на них дунуть ради опыта – пузырей и нет». То, что Гамлет называет «современной погудкой», есть не что иное, как так называемая актуальность, жаргон времени; томный салон наших дней точно такой же, как и в елизаветинские времена, и во время Вильяма Хогарта было так. Войти в околотворческую среду connaisseur’ов становилось более почетно, нежели действительно быть художником.

В 1737 г. Хогарт опубликовал письмо в St. James’s Evening Post, подчеркнуто подписанное «Britophil». Так мастер начал первую публичную атаку на среднеарифметический рыночный вкус, на кураторов и конессёров.

Вильям Хогарт воспринимал идеологическую деятельность конессёров, в том числе как внедрение условного римского стандарта, разрушающего национальную английскую школу живописи; уязвимый пункт в его логике. Английской национальной школы живописи, в сущности, не существовало. Живопись в Англии (как и в России) возникла как проекция литературы. В этом нет умаления достижений британских живописцев, просто изобразительное искусство имеет иной генезис, нежели на континенте. Храмы Англии не знали живописи, традиция средневекового искусства и ренессансная пластика Британию миновала. Дар Хогарта скорее литературного, драматического свойства, нежели собственно живописного. В широко известном, всеми цитируемом высказывании Хогарт говорит, что «организует свои рисунки и картины по принципам драматургии, расставляя актеров на сцене» – то есть расставляет персонажей в пространстве листа. Национальная английская школа проявилась именно в том, что пластическое искусство возникло как визуальная характеристика драматического.

Тот рыночный стандарт, который стал идеологией рынка, не имел уже никакого отношения к римской или обобщенной античной школе, даже к Римской академии этот стандарт, внедряемый конессёрами, отношения не имел. Конессёры, как и современные кураторы, были не кем иным, как своего рода биржевыми брокерами на рынке искусств, менеджерами рынка, при этом выигрышными акциями были акции идеологические, то есть акции имперской классической эстетики. Логика конессёра проста: Англия стала империей – стало быть, ей положено имперское искусство. Изменить эстетику с имперской на республиканскую, отойти от идеологического синтетического продукта, как бы наследующего Ренессансу, – усилие не меньшее, чем свержение Людовика. Хогарту – пусть его поддержали Свифт и Дефо – невозможно было в одиночку совладать со всей бронзой и мрамором; невозможно опровергнуть идеал. За него это сделал Байрон – и, чтобы рассказать о Хогарте, надо сначала сказать о Байроне.

6

Байрон принял участие в греческом восстании 1821 г., но тезисы революции высказал раньше, в 1812 г.: «Рабочие не ломали своих станков, пока станки не стали бесполезными для них – и даже хуже, чем бесполезными: пока еще не сделались для них прямым препятствием в их усилиях добыть себе кусок хлеба»; речь против цивилизации в целом, против общего порядка вещей, если вдуматься. Сразу после речи Байрон идет к Шеридану, последовательному оппозиционеру прошлого века; это символический жест. Как часто бывает, фрагменты биографии и творчества еще не собраны воедино: Байрон уже заявил о себе как социалист, вместе с бунтарем Шелли они возмущают общество; но любовные приключения поэтов волнуют Лондон больше, чем их социальные программы. То, что Стендаль называл «кристаллизацией таланта», момент, когда художник наконец решается быть собой, не уступая ни пяди общественному мнению, случился в 1821 г., когда Наполеон Бонапарт умер (был отравлен?) на острове Святой Елены.

Для Байрона Наполеон не был идеалом или кумиром – он был его alter ego. Он слишком много ждал от Наполеона, чтобы прощать тому слабости, тщеславие, тиранию. Наполеон должен был перевернуть мир, не сумел – пленился властью, затем стал пленником империй старого образца; Наполеон оказался недостоин своей миссии. По постнаполеоновской Европе идут революции: реакция на реакцию. Освобождение от тирании Наполеона оказалось отнюдь не освобождением: в лице Наполеона британская, российская, прусская, австрийская монархии сокрушили память о Французской революции. В этот момент противоречия Байрона уходят сами собой – миссия определена: то, что не сумел сделать Наполеон, сделает он сам. Малыми средствами, стихийно; но разве и сам Бонапарт не начинал с малого? Сказанное не означает, что Байрон мечтал о захвате мира; разумеется, он хотел большего – изменить мировую эстетику. Разногласия-непонимание-ревность-несовпадения между ним и прочими литераторами – естественны: это существа из разных сценариев бытия. Байрон уезжает из Англии легко; рвет не просто с родиной – с идеей империи и ее понятий.

В 1819 г. Байрон пишет «Пророчество Данте», поэму, вдохновленную итальянской возлюбленной; сравнить себя с изгнанным из Флоренции поэтом – естественно: Байрон презирает Британию, Данте презирал Флоренцию – у них столько общего. Правда, Данте – гибеллин, Данте за империю Габсбургов против Флорентийской республики, а Байрон – республиканец и против империи; но романтический пафос изгнанничества сглаживает противоречие. Это распространенная беда: большинство тех, кто восхищается Данте, замечают проклятия в адрес ростовщиков и предателей, отнюдь не понимая, что Данте желает единой империи, где права диссидентов будут ущемлены. Байрон тоже против власти денег и алчных князей. То, что в пасти Люцифера в описанном Данте Коците помещен республиканец Брут, английским бунтарем в расчет не берется. Равно разделяет он и представления Данте об античном идеале прекрасного.

 
Искусство той достигнет высоты,
Как в дни, когда ряд Фидия творений
И Апеллеса полных красоты —
 
 
Создал расцвет искусства незабвенный.
Средь разрушенья – формы и черты,
Дух греческой красы, столь совершенной —
Вы здесь воссоздадите: оживет
Дух Рима в той работе вдохновенной,
Созданьи римских рук. В прах не падет
Там Пантеон, стоящий горделиво,
Как здесь главу храм новый вознесет,
Его подобье – странам всем на диво.
Величьем превзойдет он каждый храм,
Все в мире племена благочестиво
Колена для молитв преклонят там
И сложат гнет грехов своих у входа,
Подобного святым небес вратам.
A гений тот, строитель смелый свода,
В искусстве – властелин: резцом своим
Вождя ли он еврейского народа,
(…)
Из камня иссечет, иль в красках ад
Он Страшен суд напишет, (…)
(…) я гибеллин,
Кем пройдена загробных царств триада,
Что составляют вечность, я – один
Источником явлюсь тех вдохновений!
Век, что предвижу я в дали годин,
Забыв о поле ратном, не один
Земной монарх от крови и раздора
Здесь отдохнет средь статуй и картин.
Над ним, губившим красоты созданья —
На миг искусство будет властелин,
И расточит оно очарованье,
Признательностью введено в обман,
И обессмертит тех существованье.
 

Когда читатель вникает в пророчество, он вправе спросить себя – как же так?.. Разве не это самое имперское чувство обличал британский бунтарь в «Проклятии Минервы»? Не противоречит ли себе возмутитель имперского спокойствия?

Гибеллин, то есть тот, кто создает империю, утверждает, что создаст величественный храм, в котором Фидий, римская скульптура, христианские святыни сольются в единый ансамбль – и вот тогда наступит земная гармония под сенью империи. Но разве археолог Эльджин, похищая античные статуи для музеев Британской империи, делал нечто иное? Как соединить эти настроения? Как вырваться из имперского штампа? Пушкин, который догонял Байрона, точь-в-точь как и тот, жил в синтетической рокайльной эстетике, которая сформировалась в Священной Римской империи, мутировала в барокко, в рококо – и достигла эклектического синтеза. Внутри этой синтетической эстетики власть конессёров вкуса безгранична; на все случаи жизни стандартный набор – Данте, музы, свобода, Марсы, лилеи и амуры – деться от стандартной метафоры некуда. Когда Пушкин хочет написать о несчастном декабристе Лунине, сосланном в Сибирь, он пишет дежурное: «Друг Марса, Вакха и Венеры». Как можно про человека, сосланного навсегда в дикий край, где мороз минус пятьдесят, писать, что он «друг Вакха и Венеры» – непонятно, чувство такта отказывает. Но иначе ни писать, ни чувствовать не получается.

Поэма «Пророчество Данте», в целом слабая, воплощает классические черты принятого имперского стиля – ее, как ни парадоксально, мог бы написать и нелюбимый Байроном Вордсворт, и презираемый Боб Саути. Впрочем, «Пророчество» написано на целый год раньше «Проклятия Минервы», а Байрон развивался стремительно.

Если бы спросить Байрона, почитает ли он Октавиана Августа, он бы ответил отрицательно; но во власти романтических тождеств он принимает наследуемую связь явлений: Август – империя – Эней – Вергилий – Данте – и влюбленному в образ изгнанника бунтарю-поэту кажется, что он с Данте заодно. Следуя за мыслью Данте, английский поэт прежде всего обличает мелких тиранов. Это основная политическая мысль Данте: империя нужна, чтобы не было мелких угнетателей; империя смирит гордых и воплотит общее благо. Байрон мысль повторяет, хотя сам с мелкой усобицей сроду не сталкивался. В Европе менялись стили, но от Ренессанса до рококо – это все еще Европа, скрепленная парадигмальным проектом Данте. Карта изменилась: не собрание мелких феодальных дворов, но громадный, открытый заново мир делили меж собой гигантские империи; и новый мир все еще жил идеалом Данте. Флорентиец желал мировой христианской империи с подавленным частным самолюбием – парадоксальным образом этот идеал устраивал не только императоров, но и работорговцев, и владельцев мануфактур, и даже Карл Маркс, республиканец, когда писал «Капитал», взял девизом слова флорентийца: «Следуй своей дорогой, и пусть другие говорят, что вздумается». Данте рассуждает об империи, а Маркс о «царстве свободы», но не только Маркс, приверженец античных идеалов, но и Марат с Робеспьером, и Наполеон, и даже Вашингтон остаются внутри парадигмы неоклассицизма. О себе заявило третье сословие – но оно пришло без собственной эстетики; империя третьего сословия, империя Наполеона пользуется заимствованной римской эстетикой, той же, какой пользуется Британская империя. Описанная Байроном ворованная неоклассика (см. «Проклятие Минервы») господствует во время революционных перемен. Революция 1789 г. в своей пластике вторит эстетике Римской империи и тем самым готовит Наполеона и иерархию неравенства. Отказаться от старой формы невозможно – ее можно осмеять и опорочить, оставаясь внутри все той же формы. Не наливай молодого вина в мехи ветхие – но маркиз де Сад и Наполеон именно этим и заняты. Маркиз хочет осквернить Прекрасную Даму, хочет опорочить идеал рыцарской куртуазной поэзии – стало быть, идеал остается, коль скоро его высмеивают. Наполеон помещает революцию внутрь империи – и революция гниет.

Луддитам при власти, любимой Данте, жилось бы несладко: Данте малых сих и поденный труд презирал; «вонючих мужиков» (из XVI песни Рая) вряд ли бы стал опекать. Байрон этого не замечает. Поэму «Пророчество Данте» пишет в Равенне, там, где Данте умер; в ту пору его связь с карбонариями дискретна – он одновременно увлечен и Терезой, и революцией; вероятно, смерть Наполеона и Веронский конгресс Священного союза выпрямляют ход рассуждений.

Байрон опоздал на Французскую революцию, но к его услугам сразу несколько других – испанская 1820–1823 гг., греческая, итальянские карбонарии и русские декабристы. О последних Байрон знать не может, но первых трех хватило в избытке. Он соединяет лирику (то есть лирического героя, которого искусство XVIII в., в сущности, не знало) с восстанием. Кто может быть определен как герой XVIII в.: кавалер да Грие или Марат, написанный художником Давидом в образе Сенеки, умирающего в ванной, – ведь именно классическую параллель утвердил художник. Байрон создает принципиально иной тип человека, классической эстетике неведомый. Так в Европе появляется новый Данте.

В «Коммунистическом манифесте» (1848) Маркс и Энгельс задают вопрос байронический: «Закат феодального Средневековья, заря современной капиталистической эры, отмечены колоссальной фигурой. Это итальянец, это – Данте, в одно и то же время последний поэт Средневековья и первый поэт нового времени. Теперь, как и в 1300 г., начинает вырисовываться новая историческая эра. Даст ли Италия нового Данте, который запечатлеет час рождения новой пролетарской эры?» Новый Данте в то время существовал, ни Маркс, ни Энгельс его не разглядели, предпочтя социалистическую программу Шелли хаотичной (по их мнению) революционности Байрона. Маска чичисбея и спортсмена у последнего уживается с ролью революционера; поэт поддерживает луддитов, карбонариев, издает журнал, продает имение, чтобы вооружить греческих повстанцев. Что угодно, лишь бы наперекор имперскому порядку – это, скорее, анархизм, нежели социализм.

Маркс и Энгельс с характерным пренебрежением идеолога к художнику мечтают, чтобы «новый Данте» «запечатлел час рождения новой эры», отводят «новому Данте» ту роль, которую Платон отвел поэтам, – писать гимны и славить республику. Но задача новой эстетики масштабнее: Байрон создает новый тип человека и основания для новой лексики и пластики.

После падения Наполеона конгрессы Священного союза – в Ахене (1818), Троппау (1820) и Вероне (1822) – утверждают принцип, дающий право вооруженного вмешательства в дела других государств для подавления революций. Англия, в Священный союз не вошедшая, фактически участвует. Байрон с 1822 по 1823 г. пишет поэму «Бронзовый век», героем которой (противопоставленным Священному союзу) является Наполеон, но поверх поверженного императора – грядущая революция.

 
И это имя, грозное не раз,
Набатный звон над миром устремит
И барабаном Жижки загремит.
 
 
О, мощь небес! Он был твой лик живой.
И ты, земля! Он – лучший отпрыск твой.
(…)
Зачем и он шагнул за Рубикон,
За Рубикон людских восставших прав,
В ряды льстецов, монархов пошлых встав?
(…)
Иной огонь весь мир не озарит,
Что все державы в пепел превратит!
 

В блестящей статье Андреаса Маркидеса «Байрон против Маркса. Мужчины в революции» дан анализ динамики политико-социальных взглядов Байрона, его «протомарксизма» или «анархизма». Для текста данной главы интересно иное – каким образом социальные взгляды Байрона вытекали из его эстетики, точнее, как эстетика Байрона формировалась, сопрягая воедино поэзию, поведение, тип личности, социальные взгляды, культуру – и как рождался человеческий тип, полярный принятому имперской классикой герою. Произошло это неожиданно для самого Байрона, Данте продолжал оставаться образцом для него долгие годы. Собственно, эстетические идеалы Европы развиваются по лекалу Данте – и чтобы новый эстетический код прижился в Европе, требовалось дать ответ Данте; но казалось, что, вступая в спор с ним (кто бы осмелился на такое!), вступаешь в спор с Платоном и Аристотелем, с Вергилием, с античной традицией. Все искусство скреплено имперской идеей Данте – это позвоночник барокко и рококо – можно кокетничать и кривляться как угодно, но на уровне девятых небес Рая царит ровная гармония.

Идее мировой империи никто не осмеливался противопоставить идею мировой республики в полный рост, как равновеликий идеал. Художнику сделать это тем труднее, что Данте срастил с идеалом империи идеал христианской любви; оспорить пирамидальную структуру управления означало оспорить структуру небес, иерархию мироздания – и, наконец, саму любовь, «что движет солнца и светила». Такое не придет в голову никакому карбонарию.

Для того чтобы противопоставить эстетике империи эстетику республики, требовалось опровергнуть все сразу; отважиться на это мог разве что тот, кого поэт-лауреат Роберт Саути обвинил в сатанизме. Фрагментарно все было подготовлено: отъезд из империи, греческое восстание; поэма «Дон Жуан» написана Байроном как оппозиция «Комедии» Данте. Уже выбор главного героя шокирует: любовник сотен женщин выбран как герой, олицетворяющий свободу. И это после благостных целомудренных пар Данте – Беатриче, Петрарка – Лаура.

Подобно Энею и Данте, Байрон выбирает жанр путешествия по миру и сразу же, с первых строк, определяет соперника Энею и Данте – героя, который так же, как они, видел Ад. И это Дон Жуан: он и в Ад попадает из-за любви. И не считает это грехом, напротив.

 
Ищу героя! Нынче что ни год
Являются герои, как ни странно
Им пресса щедро славу воздает,
Но эта лесть, увы, непостоянна.
Сезон прошел – герой уже не тот,
А посему я выбрал Дон-Жуана
Ведь он, наш старый друг, в расцвете сил
Со сцены прямо к черту угодил.
 

Дон Жуан, как Эней и как Данте, отправляется в долгий путь в поисках любви – и, подобно Энею и Данте, спускается в Ад. Байрон выбирает героя обдуманно, сопоставляя его путешествие с путешествиями предшественников. В отличие от них Дон Жуан ищет любовь земную, не небесную. Энея ведет Сивилла, Данте по кругам Ада и Чистилища ведет Вергилий; Байрон сам становится спутником Жуана (этот прием позаимствовал Пушкин, став лирическим спутником Онегина). Причем Данте проходит Ад по направлению к Раю, тогда как Дон Жуан сознательно направляется в Ад. И автор знает, куда они с героем идут.

Эней пылает любовью к приказам богов и к государству; Данте всей душой любит империю и Божественный порядок; женщины и для Энея, и для Данте – орнамент, украшающий упорядоченную гармонию. Бернар Клервоский или Меркурий, Генрих VII или Август – величественные призраки заставляют Энея и Данте смотреть на Дидону и Беатриче сквозь призму государственных проектов. Дон Жуан государственность презирает, а женщин любит осязаемой любовью, предпочитая груди, зады, лобки и ляжки пантеону богов. О «Дантовом лесе» вспоминает невольница гарема, Дуду, когда она криком разбудила гарем:

 
Она сказала, ей приснился сон,
Что будто в лес зашла она дремучий —
Как Дантов лес, где каждый обречен,
Смиряя сердце, стать умней и лучше,
Где исправляет нрав лукавых жен
Закон необходимости могучей, —
Ну, словом, ей приснился темный лес,
Как водится, исполненный чудес.
 

И вот в саду она сорвала цветок, укололась и закричала. Иначе как издевку, это оценить нельзя. Суровый Дант входит в темный лес, чтобы, пройдя испытания Ада и Чистилища, дойти до бесплотной Беатриче, а Дуду и Жуан в лесу достигают оргазма – и в дантовских метафорах повествуют об этом. Байрон в отличие от куртуазных поэтов XVIII в. говорит о своих пристрастиях без кокетства: он любит женщин не как монарх, его наслаждение не похоже на альковные забавы вельмож. Он не проказник и не проповедник – просто мужчина, этим и хорош. Дон Жуан воплощает любовь ко всем женщинам разом – и через то, что назвал бы иной христианин полигамией, – любовь к свободе.

 
Платон! Платон! Безумными мечтами
Ты вымостил опасные пути!
Любое сердце этими путями
До гибели возможно довести.
Ведь все поэты прозой и стихами
Вреда не могут столько принести,
Как ты, святого вымысла угодник!
Обманщик! Плут! Да ты ведь просто сводник!
 

Иными словами, Байрон (это авторский монолог) «платоническую» любовь считает лицемерной, поскольку та ведет к скрытым порокам. Байрон вовсе не хотел свести счеты с Данте и оскорбить Беатриче – он обращался к миру, который еще пользовался лекалами империи, но уже тайком глумился над Прекрасной Дамой. Эстетика рокайльного XVIII в. все еще пользуется риторикой Данте, даже когда глумится над женским образом, как делает маркиз де Сад или Парни. Байрон (в отличие от маркиза де Сада, Буше, Дидро, Парни или Вольтера) не посмеялся над Прекрасной Дамой и не унизил женщину – напротив: Байрон изменил статус прекрасного. Байрон объявил Прекрасными Дамами всех тех, кого любил Жуан и кто любил Жуана. Он снял комплекс морализаторства с неоплатонической формулы Любовь Земная – Любовь Небесная. Байрон не сводил счеты с Данте – но опровергал его эстетику.

Поэма «Дон Жуан» – единственный внятный ответ Европы Просвещения Европе Возрождения; появился герой-любовник, свободный от неоплатонического идеала; само по себе – из ряда вон выходящее событие. Тождеством Венеры Небесной и Венеры Земной оправдывали мутации истории; хитрости эпохи абсолютизма Веласкес, Тициан и Рубенс объясняли через систему зеркал неоплатонизма. Так само собой оказалось, что жестокость монарха и жадность банкира как бы искупаются его куртуазностью; и если Афродита Урания и Афродита Пандемос – сообщающиеся сосуды смыслов, то, значит, можно и в адюльтерах Ришелье увидеть оправдание резни в Ла-Рошели. Это не такой сложный путь рассуждения, как покажется простаку, не знакомому с системой Данте. Данте доказал нам, что все распределено разумнейшим образом, а грех считается таковым в связи с отношением к той божественной ипостаси любви, которая есть империя. И наказания следуют не буквально за грех, но за ту партию, к которой примыкает грешник, а выражается эта позиция прежде всего через любовь. Данте – ханжа, и ответить ему Байрон хочет с максимальной резкостью. Отменить Данте в эстетике абсолютистской империи – все равно, что отменить логику рынка и границы государств. Барокко и рококо, эпохи адюльтеров и альковных тайн, довели эстетику неоплатонизма до общеупотребимого словаря; интересно, что именно в это самое время создаются мануфактуры, биржи, рынки и колонии. И вот республиканец Байрон, чтобы больнее оскорбить эпоху рынка, начинает с того, что отвергает неоплатонизм. Дон Жуан вдруг (после Данте, Ариосто и Тассо), не кривляясь, говорит о любви как о физиологическом процессе:

 
Я слышал – Ксеркс награду обещал
За новое в науке наслажденья…
Полезная задача, я б сказал,
И, несомненно, стоит поощренья.
Но лично я, по скромности, считал
Любовь за некий вид отдохновенья:
Нововведений не ищу я – что ж?
И старый способ, в сущности, хорош.
 

То, что Байрон намеренно пародирует, оспаривает моральный пафос «Комедии», он не только не скрывает, но в обычной своей издевательской манере сообщает:

 
Ученые мне говорили строгие
(Да только я не всем им доверял!),
Что будто Алигьери теологию
Под видом Беатриче представлял.
Поэт, конечно, волен мысли многие
Преобразить в абстрактный идеал,
Изображая в образах мистических
Высокий круг наук математических.
 

Байрон современной ему теологией считает (и не без оснований) экономику и финансовый мир – оттого и возникает такой отзыв о мистике Данте. Дешифровка не сложна: то, что было мистическим в имперском идеале Данте, в реальности империи обернулось арифметикой капитала.

Байрон пишет так же, как Данте, – не стесняясь, наотмашь; это вообще исключительно редкое свойство – говорить, что думаешь; в искусстве, которое в XIX в. уже зависит от мнений знатоков, критиков и конессёров, это небывалое свойство. Он, подобно Рабле, не стеснялся того, что любит, – по сравнению с моралями Данте его развязность шокирует:

 
Без опьяненья жизни сладкий плод
Казался б просто кислым, без сомненья.
Так пей же всласть на жизненном пиру,
Чтоб голова болела поутру.
 

Гений Байрона дразнил всех: он свободен той интеллектуальной степенью свободы, которой завидует не только двор, но и свободолюбивые поэты; он свободен, как Рабле и Вийон, безоглядно. Академическая наука готовит ученых мужей, которые, подступаясь к проблеме, откусывают от знания маленькими порциями и медленно-медленно пережевывают всю жизнь; Байрон торопился – и сделал всю работу сразу. Он соединил, подобно Данте, все: любовь, политику, историю, эстетику – и показал, как свободная любовь утверждает свободную республику; оказалось, что это возможно.

Поэму «Дон Жуан» порой именуют протомарксистской; процитирую Маркидеса: «Коммерциализированный мир поэмы соответствует модели “мировой системы” Валлерстайна и Фернана Броделя, поскольку Байрон изображает страны, сшитые друг с другом торговлей и финансами, управляемыми гегемонистским ядром порядка, Великобританией. Бродель подчеркивает, что, хотя мир состоит из различных порядков – культурных, социальных, политических и экономических, – тем не менее главенство экономики подчиняет все прочее».

И действительно – в поэме «Дон Жуан» постоянно звучат два мотива, они оспаривают и перебивают друг друга. Контрастом к свободной любви Жуана является тотально рабское устройство экономики.

 
Who rouse the shirtless patriots of Spain?
(That make old Europe’s journals squeak and gibber all.)
Who keep the world, both old and new, in pain
Or pleasure? Who make politics run glibber all?
The shade of Bonaparte’s noble daring? —
Jew Rothschild, and his fellow Christian Baring.
 

 
Почему восстают голодранцы патриоты Испании?
Что вызывает писк и тарабарщину европейских журналов?
От кого зависит боль и радость Старого и Нового Света?
От чего происходит суета в мировой политике?
Тень благородного Бонапарта их возбудила?
Нет, еврей Ротшильд и его подельник Кристиан Баринг.
 

Байрон полагает Англию «инженером международного режима тирании» (если использовать метафору исследователя поэмы Эрика Стренда (Бостонский университет).