Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Глава 34. Марк Шагал

1

Существует логика в том, что история живописи завершается еврейским художником и темой Исхода. Живопись маслом на холсте, если понимать картину как образ общества, возникла в XV–XVI вв. в тех странах, где обсуждался республиканизм; и в Голландии, где Петрус Кунеус (Petrus Cunaeus) соединил республиканскую идею с законами Моисеевыми (см. De Republica Hebraeorum), – появилась особая республиканская картина. Марк Шагал является наследником этой живописи, а его личный путь – это путь из империи к республике.

Художник Марк Шагал, представитель специфически иудаистской еврейской пластической культуры, вошел в европейскую живопись и вступил в общий диалог о перспективе и обществе. Тот факт, что иудеи имеют пластическую культуру, сегодня неоспорим, тогда как даже в недалеком прошлом неверное толкование Второй заповеди словно бы ограждало культуру иудаизма от изображений. Заповедь «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, что на земле внизу и что в воде ниже земли. Не поклоняйся им и не служи им; ибо Я Господь, Бог твой, Бог ревнитель, наказывающий детей за вину отцов до третьего и четвертого рода ненавидящих Меня, и творящий милость до тысячи родов любящим Меня и соблюдающим заповеди Мои», – совершенно прозрачна и не допускает, вообще говоря, иного толкования, кроме: не следует поклоняться кумирам и идолам и не следует служить идолам. Не следует изображать кумиров и идолов, которые могут возникнуть в небе, на земле или под землей. Из какой бы среды ни был заимствован идол, не следует изображать его и поклоняться ему. Поскольку очевидно, что находящееся под землей художник в принципе рисовать не может, то сказанное не относится к натурному изображению. Поскольку очевидно, что заповедь возникает в то время, когда иудеи в отсутствие Моисея изготовили золотого тельца (коего слепили не по натурному рисунку), очевидно, что заповедь адресована идолопоклонству, а не рисованию. Вообще, все законы Моисеевы прежде всего направлены против идолопоклонства и язычества. И кашрут, и запрет на выбривание висков, и запрет на связь между мужчинами – все это связано с обычаями, принятыми в языческих соседских народах.

То есть, подводя итог: Вторая заповедь Закона Моисеева направлена против идолопоклонства, против «знака», которым заменяют «образ». И действительно, все языческие религии оперируют знаковыми системами, изготовлением символов, тотемов, идолов – тогда как Господь запрещает верить в идолов. «Образ» есть субстанция прямо и совершенно противоположная «знаку». Иудейская пластика, изображения, найденные в синагоге Дура-Европос, и многие иные неоспоримо показывают, что изображения не только существовали в иудейской культуре, но отличались от римских или коптских. Это особенная пластика, и это образная пластика, которая транслировалась во многих изображениях из Агад, и Марк Шагал, несомненно, наследник иудейской пластики. То, что Шагал соединил иудейскую пластику с европейской (с манерой Парижской школы, в сущности, преимущественно еврейского анклава), испытал незначительное влияние германского экспрессионизма и крайне отрицательное влияние российского тоталитарного авангарда, – лишь усугубляет «интернационализм», безбытность художника; Шагал не привязан ни к какой конкретной природе – помимо условной природы Витебска. В истории искусств существуют еврейские художники (Модильяни, Паскин, «жидовствующий», как его определяли французские националисты, Пикассо), картины которых не привязаны ни к какой природе; они не натурные художники: ландшафты родного края не стали их главной темой. Шагал, как и Пикассо, – прежде всего умозрительный художник, он изображает свое мировоззрение – и его мировоззрение отрицает кумиров, он не поклоняется знакам и идолам. Для Шагала огромным испытанием было находиться в среде «авангардистов», занимающихся «знакотворчеством», то есть по сути идолопоклонством. Его собственная живопись живет образами, возникающими из живой памяти и размышлений. Для Шагала конкретные, отнюдь не знаковые, образы его семьи (жены, отца, деда) и образы иудейской метафизики – совмещаются в единую композицию. Так он видит историю: его семья и он сам принимают участие в общем движении Исхода. Темой творчества иудейского мастера стал Исход, путь евреев из империи в республику. Этот путь, некогда проделанный Моисеем из Египта в землю Ханаанскую, стал прообразом и творчества и жизни Марка Шагала. Тот факт, что путь из Египта отмечен принятием Моисеем республиканских законов, именно республиканских, исключающих торжество сильного над слабым и богатого над бедным, сделал Исход прообразом пути из империи в республику. В этом смысле революционные процессы, которые Шагал наблюдал и в Российской империи, и в Европе, только подталкивали к тому, чтобы осознать тему Исхода не только как личную, не только как биографию, но как судьбу общества, ищущего свою форму. Марк Шагал, безусловно, европейский художник, участвующий в живописном дискурсе Европы; но то, что он говорит, нельзя рассматривать вне Завета; в свое время Петрус Кунеус советовал парламенту Нидерландской республики прислушаться к принципам Моисеева законодательства, на этом построен его анализ Republica Hebraeorum – точно так же Марк Шагал присовокупил опыт Торы к европейским поискам республики. Его творчество пришлось на то время, когда спор был актуален, хотя и безнадежен.

Исход Шагала, его путь, лежал из России в Европу, а из Европы в Америку, из Америки на юг Франции, в Прованс – такая кривая символична. Долгий исход Шагала от империи к республике был обречен на неудачи – метафора бесприютности самой живописи в XX в. То искусство, что начиналось в эпоху Ренессанса как интеллектуальный анализ веры, как преодоление имперского феодального сознания, – оказалось невостребованным после мировой войны. Не в том дело, что живопись успела выполнить свою миссию, – но индивидуальная рефлексия обесценилась в Европе и во всем мире. Изобразительное искусство вернуло себе функции идеологического инструмента – в доренессансном качестве; пятьсот лет диалога одного с одним (этим занималась живопись, этим же занимается философ, христианский исповедник или раввин) завершились; повсеместно и во всех своих ипостасях изобразительное искусство стало массовой пропагандой, даже протестное искусство из индивидуальной реплики превратилось в апелляцию к массовому сознанию. Шагала в России окружала сигнальная знаковая система изобразительного искусства; такое искусство по сути своей манипулятивное, агитационное – ни в коем случае не соответствует духу и букве Завета: это именно то, что Вторая заповедь запрещает. Шагала окружали кумиры и идолы в то время, как он понимал свободу и республику единственно в образах. В присутствии идеологического декоративного искусства живопись разделила судьбу еврейства в империи, судьбу изгоя и бродяги, носящего с собой свою собственную республику.

Известно, что Марк Шагал, рожденный в Витебске еврей из хасидской семьи, «принял» революцию; вопрос в том, что значит для еврея, хасида, художника – революция. Октябрьская революция была одним из слагаемых того, что Шагал считал революцией. Употребляя слова «авангард», «новаторство», «революция», приходится постоянно делать поправку на то, что аббат Сюжер несомненный «новатор», Иисус вопиющий «революционер», а Данте безусловно находился в «авангарде» искусства; употребление вышеупомянутых терминов следует ограничить узкой, социальной и профессиональной специализацией. Если иметь в виду художественный авангард XX в., трактуемый как кружок художников, изобретающих сигнальную систему для обслуживания «нового времени», не вполне четко понятого этими мастерами, – то Шагал авангардистом ни в коем случае не был. Шагал не рисовал языческих знаков, сигнальной системы не придерживался, идолопоклонство (трудно иначе именовать приверженность геометрическим формам, которым придается сакральное значение) он не мог разделить. Шагал не был приверженцем новояза, и представление о будущем как о мире простых геометрических форм и сокращенных буквенных сочетаний ему не свойственно. Марк Шагал безусловно хотел, чтобы утвердилась республика, и совершенно отчетливо не любил империю; в отличие от подавляющего большинства авангардистов, совмещавших эти понятия в кашеобразное целое («мировой пожар в крови» и т. п.), Шагал вполне отчетливо понятия «империя» и «республика» разводил. Собственно, за него и до него это сделала тысячелетняя история еврейства. Империя – это Египет, Рим, Священная Римская империя, Российская империя, Третий рейх; здесь ошибиться трудно. Исход из империи – для иудея поступок естественный. Насколько закономерно и как быстро Советская Россия трансформировалась в Советскую империю, а Европа в Третий рейх, Шагал мог убедиться в ходе своих странствий. Относительность перемещений в пространстве Шагал понял во время беседы с великим любавичским хасидом Шнеерсоном. Добившись свидания с ребе, Шагал спросил, можно ли ему уехать из Витебска в Петербург, и раввин благословил его; «Но так хочу остаться в Витебске! Здесь моя родина, здесь живут мои родители и родители моей жены!» Шнеерсон ответил ему, как Пантагрюэль Панургу: «И на это я благословляю тебя, сын мой». В точности так Пантагрюэль отвечал Панургу на вопрос, жениться тому или нет, меняя свой ответ в зависимости от настроения собеседника. Шагал хотел спросить у Шнеерсона, правда ли, что евреи избранный народ, но не успел – пришел следующий посетитель. Однако Шагал успеть понять главное: место – относительно, судьбу уносишь с собой, и свой мир носишь с собой, в этом – избранность. Эпизод встречи со Шнеерсоном относится ко времени возвращения в Витебск из первой поездки в Париж (1911–1913) и свадьбы с Беллой, описан в книге «Моя жизнь».

На картинах Шагала (как часто бывает на картинах еврейских художников, например Тышлера, Пивоварова и т. д.) герои носят город у себя на плечах, домик – на голове, дерево на боку. Это оттого так, что свою республику, семью, гетто – евреи уносят с собой, переходя от страны к стране. В картине «Красный еврей» (1915, Русский музей) витебский еврей в картузе нарисован на фоне избы, а дома всего поселка словно громоздятся у него на плечах, в окружении пламенеющих букв завета Аврааму. На картине «Красный еврей» написан текст из истории братьев Исава и Иакова (в транскрипции Торы – «Эсава и Якова»): «И призвал Исаак Иакова и благословил его, и заповедал ему и сказал: не бери себе жены из дочерей Ханаанских; встань, пойди в Месопотамию, в дом Вафуила, отца матери твоей, и возьми себе жену оттуда, из дочерей Лавана, брата матери твоей; Бог же Всемогущий да благословит тебя, да расплодит тебя и да размножит тебя, и да будет от тебя множество народов, и да даст тебе благословение Авраама, тебе и потомству твоему с тобою, чтобы тебе наследовать землю странствования твоего, которую Бог дал Аврааму! И отпустил Исаак Иакова, и он пошел в Месопотамию к Лавану, сыну Вафуила Арамеянина, к брату Ревекки, матери Иакова и Исава. Когда услышал Исав, что Исаак благословил Иакова и послал его в Месопотамию (в Торе – «в Падам Арам») взять себе оттуда жену, то понял Исав, что хананеянки неугодны его отцу Исааку (в Торе – Ицхаку)».

Это фрагмент из Торы (глава 28, Толдот, то есть «происхождение, родословная»), из Книги Берешит, что приблизительно соответствует Книге Бытие 25:21. У Шагала на холсте, разумеется, цитата из Торы, и цитата несколько короче; здесь приведена целиком. Цитата может иметь отношение непосредственно к женитьбе самого Марка Шагала, который женился только что на Белле Розенфельд, хотя намеревался уехать обратно в Европу («в землю Ханаанскую»), и никакого брака бы не состоялось. Фактически, сколь бы ни был прекрасен союз Марка и Беллы, брак стал возможен, потому что началась война и у Шагала изъяли выездные документы. Но помимо этой бытовой подробности, данная глава открывает важную для еврейского самосознания автора тему о первородстве и самоидентификации. Не исключено, что в случае отъезда, как это планировалось, Шагал не пережил бы тему столь остро. Глава посвящена спору о первородстве между двумя родными братьями, о том, как Исав и Иаков разошлись в наследстве рода и как им пришлось надолго расстаться, оставив свою землю.

Поскольку Шагал пишет одновременно две картины «Красный еврей» и «Зеленый еврей», он сразу предлагает нам свою цветовую и образную символику, от которой впоследствии не отступит. Иудаистская символика цвета важна и сложна; но единого толкования цветов не существует. И не может в принципе существовать. От Книги Зоар и Торы, от многочисленных мидрашей и толкователей Каббалы, от притч хасидов и бесед раввинов – невозможно ждать единого, обговоренного и разделяемого всеми реестра цветовой символики. Внутри текстов христианских Отцов Церкви, схоластов и блаженных – нет (и не может быть, поскольку все они живые, страстные люди) абсолютного согласия по поводу трактовки Нового Завета. Бернар Клервоский оппонирует Петру Абеляру, а Вильям Оккам не соглашался с Дунсом Скоттом, но все это в пределах одной христианской веры. Аббат Сюжер и Бернар Клервоский не сошлись в вопросе художественного оформления храмов, хотя оба христианские мыслители и вера обоих неоспорима. На каждом Соборе оспариваются ереси, и не все из них подвергаются осуждению; иногда споры протекают мирно: они неизбежны. И если признать за Отцами христианской Церкви право не сходиться в мнениях и трактовках (иногда принципиально и вопиюще не сходиться), то как можно отрицать это же право в тех, кто толкует Тору? Мнения часто несхожи, а трактовки цветов и пластических символов подчас полярны. И точно так же, как всякий из великих художников Ренессанса – сам является евангелистом, поскольку предлагает собственное прочтение Евангелия, так и всякий иудейский художник сам является талмудистом, поскольку сам, по своему разумению, на основе собственного опыта – читает Тору и следует Закону так, как его понимает. Мы всегда совершаем ошибку (типическую ошибку), когда, руководствуясь принципами иконологии, желаем найти в картине Ренессанса иллюстрацию тексту схоласта и ждем лишь, когда отыщем тот фрагмент текста, который картина иллюстрирует. Но художник – не иллюстратор; он размышляет на тех же основаниях, что и схоласт, и подчас приходит к собственным выводам; как Николай Кузанский учился у Рогира ван дер Вейдена (а не наоборот!), так и в отношениях иудейского художника и хасидского раввина роли вполне могли поменяться. Шагал, конечно же, руководствовался цветовой символикой, принятой в иудаизме (и по-разному истолкованной в разных текстах), но он выработал – на этой основе – свою цветовую символику, присущую только ему.

Картину «Красный еврей» (и красный цвет, соответственно) толковать несомненно следует, отталкиваясь от той цитаты из Книги Берешит, которую художник написал за его спиной. Это рассказ об Исаве и Иакове.

Шагал пишет два образа в одном: лицо персонажа поделено на две половины – печальную и яростную; руки у человека разные: одна из рук зеленая; дом сзади словно разделен на две половины – красный и розовый. Прозвище Исава, продавшего первородство за чечевичную похлебку; «И сказал Исав Иакову: дай мне поесть красного, красного этого, ибо я устал. От сего дано ему прозвание: Едом». Едом – значит «красный». Исав просит «красное», и сам он красен: согласно Книге Бытия, Исав был волосат и покрыт рыжей шерстью. Грудь персонажа на картине Шагала покрыта красной/рыжей шерстью. Красный цвет Шагал постоянно использует в картинах Исхода. В работе «Продавец газет» (1914) все небо алое, а на газете написано «мамочка» на идиш; в работе «Улица в Витебске» (1914) небо пронзительно красное – это оттого, что началась война, оттого что горит Содом, оттого что мировой пожар; но еще и потому, что красный – это цвет еврея, отказавшегося от первородства. В правой половине лица «Красного еврея» глаз прикрыт, это оттого, что Исав закрыл глаза на первородство, взяв вместо него чечевичную похлебку. В образе «Красного еврея» – двуипостасный лик: лицо Иакова срослось с лицом Исава. Прием этот известен, не Шагалом сочинен; так делал, например, Рогир ван дер Вейден, сочетая лицо живой Марии с мертвым лицом Иисуса, вдавливая два профиля один в другой, чтобы получить образ, состоящий из двух ликов. Написана картина о самосознании еврея, о том, что такое – «быть евреем». В этом состоит смысл библейского эпизода о конфликте братьев Исава и Иакова (ставшего впоследствии Израилем, богоборца). Преследуемый собственным братом, Иаков бежит из Ханаана в Харран, затем дальше, в истории бегства и преследования братья на время теряют нить, связывающую с отчим домом (спустя много лет помирились). Зеленый цвет руки – отсылка к колену Леви, в качестве символического камня имеющему изумруд (каждому из двенадцати колен при переходе Красного моря предложено поднять свой камень). Колено Леви происходит от одного из сыновей Иакова, того, кто спасался бегством, купив первородство; Шагал – это видоизмененное Сегал, то есть сокращение от «сган Леви», «помощник левита». В картине «Скрипач» у персонажа – и зеленая рука, и зеленое лицо, и это далеко не единственный случай. Шагал часто рисует зеленые лица у левитов – и зеленая правая рука встречается в его картинах постоянно. В иврите слово «цева» (цвет) однокоренное со словом «эцба» (указывать), и цветовую символику (распределенную между коленами Израиля весьма определенно) приходится учитывать. Художник интерпретирует символику так, как это сообразуется с его опытом – но символика существует; как христианский художник не может не знать, что Иисус одет в синее и красное, а Иоанн Богослов – в красное и зеленое, так и иудейский художник не может не знать значение цветов; это попросту невозможно. В системе цветов, принятых Шагалом для собственной, ему лишь присущей иконографии, красный цвет – есть цвет греха, цвет опасности и боли. В сущности, это корреспондирует с текстом Библии: «Если будут грехи ваши как багряное, – как снег убелю», – говорит Исайя (Ис.1:18). И напротив, черный цвет для Шагала вовсе не символизирует зло, это скорее грозное присутствие Бога; что опять-таки не расходится с текстами Библии. Бога окружает мрак, откуда он пускает свои стрелы (Пс. 17:10,12). В Каббале встречается толкование «зеленого» как «золотого»; этот один из возможных истоков шагаловской символики.

«Зеленая рука» столь часто присутствует в композициях Шагала, что нужно дать объяснение настойчиво повторяемой детали. Вероятно, Шагал в данном случае следует одному из агадических мидрашей, усвоенных им в школе, в хедере. Знание того, что христиане называют «Моисеевым Пятикнижием» – и знание устной и письменной Торы существенно различаются, различны попросту информативно. Мишна и Талмуд как практические расшифровки законов письменной Торы делают для иудея чтение «Пятикнижия Моисеева» (канонического для христиан) бессмысленным. Сюжеты, которые имеет в виду Шагал, затруднительно вычитать в Книге Бытия, но в более объемной информации Торы и мидрашей – эти сюжеты присутствуют. Точно так же, как невозможно понять художника христианского кватроченто без знания Евангелия, а зачастую к этому знанию надо присовокупить знание житий апостолов и сочинения схоластов, так невозможно (и не нужно) трактовать сюжет иудейского художника исходя из христианского канона «Пятикнижия Моисеева». В случае с «зеленой рукой» у «Красного еврея» речь идет о перчатке, сделанной из кожи Змея (того самого Змея, искусившего Адама и Еву), перчатке, полученной Исавом от Нимрода. Трактовка природы самого Змея – в Каббале варьируется драматически. Гершом Шолем, например, вполне определенно считает Змея отнюдь не дьяволом, но воплощением «гнева Бога». В так называемом Таргуме Йонатана (то есть в переводе Книг Пророков на арамейский, выполненном Йонатаном бен Уизелем в VII в. н. э.) упоминается о том, что Змей был умерщвлен Богом – или из кожи Змея сделаны одежды первых людей; от Адама одежда эта попала к Нимроду, легендарному царю Вавилона. Борьба Авраама с Нимродом (согласно Библии, их разделяет семь поколений, тем не менее спор Авраама с идолопоклонником и бегство от него – один из основополагающих) – получает завершение в судьбе Исава, объединившего обе линии. Сюжет с Исавом развивается так: когда скончался Авраам, его сын Исаак стал готовить чечевичную похлебку (традиционное поминальное блюдо), при этом его собственные дети, Иаков и Исав, – по-разному реагировали на смерть деда Авраама. Иаков оплакивал Авраама вместе с Исааком, а рыжий Исав ушел охотиться; вернувшись с охоты, Исав за чечевичную похлебку («дай мне этого красного») уступит первородство. Однако на охоте произошел существенный эпизод, давший Исаву возможность не держаться за первородство: Исав убил Нимрода и забрал его волшебную одежду (то есть ту Адамову одежду, сделанную из кожи Змея). Одежда эта обладает качествами, для Исава означающими, возможно, более, нежели первородство. Данный эпизод стал поводом многочисленных толкований – и в мидрашах, и в Торе; Исав, забрав волшебную одежду, вобрал в себя эгоизм Адама и Нимрода – он становится горд, он (как ему кажется) в какой-то степени выше рода, от первородства в котором отказывается. Обладание одеждой из кожи Змея для Исава есть способ приобщиться к могуществу, к своего рода изначальной природе Зла, которое искушает, поскольку предстает как «мудрость» и «сила». Для Шагала, повествующего об искушении Злом-могуществом, Злом-сверхзнанием, Злом – отвергающим первородство, кожа Змея может означать и войну, и революцию.

Книга Зоар (II, 98) описывает Зло как «горькую ветвь космического дерева» – как имманентную сущность Бытия, не привнесенную, но изначально присущую; для семантики творчества Шагала – это «зло», содержащееся даже и в «добре», – весьма существенно. Шагал даже в самых светлых, умиротворенных и благостных композициях всегда оставляет как бы «ворота» для возможного проявления злого. Одним из таких знаков является зеленая перчатка (или, если угодно, зеленая рука). Стоит заметить, что представление о Зле как о компоненте бытия содержится в учении христианского теософа XVI–XVII вв. Якоба Беме, который заимствовал это представление из Каббалы; Беме определяет зло как «принцип гнева» в Боге; это толкование во многом являлось революционным в христианской мысли, хотя присуще мысли иудаистической. Книга Зоар считает, что Бог предопределил существование зла, дабы сделать человека в полной мере свободным, оставив ему моральный выбор (Зоар II, 63а; также см. Гершом Шолем, с. 299). Для семантики Шагала обозначение двуприродности человека – есть самое недвусмысленное указание на присутствие искушения, гордыни, эгоизма в самом нравственном существе.

Очевидно, что зеленый цвет означает для Шагала не только кожу Змея, но и цвет колена левитов и, скорее всего, связан с его личной цветовой символикой – сколь бы изощренной ни была культурная семантика, она всегда претерпевает изменения в персональной семантике художника.

То, что символика цвета формируется в художнике весьма рано, очевидно: это, собственно, его словарь, его алфавит. Полагаю, цветовая символика человека определена уже к десяти годам. Шагал не владел ни одним из языков в совершенстве: по-русски он писал с ошибками и говорил с местечковым акцентом; то же самое касается французского; но идиш он знал в совершенстве, практически все его статьи написаны на идиш – и с Беллой они говорили на идиш. Главным языком Шагала – был язык цветов.

«Красный еврей» и «Зеленый еврей» – очевидный контраст; не требуется отсылок к священным книгам, чтобы согласиться с очевидностью. Но никакой цветовой контраст художником никогда не используется случайно – если в «Красном еврее» изображен «Едом» Исав, принявший в себя и образ брата Иакова, то в «Зеленом еврее» изображен Иаков, от кого и пошли левиты, принявший в себя образ Исава (на этой картине у персонажа закрыт левый глаз). Братья в старости воссоединились – хотя всю жизнь прожили в разлуке. В картинах «Красный еврей» и «Зеленый еврей» Шагал рисует распадающуюся сущность, людей, теряющих идентичность, не знающих, куда сейчас бежать. Символика лишь кажется сложной; для человека, знакомого с Заветом (Шагал знает Тору и Талмуд, в хедере учил мидраши, знаком с Каббалой, а если бы и забыл, то ему напомнила бы Белла – как и муж, она из хасидской семьи) – нарисованное не ребус, но описание смятения и разброда. У картин, описывающих растерянность, бегство и выселение (депортацию) – есть конкретный повод: холсты написаны во время «Великого отступления» российских войск, когда еврейское население как потенциальных шпионов изгнали с территорий, прилегающих к немецкому фронту. Картинами «Красный еврей» и «Зеленый еврей» – намечено то самое бегство, которое переживут и Исав, и Иаков, которое станет прообразом всей иудейской истории.

«25 января 1915 г. Н. Н. Янушкевич, начальник Штаба императорской армии с августа 1914 по сентябрь 1915 г., предпринял первый серьезный шаг по пути ускорения высылки евреев из прифронтовых городов, направив циркуляр командующим армиями на всех фронтах, в котором санкционировал выселение “всех евреев и подозрительных лиц” из районов военных действий и расположения войск. В последующей переписке Н. Н. Янушкевич, указал, чтобы еврейские общины были полностью выселены, если хотя бы один из их членов заподозрен в шпионаже». От практики депортации евреев как потенциальных агентов врага не отказывались до 1917 г. Во время «Великого отступления» Русская армия проходила по территории черты оседлости и реализовала широкие полномочия против еврейских общин: от погромов до депортаций (впрочем, действия сочетаются). Генерал Н. В. Рузский приказал выселить «всех евреев и подозрительных лиц» из прилегающих к линии фронта пунктов. В своем приказе он утверждал, что цель массовой высылки заключалась в том, чтобы не дать евреям возможности получить информацию о военных операциях (которую, по его мнению, они будут передавать врагу).

«Широкомасштабная депортация евреев напоминала операции против вражеских подданных и немецких колонистов. Эти операции отличались от принудительной высылки в двух отношениях. Во-первых, предполагалось планомерно очищать от евреев большие территории (в масштабах целых губерний), намного превосходящие места непосредственной дислокации войск. Во-вторых, в отличие от высылаемых, депортированные заранее знали место назначения, для их транспортировки использовались поезда, а гражданские чиновники выполняли большую часть работы по исполнению приказов военных властей».

3 мая 1915 г. началось принудительное выселение евреев из Ковенской губернии. Как сообщает Д. О. Заславский, более 150 тысяч евреев было депортировано в течение двух недель.

Впоследствии практика депортаций была изменена новым командующим Ставкой, генералом Алексеевым, на тактику удержания заложников: то есть из общины отбирались заложники, служившие гарантией лояльности еврейского населения. «Лишь около 400 евреев были взяты в заложники в оккупированной Галиции, что не идет ни в какое сравнение с практикой, которая стала систематически применяться в мае 1915 г. вдоль всей линии фронта на российской территории. Сводных данных по этому вопросу нет, но только штабы 1-й и 10-й армий в конце мая 1915 г. докладывали о 4749 удерживаемых заложниках (практически все из которых были евреями). «Тактика удержания заложников широко применялась и местными гражданскими властями, как правило, в ответ на запросы военных». (Вышеприведенные цитаты по: Eric Lohr, American University, Washington, DC, USA; Nationalizing the Russian Empire: The Campaign Against Enemy Aliens during World War I; Harvard University Press. 2003. Ссылки на соответствующие армейские циркуляры приведены в книге Эрика Лора.)

Вероятно, в свете сказанного выше было бы уместно привести характерные (антисемитские) толкования картин Шагала, трактующие зеленый цвет рук и лиц как описания ритуальных иудейских зверств, когда евреи сдирали кожу с православных; такие трактовки – несмотря на очевидную дикость – существуют. Знать о существовании этих трактовок нужно, чтобы почувствовать атмосферу, в которой рос и жил Марк Шагал.

Картины «Красный еврей» и «Зеленый еврей» написаны о судьбе различных колен Израилевых, о том, что бежать некуда, но надо бежать. В XX в. (впрочем, как и всегда) быть евреем было опасно; от погромов и унижений царской России до Холокоста Третьего рейха – промежуток всего в тридцать лет; этот промежуток был заполнен деятельностью антисемитских партий и кружков Франции, где поселился художник.

«Я еврей. А царь установил черту оседлости, которую евреи не имеют права переступать» – с этим чувством он вырос, уехал в 1907 г. по поддельному документу в Петербург, будто бы получать товар у купца. Но даже это изначальное оскорбление в правах, испытанное двадцатилетним молодым человеком, бледнело при насильственных депортациях.

С этого момента начался исход – то есть (в понимании Петруса Кунеуса и Моисея) началась республиканская революция.

Искусство Марка Шагала несомненно революционно: как революционен монотеизм по отношению к язычеству, социализм по отношению к капитализму и как революционна республика по отношению к империи.

Такого рода революция вовсе не имеет отношения к насилию над другим и (тем более) к отрицанию традиции. Иудейская республика хранит традицию вопреки империи – только так и можно понимать революционность Даниила, говорящего с фараоном, революционность Моисея, утверждающего Завет.

Когда Шагал слушал нечто, наподобие изречений Малевича: «Гром октябрьских пушек помог встать новаторам и разжать старые клещи, и восстанавливать новый экран современного. Перед нами стоит задача выровнять гроб уродливого отношения старого к новому, разбить до конца авторитетные лики, нарушить их опору ног, разогнать всех старьевщиков […]. Мы предсказали в своих выступлениях свержение всего академического хлама и плюнули на алтарь его святыни», его охватывало чувство брезгливости. Шагал, впрочем, – в отличие от подавляющего большинства его современников и в особенности советских авангардистов, делавших идеологическую карьеру, вербовавших учеников и захватывавших посты и кафедры, – был человеком мягчайшим, неспособным на злоязычие. Самое сильное его обличение выглядит так: «Один преподаватель, живший в самом помещении Академии, окружил себя поклонницами какого-то мистического “супрематизма”. Не знаю уж, чем он их так увлек». И это все о Малевиче, которого он позвал работать к себе в Художественное училище в Витебске и который его, выражаясь бюрократическим языком советского времени, «подсидел». «Каждого, кто изъявлял желание у меня работать, я великодушно зачислял в преподаватели, считая полезным, чтобы в школе были представлены самые разные направления». Малевич получил безусловную поддержку всех учащихся по той элементарной причине, что Шагал учил рисованию (что всегда утомительно), а Малевич объяснил молодым людям, что надо учиться не-рисованию, отказаться от рисования (что намного проще). Сила воздействия агитационного знака на юные умы была оглушительна. И спустя год, когда ему пришлось уехать из школы, которую он основал, и из своего родного города: «Нисколько не удивлюсь, если спустя недолгое время после моего отъезда город уничтожит все следы моего в нем существования и вообще забудет о художнике, который, забросив собственные кисти и краски, мучился, бился, чтобы привить здесь искусство, мечтал превратить простые дома в музеи, а простых людей – в творцов». К тому времени, как Шагал это написал, простых людей уже решено было превратить в квадратики и организовать их сообразно квадратно-гнездовому мышлению.