Текст книги "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Сколь бы победоносно ни складывался спор, письма Монтескье и Чаадаева беспокоили общество вопросами. Идеи Просвещения, выразившие себя в правовых институтах и законах до наполеоновской поры, приобрели характер исторической миссии в XIX в. Понять нравственное совершенство не как теологическую догму, но как историческую задачу – в этом особенность нового европейского искусства. Чтобы оставаться внутри концепции Просвещения («в просвещении стать с веком наравне»), недостаточно выписывать из Лондона романы, а из Парижа бордо; требуется поступиться национальными обычаями. Философы утверждают, что существует общий план развития народов – цивилизация. В неприятии этого тезиса формируется оппозиция эстетике Просвещения, то есть оппозиция эстетике Монтескье, Шеллинга, Байрона и Шелли. Оспорить доктрину Просвещения можно, исходя из национальных и, разумеется, из религиозных интересов. Своеобычная культурная миссия противопоставлена миссии исторической.

Тезис Сергея Уварова «Православие, самодержавие, народность» (1833), предохраняющий государство от порчи заемными идеями, совпадает в своем пафосе с трактатом Переса-и-Лопеса «Принципы основополагающего порядка в природе…» Священник, депутат кортесов, член Академии изящной литературы Севильи формулирует основы общества так: божественный источник авторитета монарха; обязанность подданных сознательно повиноваться и не восставать, даже если распоряжения несправедливы; нетерпимость к инакомыслию и своеволию. Скрепы государственные усвоены интеллектуалами – и не всегда по причине раболепия, но чаще ради сохранения культурной идентичности. Офранцуживание (гримасу моды на все французское Толстой высмеивает, изображая салон Анны Павловны Шерер) пугает даже не монархов, но салон, теряющий локальный авторитет. В юном XIX в. Испания и Россия отстаивают культурную уникальность, но еще двадцать лет назад царило единообразие вкусов: считалось, что есть универсальная эстетика и общее чувство прекрасного.

Концепции общества, современные Французской революции, сосуществующие параллельно в Германии, России, Испании, различны до такой степени, что можно приписать их разным эпохам. Сама Французская революция представила гражданину пестрый набор противоречивых теорий; даже партия Горы разделилась на три фракции: левые (эбертисты) требовали атеизма, коммуны и террора; правые (Дантон) настаивали на умеренности и были обвинены в мещанстве; а центр (Робеспьер) утверждал вслед за Руссо «государство добродетели»; и разлад в партии монтаньяров – лишь одна из деталей калейдоскопа доктрин. Империя Наполеона, как ни парадоксально звучит, обобщила республиканские концепции, придала пестрой республике законченную форму; правда, форма оказалась имперской. Собственно говоря, Наполеон действовал сообразно «Духу законов» Монтескье: последний предсказывал, что республиканский дух можно будет сохранить в обширном государстве, если оно сообразуется с федеральным устройством. Насколько удалось – иной вопрос.

Одновременно с испанскими трактатами, утверждающими национальную самодостаточность («Рассуждение о патриотическом духе» Хуана Пабло Форнера, 1794; «Монархия» Клементе Пеньялосы-и-Зуньиги, 1795; Антонио Вила-и-Кампс, «Наставление вассалу о его главных обязанностях» 1792), одновременно с публикацией основного сочинения Винкельмана «История искусства древности» (1764) публикуется драма «Натан Мудрый» Лессинга (1779). В то самое время, как испанская мысль отстаивает неповторимое значение национальной религии, а Винкельман обосновывает общую для всех античную норму, Лессинг утверждает, что не только нация, не только древность, но даже и христианская религия не стоит того, чтобы ее противопоставить человеческой жизни. Суть сочинения в том, что все религии и культуры равны перед гуманностью и нет оснований приписывать христианству первенство.

 
«Не знаешь ты христиан и знать о них не хочешь!
Спесивая их гордость: не людьми,
А христианами – не быть, так слыть.
Ведь даже милосердие Христово,
Не заглушенное их суеверьем,
Не человечностью прельщает их,
Но только тем, что завещал Учитель (…)
Будто лишь у христиан
Царит любовь, которую Всевышний
Вложил в сердца всех женщин и мужчин».
 

С этим согласился бы герой Боккаччо (см. 3-ю новеллу 1-го дня в «Декамероне»), поддержали бы Вольтер и Дон Жуан (в этом смысл поэмы Байрона), так считает лирический герой Шелли – но романтический герой испанского или русского искусства этакого пафоса не разделит никак. «Каждый народ полагает, что владеет истинным наследством и истинным законом, – говорит в новелле Боккаччо еврей Мельхиседек, – но который из них владеет (…)», – и еврей показывает, насколько нелеп спор. Лессинг идет дальше, договаривается до вещей, непредставимых ни в чьих устах, кроме как у Байрона:

 
А детям…
любовь нужней, пожалуй, веры христианской.
Христианином стать всегда успеешь!
(…)
И разве христианство все не вышло
Из иудейства? О, как часто я
Досадовал и слезы лил
Над тем, что христиане забывают,
Что и Спаситель наш был иудеем.
 

Внеконфессиональный гуманизм равно далек от испанской католической идеологии и от универсальной имперской концепции. Вопрос, мог ли испанский патриот принять такое Просвещение, звучит наивно.

В ту пору Франсиско Гойя, отдав дань религиозной живописи, пишет романтические пасторали: «Зонтик», «Танцы на берегу Мансанарес», «Карнавал в Андалусии», «Перепелиная охота» (все – середина 1770-х гг., Прадо). Вещи напоминают «Цыган» Пушкина или «Театр Клары Гасуль» Мериме, словом, то мило экзотичное, что не нарушает гармонии империи, но вносит пикантную ноту. Гойя делает карьеру, добивается расположения премьер-министра графа Флоридабланка, пишет его портрет (1783, Банк Уртихо, Мадрид). Граф Флоридабланка – автор распоряжения о запрете на провоз в Испанию любых печатных изданий. Впрочем, зачем спрашивать художника, разделяет ли он взгляды модели. В 1785 г. Гойя пишет «Портрет Карла III в охотничьем костюме», карьера сложилась. Занимается рисованием картонов для шпалер; год революции, 1789-й, мастер знаменует портретом нового монарха, Карла IV. В 1792 г. пишет композицию, предвещающую зрелого Гойю, – «Марионетка». Привычно пасторальная зарисовка: селянки, растянув в стороны платок, подбрасывают на нем куклу. Можно решить, что это метафора революции: народ подбрасывает власть; равно можно прочесть картину как изображение тщеты народных волнений. В 1793 г. Гойя пишет две небольшие вещи: «Кораблекрушение» и «Ночной пожар» – пишет не на заказ, чтобы «уделить место наблюдению, обычно отсутствующему в заказных картинах, где фантазия и изобретательность не могут получить развитие», как сообщает в письме. Картины, выполненные не на заказ, всегда очень малого формата. Следует ли считать эсхатологические картины иллюстрацией к революционному террору, или отнести на счет «романтической» взволнованности, всякий решит по-своему.

Порой мы склонны трактовать романтизм как развитие Просвещения: пытливый герой отправляется в экзотические странствия. Изображения руин Гюбера Робера и Пиранези, разбойничьи пасторали Сальватора Роза, «Мельмот Скиталец» и таинственные махи Гойи – все именуется одним словом. Путешествия по Европе Чаадаева соблазнительно уподобить странствиям Чайльд-Гарольда, а шествие Мирового духа, описанное Гегелем, может напомнить путешествие Дон Жуана. Между тем ни Монтескье, ни Наполеон, ни Чаадаев, ни Гегель, ни Байрон, ни Гюго отнюдь не романтики в том понимании слова, которое определяет романтизм как запальчивую мечту. Напротив, открывая для себя новые страны, и Дон Жуан, и Гегель обнаруживают везде единый закон свободы и морали – и не встречается такого края, который опроверг бы логику рассуждений. Жуан попадает в Турцию, или к Екатерине, или в Англию; Мировой дух шествует по всей карте мира, но нигде трезвость рассуждения не отменяется. Иное дело – романтизм. Просвещение – рациональная концепция, опровергать прагматизм требуется чувствами. Просвещение – исторично и прагматично, романтизм историчен страстно, запальчиво; предметом страсти является прошлое, история Отечества и обычаев. Романтическое прошлое описано Генрихом Клейстом и Вальтером Скоттом в опровержение универсального прогресса, воспетого французскими философами. Романтическое творчество настаивало, что обычаи предков важнее, нежели абстрактные права. Правами воспользуются те, кто, как выражался Вальтер Скотт, «приведут к новой Жакерии». Как не вспомнить комедию Толстого с характерным названием «Плоды просвещения».

Глядя на мастеров начала XIX в., объединяя их условным понятием «романтизм», мы вынуждены смириться с той странностью, что Вальтер Скотт видит идеал в прошлом, а Шелли в будущем, Клейст – националист, а Байрон – интернационалист, что государственник и республиканец именуются одинаковым словом «романтик». Никакого обобщенного романтизма не существует: если Просвещение апеллировало к интернациональной концепции прогресса, то всякий романтизм отличен от соседского: французский не схож с английским, английский не схож с немецким. Всякий романтик защищал от прогресса национальную историю и свои исконные отроги гор и водопады. По сути, уваровские «скрепы» и охранительство Переса – это и есть «романтизм», поскольку использует национальный характер как аргумент в споре о цивилизации. Аргумент «воли народа» – того народа, который унижен своими господами, однако демонстрирует свободную волю по отношению к внешним врагам, – есть главная черта романтизма. «Битва Арминия» Клейста и «Война и мир» Толстого суть романтические произведения, сколь бы ни рознился их масштаб. Главный герой «Войны и мира» Пьер Безухов в начале эпопеи – типичный человек Просвещения, прогрессист, увлеченный идеей мировой цивилизации и Наполеоном; в конце повествования Пьер разочарован в универсальных истинах, верит в умудряющую народную стихию, он – эпический романтик. Евгений Онегин – характерный персонаж просвещенного западного Петербурга, но вразумлен влиянием Татьяны, в образе которой явлена патриархальная романтическая мораль. Офранцуженный премьер-министр Испании Мануэль Годой – представитель того «цивилизованного» Просвещения, которое привело в Испанию Наполеона; народный гнев 2 мая – классический всплеск романтизма.

Рассуждения о том, насколько абстрактные идеи применимы в конкретных условиях, существует ли «суверенное Просвещение», можно ли заимствовать иноземную философию для укрепления Отечества, и составляли предмет дискуссий в салонах Испании и России. Выражаясь словами Пушкина: «Хотя лично я сердечно привязан к государю, я далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя; как литератора – меня раздражают, как человек с предрассудками – я оскорблен, – но клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, какой нам Бог ее дал». Испанские либералы (как и русские либералы примерно в то же время) смогли проверить на практике, насколько национальное романтическое чувство перевешивает тягу к прогрессу, когда войска Наполеона Бонапарта, вооруженные идеями Просвещения, вошли в их Отечество.

Гойя, чье медленное и позднее развитие словно призвано воплощать постепенно формирующуюся оппозицию Просвещению и одновременно рефлексию Просвещения, – идеальная фигура, чтобы проследить, как и что образуется из абстрактной посылки. Соблазнительно национальную обиду на Монтескье распространить на все французское Просвещение и приписать сходное чувство Гойе. И впрямь, даже если испанский мастер и любил свободу (он, несомненно, свободу любил), то увидеть лик свободы во Французской революции, принявшей облик империи Наполеона, он не пожелал. Наполеон ущемил в правах испанскую инквизицию, и, казалось бы, данное обстоятельство следует приветствовать; однако испанский народ восстал на чужестранцев и в своем гневе поддержал и монархию, и инквизицию, и сословное неравенство, и, главное, религию. Как говорит Лессинг в «Натане Мудром»: «Религия, как я успел заметить, Есть та же партия, и как бы ты Ни мнил себя вне партии стоящим, Ты, сам того не зная, ей Оплотом служишь».

Отстаивая свою конфессию, удерживая свою веру от влияний, идеолог одновременно обороняет суверенное понимание либеральных реформ. Либерализм выглядит иначе, если подверстан к национальному самосознанию. Либерализм, который становится нелиберален к собственному народу, дабы отстоять свой «суверенный либерализм» перед лицом иноземных учителей, – это типичная аберрация истории: что в отношении коммунизма, что в отношении демократии. Суверенный национальный либерализм (ср. национал-социализм или суверенная демократия) желает продемонстрировать, что конкретный национальный извод либерализма либеральнее того либерализма, который прежде являлся образцом.

Конституцией Испания обязана Наполеону: первая, Байоннская, конституция принята в 1808 г. под давлением французов. Следующая Конституция 1812 г. возникла под влиянием Конституции Французской революции 1791 г. и появилась в тот момент, когда король Фердинанд VII отозван Наполеоном в Байонну, а Жозеф Бонапарт покинул Мадрид ввиду гражданской войны. В целом, Кадисская конституция на тот момент – самая передовая в истории Европы, в ней впервые звучит понятие «народный суверенитет».

Франсиско Гойя, придворный художник Карлоса IV и Фердинанда VII, временно оказывается без заказов. Обычно Гойя завален работой: портреты желали иметь все, в образовавшемся вакууме заказов художник выполняет «Аллегорию Конституции 1812 года». Заказчиком, вероятно, выступает Регентство королевства, назначенное генеральными и чрезвычайными кортесами, принявшее на себя полномочия власти (Enriqueta Harris. The Burlington Magazine, 1983, утверждает, что следов заказчика не обнаружено). Гойя относится к работе рьяно, как прежде относился к портретам королей.

3

Картина «Аллегория Конституции» выполнена в классицистической манере, которую Гойя усвоил за время учебы в Италии и которую постепенно изживал. Гойя начинал как религиозный живописец; гладкое анонимное письмо, без присущих позднему периоду бешеных мазков; во многих придворных портретах мастера можно наблюдать такой профессиональный подход. В данном случае он выполнил в этой манере панегирик демократическим статутам.

На картине изображены три фигуры: нагая дева (Истина) пишет Конституцию; дева, облаченная в белоснежные одежды (Испания или Свобода) одной рукой поднимает скипетр, а другой Книгу законов, в то время как на заднем плане крылатый седовласый старец (Время) демонстрируют песочные часы. Художник дает понять зрителю, что пришел час свободы, и вот Истина написала для Испании необходимый закон. «Темницы рухнут – и свобода вас примет радостно у входа», выражаясь словами поэта.

В Бостонском институте искусства находится холст, который можно было бы рассматривать как предварительный этюд к картине «Конституция», если бы в 1799 г., когда Гойя писал его, он предполагал, что ему через двенадцать лет сделают правительственный заказ в связи с Конституцией. Небольшой холст «Истина, История и Время» выполнен в связи с «Капричос», напечатанными в ту пору. Вся группа (Старец-Время и две нагие дамы) соответствует образам «Капричос», небо за фигурами покрыто нетопырями и совами, непременными участниками кошмаров. Для того, чтобы нагая Истина превратилась в Конституцию, пришлось даму одеть, прочего художник не менял – просто перенес композицию на другой холст. То, что мистическая сцена использована для государственного заказа, – странно: хотя на картине, славящей Конституцию, нетопырей и нет, но ощущение фантасмагории сохранилось.

Поэт Мануэль Хосе Кинтана, издатель либерального политического еженедельника, здраво оценивал шансы законодательства и свои собственные:

«Мы хорошо знаем, какая участь ждет нас, если нас охватит суеверие и фанатизм или если на руинах порядка и закона снова воздвигнут трон неправого суда. Тогда авторы еженедельника, как пропагандисты и энтузиасты сегодняшнего порядка и этих законов, будут преследоваться и их накажут; обычная плата, которую получают те, кто безоговорочно защищает права народа». (Цит. по главе «Гойя, Конституция и либеральная пресса» Хосе Альвареса Лопара. Опубликовано в «Гойя и Конституция 1812 года» 1982 г., Delegacíon de cultura, Madrid). Мануэль Кинтана в прогнозе не ошибся, в 1814 г. его арестовали – и поэт провел в тюрьме шесть лет.

Повесть о вкладе Гойи в правовое сознание сограждан будет неполной, если не упомянуть картину, парную с «Конституцией 1812 года».

Ровно через два года Гойя снова пишет картину с теми же персонажами, слегка изменив их черты. Картина «Старухи и время» (1814, Лилльский музей) также изображает двух дам и точно того же старика-Время. Все тот же седовласый старик размещен на заднем плане, только вместо песочных часов он держит метлу, замахнувшись ей, как дворник, которому надо вымести сор. Дамы на первом плане все те же – только они странным образом состарились, точно околдованные. Невеста в подвенечном платье (это та же самая Испания-Свобода, что была в белоснежном наряде на первой картине) сморщилась и сгорбилась, это уродливая молодящаяся старуха, образ, часто используемый Гойей. Рядом с отвратительной невестой сидит дуэнья в черной мантилье – ветхая, беззубая и карикатурная. Дуэнья в руках держит книгу, заглавие которой зритель может прочесть: «Куда я попал?». Картина «Старухи и время» является, безусловно, парной к «Аллегории Конституции 1812 года», и написана эта вещь в 1814 г., то есть тогда, когда Конституцию уже отменили. 4 мая 1814 г., шесть недель спустя после возвращения в страну, Фердинанд VII Конституцию аннулирует «как порождение французской революции, анархии и террора», а 10 мая лидеры либералов арестованы.

В злой сатире узнаем руку того Гойи, которого считают обличителем. Мастер нарисовал, чем обернулась надежда на либеральные преобразования, написал парную вещь к первой картине. Динамика диптиха («было – стало») характерна, как принято считать, для эволюции самого мастера – Гойя был придворным художником, стал певцом народного гнева. Характерные образы: увядающая кокетка (исследователи соотносят ее облик со старухой перед зеркалом из «Капричос» и с Марией-Луизой с группового портрета Габсбургов) и дуэнья-колдунья (известная как по холстам, так и по «Капричос») – эти образы родились, судя по всему, во время рисования «Капричос». Найдя эту параллель, осознав «Аллегорию Конституции» и «Старухи и время» как диптих, можно на этом и строить анализ творчества мастера, а через него анализ испанского либерализма.

Но и этим эпопея картины «Конституция» не завершается.

В том же 1814 г. Гойя пишет триумфальный портрет короля Фердинанда VII. Король вернулся в Испанию из байоннского пленения; взволнованный и решительный мужчина с растрепанными волосами стоит, облокотившись рукой на пурпурное покрытие стола, на котором покоится корона. За спиной короля скульптура дамы-Конституции, увековеченной ровно в той позе, в какой «Конституция» изображена на картине 1812 г. Король скоро отменит Конституцию, а пока Фердинанд как бы принимает даму под свою опеку. У ног Фердинанда лежат свирепый лев и разбитые цепи («оковы тяжкие падут», как сказано в пророческом стихотворении). Лицо короля напоминает лица восставших горожан Мадрида с картины «Восстание 2 мая», выполненной в этот же год, дабы ознаменовать возвращение монарха.

В этот же год Гойя, как официальный первый художник двора, пишет еще несколько портретов Фердинанда VII. Знаменательно, что следов заказов на эти портреты не существует; бытует мнение (Xavier Brey), что Гойя своим рвением, возможно преувеличенным, словно пытался загладить сотрудничество с оккупационными войсками. С другой стороны, Пьер Гассьер и Жюльет Вильсон (Pierre Gassier, Juliet Wilson) указывают на то, что Фердинанд и Гойя испытывали взаимную антипатию и заказы не могли быть сделаны прямо, но получены окольным путем. Как бы то ни было, самый значительный, огромный портрет «Фердинанд VII с королевскими регалиями» (1814–1815, Прадо) показывает энергичного короля при всех регалиях, включая орден Золотого Руна, и со скипетром, крепко сжатым в победоносной правой руке. Ксавье Брей обращает внимание на нервный жест левой руки короля, которой Фердинанд скомкал край мантии подле эфеса шпаги. И впрямь, рука нервная и жест неестественно агрессивен – Брей уверен, что таким образом художник подчеркнул, что Фердинанд только что отменил Конституцию.

Следует добавить к этому, что образ женщины-Свободы со скипетром и Конституцией в руках появится на предпоследнем листе «Бедствий войны», награвированном во время восстания Риего, пожелавшего вернуть в страну Конституцию. Логический ряд принятия Конституции и отказов от нее столь безупречен, что можно выстроить анализ творчества, опираясь на правовое сознание. Скорее всего (это болезненно обидно признать), особых надежд с Конституцией мастер не связывал, и никаких разоблачений династии Габсбургов в этих холстах не содержится.

Гойя, безусловно, явился свидетелем вторжения французов и борьбы народа – значит, изучая его картины, можно реконструировать сознание эпохи. Знаменательной работой следует считать «Групповой портрет королевской семьи», с этого полотна, как принято считать, начинается путь Гойи-разоблачителя. Утверждение столь стройное, что досадно сознавать его ложность. Тем не менее утверждение не соответствует действительности никак.

Описывая смутное время и сознание художника, описывающего смутное время, одновременно наблюдаешь эволюцию либерализма и его мутации. Тот, кто вчера был либералом, становится охранителем, затем государственным чиновником, затем изгоем; противоречия внутри системы либеральных взглядов заставляют постоянно возвращаться в начало рассуждения, чтобы уточнить последовательность. Читателю придется примириться с неизбежностью повторов: и Гойя, и либерализм как таковой часто противоречат сами себе; желательно выстроить повествование поэтапно, но суть происходящего в том, что национализм уживается с желанием прогресса, тяга к демократии – с потребностью в лидере, прославление государственной власти и тяга к свободе проявляются одновременно. Постоянно надо припоминать сказанное прежде, чтобы оживить контраст противоречия. Русский философ Федотов однажды назвал Пушкина «певцом империи и свободы», и русский читатель привык не замечать противоречий в творчестве национального гения или же относить таковые на счет многогранности поэта. Пример Гойи, эволюция которого пошла дальше пушкинской, возможно, за счет долгой жизни, дает возможность подробно рассмотреть феномен дуализма в либеральных взглядах.

Самым распространенным и одновременно неточным суждением относительно группового портрета Габсбургов (1800, Прадо) является утверждение, будто картина написана как разоблачение королевской власти. Экфрасис произведения прост: представлено семейство Карлоса IV Габсбурга с детьми и племянниками; по размаху картина соответствует «Менинам» Веласкеса, сопоставление усугублено тем, что, подобно великому предшественнику, художник поместил свой автопортрет среди ликов королевской семьи. В «Менинах» художник поместил себя на первый план и заставил зрителя гадать: что именно Веласкес рисует, если смотрит не на тех, кто присутствует в комнате. Заинтригованный зритель отыскивает зеркало с отражением короля, затем выстраивает перспективную систему рефлексий – и так далее; в картине Гойи все проще. Художник вообще не рисует королевскую семью, хоть и стоит перед холстом – он не может семью рисовать, поскольку шеренга портретируемых расположена к нему спиной. Гойя на заднем плане, и рисует он, по-видимому, нечто иное – а зрителям предъявлена реальность: вот они, Габсбурги, смотрите, каковы ваши правители. Раскрашенные самодовольные куклы; монархи, не осознающие своей ничтожности, – современный зритель диву дается, как Гойя осмелился написать откровенно саркастическую вещь, как Габсбурги не заметили критики и зачем оскорбительный портрет приняли и украсили им дворец.

Правда, однако, заключается в том, что Гойя не хотел оскорбить монархию, он написал уродство Габсбургов неосознанно и даже, скорее всего, пытался это уродство смягчить. Гойя писал портреты Марии-Луизы и Карлоса IV многократно, он написал их поясные портреты и изображения в полный рост, написал монархов в охотничьих костюмах и верхом, написал их с детьми и, наконец, создал групповой портрет семейства. Вопиющее уродство Марии-Луизы было трудно спрятать: мужеподобная внешность, картофельный нос, характерная габсбургская челюсть, тонкие губы; внешность Карла IV отвечала недугу, генетически присущему: старший брат был отстранен от престола ввиду врожденного идиотизма. Мария-Луиза и Карл были двоюродными братом и сестрой – классический случай истребления вида во внутренних скрещиваниях. Но при всем том, имея столь благодатно-уродливую фактуру для шаржа, Гойя отнюдь не стремился написать шарж! Напротив! Это крайне лестный портрет, и лишь романтический ореол позднего Гойи заставляет нас видеть в картине гротеск.

Гойя, который всю жизнь стремился сделать придворную карьеру – и добился желаемого, несмотря на интриги, глухоту, скверный характер, – очень ценил свое место и никого не хотел обидеть. Он писал так аккуратно, как только мог, стараясь сгладить уродливые черты королевы и придать осмысленность облику короля. Наследники трона изображены в высшей степени обаятельными, взгляд уродливой Марии-Луизы благосклонен, апатичный от природы Карлос IV сохраняет благообразный вид. Будущий король Фердинанд VII (тот, что пропустит в Испанию Наполеона, даст увезти себя в Байонну, вернувшись, отменит Конституцию, а потом повесит Риего) представлен серьезным, глубокомысленным юношей, надеждой Испании.

Инфант Фердинанд стоит на первом плане в голубом мундире, с орденской лентой через плечо, эфес его шпаги сверкает бриллиантами, его будущая супруга (за левым плечом инфанта) поражает белизной плеч и высотой груди. В целом картина соответствует пушкинским строкам «в надежде славы и добра гляжу вперед я без боязни», написанным на воцарение Николая. И, подобно тому, как нет причины видеть в пушкинском стихотворении чрезмерного вольномыслия, так и нет его в групповом портрете «Семья Карлоса IV».

Иное дело, что последующие события и иные картины мастера заставляют нас глядеть на этот холст через призму тех листов «Капричос» и, в особенности, «Бедствий войны», где черты Габсбургов были использованы для создания отталкивающих персонажей. Но – и в этом особенность критического дара Гойи (или метаморфоз либеральной мысли) – обличения чередуются в творчестве мастера с панегириками; зрителю остается принять этот факт и извлечь из него урок.

Одновременно с тем, как Гойя – исключительно по своей прихоти, не на заказ – пишет саркастическую картину «Старухи и время», мастер создает гигантский холст «Филиппинский совет», в котором опровергает собственную критику.

«Филиппинский совет» (1815, Музей Гойи, Кастр) – самая большая картина мастера (320,5×433,5) – живописует Фердинанда VII, председательствующего на заседании Акционерного общества Филиппин и демонстрирующего успехи выведения страны из денежного кризиса. В ту пору Фердинанд VII уже отменил Кадисскую конституцию, арестовал либералов и диссидентов, и, добившись денежных успехов, монарх заказывает картину, знаменующую торжество. Это своего рода «съезд победителей», выполненный испанским мастером с размахом, востребованным в придворном живописце. И сам факт написания такой картины шокирует – настолько он противоречит пафосу «Капричос» и сатире группового портрета семьи Карла IV (если принять ту версию, что этот портрет сатирический, а не ту, что сатира возникла против воли). Кажется кощунственным по отношению к собственному творчеству и к идеям либеральной конституции, воспетым в картине «Аллегория Конституции», созданной на три года раньше, – писать торжество тех, кто Конституцию отменил.

Гойе не привыкать к угодничеству.

Обвинение в отношении бунтаря звучит неожиданно, но именно потому, что в конце жизни Гойя набрался смелости говорить безоглядно, следует внимательно отнестись к его компромиссам, характерным для статуса придворного художника. Смутный период испанской истории, последовавший за смертью Карла IV, поставил придворного художника в ситуацию, сравнимую с той, какую переживали советские портретисты, изображавшие съезды партии, а после партийных чисток замазывавшие лица репрессированных и низложенных. По отношению к советскому придворному художнику Налбандяну привычно испытывать брезгливую иронию; с сожалением следует констатировать, что автор одного из величайших символов сопротивления в истории живописи, «Расстрела 3 мая 1808 г»., мог бы служить советскому лакею образцом для подражания. Гойя писал заказные портреты решительно всех – и Фердинанда VII, испанского монарха («Фердинанд VII на коне», 1808, Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо, Мадрид), и французских генералов-оккупантов («Генерал Никола-Филипп Гюйе», 1810, Виргинский музей изящных искусств, Ричмонд), и герцога Веллингтона, выгнавшего французов из Мадрида («Герцог Веллингтон на коне» 1812–1814, Музей Веллингтона, Лондон), и либеральных депутатов. Веллингтон сокрушил французские войска, а генерал Гюйе разбил герильеро, знаменитого командира Хуана Мартина Диаса, чей портрет Гойя пишет также. Это поистине удивительно: мастер пишет испанского героя, возглавляющего подразделения герильяс, и французского генерала, ведущего войну с этими же самыми герильяс, – и пишет одновременно.

В обширном исследовании «Портреты Гойи» (2015, Национальная галерея, Лондон) Хавьер Брей распределяет портретное творчество мастера по периодам: «Деятели Просвещения», «Первый художник двора» – и раздел «Либералы и деспоты» ставит читателя в тупик – выясняется, что мастер писал либералов и деспотов одновременно и попеременно. Герцога Веллингтона Гойя написал трижды, не считая рисунков; но незадолго до портрета британского победителя художник писал французских генералов, сражавшихся с англичанами, а сразу вслед за тем – испанских либералов. Трудно примириться с такой гибкостью, но с молодости Гойя строил карьеру на заказных портретах и выработал профессиональный цинизм; от заказов не отказывался – хотя в смутное время заказы поступали от людей, враждующих друг с другом, и беспринципность художника становилась гротескной. Впрочем, калейдоскоп смены власти до известной степени извиняет: правитель меняется всякий год, верность одному в принципе нереальна. Гойя всего лишь следует за событиями, хотя с неизбежностью это принимает гротескные формы. Сразу после вторжения французских войск Гойе заказан потрет Жозефа Бонапарта, коего Наполеон определил в короли Испании, заставив Фердинанда уйти. Приняв заказ, Гойя создал академически гладкий, слащавый холст «Аллегория Мадрида» с традиционными ангелами и девой, символизирующей покорную Испанию. Портрет Жозефа художник поместил на огромный медальон, который держат ангелы. Далее картина менялась следующим образом: Жозефа Бонапарта прогоняют – Гойя стирает в медальоне его профиль, пишет на освободившемся месте слово Constitution; затем Жозеф вернулся – Гойя стер слово «конституция», вернул профиль французского временщика; затем Жозеф выгнан из Мадрида окончательно – слово «конституция» возвращается на прежнее место; время Кадисской конституции заканчивается реставрацией короля Фердинанда – и в медальоне снова удаляют слово «конституция» и утверждают лик испанского монарха; так и остается вплоть до 1843 г., уже после смерти Гойи лик короля убирают и заменяют словами Libro de Constitution, и завершаются метаморфозы картины тем, что в медальоне пишут слова Dos de Mayo (второе мая – знаменательная дата мадридского восстания). Унизительная чехарда в отношении одной картины распространяется на все творчество мастера того времени. Принять этот факт трудно: в нашем сознании Гойя пребудет художником сопротивления, в этом его качестве Гойю чтут и Хемингуэй, и Пикассо. Привычным стало разделять творчество Франсиско Гойи на два периода: дворцовый и бунтарский. Однако где именно проложить границу, неясно: обе линии творчества Гойи сосуществуют и переплетаются.