Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Примитивное лозунговое сознание нуждается в том, чтобы сложное представить плоским; фашизм утилизирует идейные конструкции, сводя их к схеме; сложные идейные конструкции не годятся в принципе. Супрематизм является зримым воплощением сталинизма в знаково-сигнальной системе: воплотить сталинизм в зримую форму проще, нежели воплотить принципы католической веры и философскую систему Гегеля; в силу примитивной сигнальной конструкции агитация Малевича хорошо усваивается.

Одна из легенд о «новаторстве» гласит, что Малевич изобрел стиль супрематизм – этот поздний по отношению к кубизму продукт есть идеологизация замысла Пикассо, использование философии для создания идеологии; как и всякая идеология, этот продукт оказался недолговечен.

Метод кубизма, как и суть стиля готики, – в том, чтобы утвердить многогранность всякого явления. Вещь надлежит видеть с разных сторон – один из тезисов Пикассо. Он всегда так строит фигуру – женские образы часто объединяют несколько ракурсов в один: зритель видит сразу и грудь, и спину, и профиль, и фас. В кубистических картинах Пикассо показывает многоликую вещь, сочетая в едином предмете несколько измерений. Так и готический собор, устремляясь вверх, сочетает с вертикальной перспективой движения нефов и трансепта.

Метод Пикассо кажется родственным сюрреализму; мастера сюрреализма сочетали несочетаемое порой расчетливо (как Дали), но чаще спонтанно, как того и требовала программа сюрреализма (следовать подсознанию). Сочетания несочетаемого в картинах Пикассо давали возможность сюрреалистам видеть в мастере «своего», но для Пикассо изучение всех свойств вещи, включая и те, что понимаешь с неожиданного ракурса, – это именно реализм. Сам мастер говорил, что не пишет просто «обнаженную», но создает портрет «груди», «ноги», «живота» и соединяет эти автономные сущности (комбинация создает впечатление нескольких ракурсов, соединенных в одно изображение). Из сочетания различных точек зрения можно сделать вывод о релятивизме Пикассо; вывод будет ошибочен. Суть высказывания в обратном: истина не многовариантна, но при этом истина не одномерна. Вещь, одушевленную своим собственным смыслом, следует рассмотреть со всех сторон: сравнение Пикассо с Кантом прозвучало уже в ранние годы художника. Автономная сущность предмета – вовсе не исключает участия субъекта в истории; просто связь вещей толкуется сообразно сложности включенной в историю вещи. Пикассо лишен деликатности в рисовании: то, что иной поместил бы в тень, он выводит на свет. Его утверждения нельзя толковать двояко: «Герника» осуждает насилие, «Натюрморт с бычьим черепом» (1943) изображает ночь Виши – прямые и ясные картины. Но суть самой вещи, изображенной в картинах, многозначна. Сущность образа Быка в «Гернике» и суть черепа быка в натюрморте – не равнозначны смыслу картины. Так и фигура Макбета или короля Лира содержит противоречивые качества. И от того, что в философской пьесе Пикассо толкования вещей сложны, его прямые утверждения усложняются.

В Париже, куда Пикассо переехал в 1904 г., сосуществовало такое количество противоположных концепций, что не заметить противоречий было нельзя. Рисование Пикассо прежде всего философствование, он рассуждает, рисуя.

3

Пикассо еще в барселонской молодости, во время так называемого «голубого» периода тяготеет к созданию готической формы из угловатых тел: фигуры старика и мальчика («Старый еврей и мальчик», 1903, ГМИИ им. Пушкина), сложно переплетенная фигура «Старого гитариста» (1903, The Art Institute of Chicago) не просто похожи на готические скульптуры, но образуют соборные конструкции. Согнутое колено старого еврея служит контрфорсом, вывернутые руки гитариста – аркбутаны. Для художника, обитающего в Готическом квартале Барселоны (именно там и находится кафе «Четыре кота», где все друзья собираются), ассоциации с готической архитектурой естественны. Барселонская вещь «Аскет» (1903, Фонд Барнса), следующая испанской готике в длинных костлявых пальцах, в изломанных руках, в жилах шеи, в иссушенном теле – предшествует Парижской школе. Именно такие одинокие нищие появятся и у самого Пикассо в парижских холстах, и у Паскина, и у Модильяни, и у Сутина. Пикассо переезжает в Париж в 1904 г. – переезд во многом связан с гибелью ближайшего друга Касагемаса, которому посвящены последние барселонские готические вещи, – и некоторое время продолжается «голубой» барселонский период. Голубая прозрачная «Пара» (1904) и в особенности картина «La Repasseuse» («Гладильщица», 1904, Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк), схожая ломкими, готическими формами с «Гитаристом» и с «Завтраком слепого». Тощая женщина с утюгом – перекрученная, точно горгулья водостока, состоит из одних лишь сочленений. «Голубой период» – это история человека, сделанного, как скульптура собора, и такого же одинокого. Можно было бы сказать, что это та же тема, что и у Чаплина (одиночество, беззащитность в большом городе), та же тема, что и у Сутина (отчаяние), если бы не тот факт, что Пикассо – готический художник nec plus ultra, а готике неведом страх. Готика существует ради бестрепетного движения вверх; чувство прямого позвоночника, не гнущегося в поклоне, – во всех картинах Пикассо.

Он не умеет нарисовать согбенной фигуры. Гитарист заплелся в спираль, но позвоночник не согнул, оттого его поза неестественна. Старый еврей, нищий, с изглоданной судьбой, сидит прямой как палка. Женщина, которая гладит белье, выхудилась до костей, ей крайне неудобно гладить, не сгибая позвоночник, но она не гнется.

Готическое искусство существует, чтобы вызвать чувство благоговения перед Богом и гражданское мужество; среди колонн собора и стрельчатых проемов охватывает чувство благоговения. Это благоговение перед мужеством – Господа и коммуны города.

Религиозное чувство (своеобразное: испанское сознание вряд ли бывает атеистическим в принципе) легко разглядеть в Пикассо времен «Тавромахии», когда он рисует матадора как Христа или когда он вдруг включает евангельский мотив.

Но Пикассо религиозный художник с самого начала – с двадцати лет.

Готические картины «голубого» периода нарисованы ради чувства благоговения перед одиночеством – и голубой цвет, религиозный цвет, усиливает чувство одинокого сопротивления небытию. Пабло Пикассо осмеливается нарушить испанское табу: пишет голубой вместо черного. Главное в испанской живописи – это глухой бархатный черный цвет; классическая испанская живопись поражает тем, что яркое небо заменили на глухой, черный – из эстетических соображений. Зритель усилием воли вспоминает, что Испания – страна голубая, когда смотрит на черного Риберу, черного Сурбарана и черного Веласкеса. Джон Ричардсон (John Richardson) сравнивает картину «Слепой нищий» (1903) с «Пьетой» Луиса де Моралеса, испанского мастера XVI в. – где болезненный, закативший глаза Иисус похож на слепого. С Моралесом легко сравнить холсты «Завтрак слепого» и «Старый еврей». «Селестина» напоминает работы Мурильо, и то, как Пикассо пишет скулу или глазную впадину – зеленым мазком, вдавливая кисть в охру лица – напоминает сразу нескольких испанских мастеров.

Но там, где классический испанский художник кладет черный, – Пикассо пишет голубой. Пикассовский голубой – это испанский черный цвет, который сделал над собой усилие и поголубел, но сохранил всю суровость черного.

Ни в «голубом», ни в «розовом» периоде, несмотря на пастельное сочетание цветов, нет сентиментальности: Пикассо сочетает голубое и розовое таким образом, что голубой становится цветом одиночества, а розовый – цветом отчаяния.

Это сочетание цветов превращает объятия людей в акт защиты другого, а не обладания другим.

Картина «Свидание» написана до «голубого» периода, впоследствии объятья станут главной темой творчества, превращаясь из любовных в акт защиты: обнимая, закрываешь от внешнего мира; объем вдавлен в объем, контур прилип к контуру. В те годы мастерство не изощренное – рассказано назывными предложениями: комната, стул, кровать, пришли люди, прижались друг к другу безоглядно, так обнимаются герои Хемингуэя или Ремарка. Наверное, это мансарда: потолок скошен. Все серое: стена, кровать, воздух; лица расплывчаты; чувствуется, что за стенами мансарды – беда. Война, эмиграция, нищета – любовников растаскивает в разные стороны. У Мунка есть офорт «Поцелуй», композиционно схожий с этой вещью Пикассо, но отличный эмоционально. Сплетение тел у Мунка – чувственное, эротичное; в картине Пикассо эротики нет – и это поразительно, поскольку нарисована сцена в публичном доме Барселоны. Пикассо эту вещь сделал в 1900 г., задолго до мансардной жизни с Фернандой Оливье, до «голубого» периода, и уж тем более задолго до трогательной «Семьи арлекина». Ничего возвышенно-романтического художник написать не хотел – существуют еще три небольших холста на ту же тему и несколько рисунков, крайне непристойных. Рисунки похожи на помпейские росписи лупанариев, изображены половые органы; но в холстах эротика ушла. Картина получила название «Свидание» (вряд ли сам мастер так назвал), потому что люди обнимаются, а не совокупляются. Нарисована любовь, а не похоть. Мужчина и женщина прижались друг к другу, словно прячутся друг в друге; впоследствии Пикассо достигнет того, что тела станут буквально перетекать одно в другое, как на офорте «Скудная еда» – там, где нищие сидят перед пустой тарелкой. Не существует приема, как передавать преданность; надо почувствовать скоротечность жизни. Картина «Свидание» оказалась в музее на Волхонке, где в то время экспонировали коллекцию подарков Сталину, и ее случайно увидел советский поэт Владимир Корнилов – а в картине он увидел не любовную сцену, но сопротивление режиму. Описал поэт картину так, как мог сделать советский диссидент:

 
Он прижимал ее к рубахе,
И что поделать с ним могли
Все короли и падишахи,
Все усмирители земли.
 

Пикассо не собирался писать любовную картину, ни (тем более!) картину борьбы с властью – но так получилось. У Генриха Белля есть повесть «Поезд приходит по расписанию», в которой описано, как это происходит: солдат, которого наутро отправляют на Восточный фронт, приходит в публичный дом и остается с девушкой – не для того, чтобы заняться сексом, а чтобы говорить. И девушка говорит с ним, смертником, всю ночь, и это оказывается ночь подлинной – и смертной – любви. Для Белля это очень важно, этим проверяется чувство: встретиться с женщиной не для того, чтобы лечь в постель, а чтобы говорить. И вот советский диссидент, глядя на картину, изображающую бордель в Барселоне, переживает чувство сопротивления небытию, любви вопреки уродливой жизни. Любовь вопреки правилам описал Булгаков в свиданиях Мастера и Маргариты, Пастернак – в свиданиях доктора и Лары, Оруэлл – когда рассказывал о тайных встречах Смита и Джулии. На картине изображено именно такое – беллевское, оруэлловское, пастернаковское – свидание. У этих людей нет своего угла; убогая комната дана на время, свидание короткое. Любовь – это субстанция, которая существует вопреки законам мира; ее отменили, а она живет. Эти полчаса принадлежат любви человека к человеку, а не обществу, которое врет и воюет.

В «розовом» периоде Пикассо следит за тем, как человек тянется к человеку, как рука входит в руку, как щека прижимается к щеке, как мужчина закрывает подругу плечом от мира. «Розовый» период – стал временем, когда Пикассо сформулировал (потом никогда от них не отказался) простейшие правила жизни. Правила простые: любить безоглядно, отдавая себя; не жалеть имущества, всем делиться; не верить внешнему миру; защищать слабого. В каждой картине Пикассо с тех самых пор повторяется этот набор правил. В панно «Война и мир», в «Гернике», в рисунках нищих, в тавромахии, везде. Так и цветовая символика сформирована мастером единожды – но на всю жизнь. Болезненный розовый не имеет ничего общего с пастельным слащавым ренуаровским оттенком. Цветочный и телесный цвет розовый Ренуара – это цвет разврата. Розовый у Пикассо – это холодный цвет тусклого рассвета над бедным кварталом, это цвет марганцовки, цвет неустроенной жизни, цвет меблированных комнат, розовый Пикассо – это цвет смерти, цвет кладбищенских бумажных цветов, хотя бумажные цветы Пикассо не рисовал. В холсте «Странствующие комедианты» маленькая Коломбина держит корзинку с бумажными болезненного цвета цветами, да в небольшой вещи «Акробат и молодой арлекин» на заднем плане изображена барочная кладбищенская ваза (хотя, скорее, это фрагмент здания) с красно-розовыми цветами – впрочем, написано, как часто бывает у Пикассо, бегло и недосказанно. В годы «розового» периода, периода комедиантов, Пикассо освоил прием, с которым уже не расстался, – оставлять часть холста нетронутой – так происходит даже не от того, что говорить надо по существу, а живописный фон и прочие подробности – дань салонному искусству; но, скорее, от того, что скудной жизни не дано воплотиться. Холодным розовым мазком тронут холст, и этого довольно: человек, действительно несчастный, не может быть красноречивым. Розовым написаны комедианты, у которых нет угла; мальчики с собакой на пустыре в розовом холодном воздухе – мы додумываем, кто они, есть ли у них жилье; ничего толком не известно про этих людей: розовый стальной цвет – лучшее обозначение пустоты впереди. Акварель «Мертвый Арлекин» (1906) пропитана больничным розовым колоритом: из пустоты выплывают лица тех комедиантов, что у гроба. В картинах «розового» периода есть (не может не быть) перекличка с сезанновским «Пьеро и Арлекином»; скорее всего, главным для Пикассо было то, что в Арлекине Сезанн написал своего сына. Комедианты, ставшие семьей, скитающиеся по дорогам, – для французской и испанской литературы привычный образ (капитан Фракасс, Сирано, Скарамуш), но Пикассо переворачивает метафору: семья в этом мире (то есть единение любящих) может существовать только в роли комедиантов. Но нет, это неточно сказано: не «роль комедианта», но «суть комедианта»; они не перевоплощаются, они становятся. Картина «Семья арлекина» не тем удивляет, что люди одеты в сценические наряды, но тем, что люди даже дома в сценических нарядах, они не выходят из роли потому, что это не роль, это их подлинное лицо, а другого лица нет. Эти неприкаянные – они не артисты, это становится понятнее от холста к холсту: Арлекин даже в гробу продолжает быть арлекином. Пикассо рисует особую породу людей, отличную от других; «комедиант» – эвфемизм понятия «эмигрант», но только отчасти; вернее будет словом «комедиант» определить человека, наделенного способностью любить и переживать за другого. Это тот, кого Белль называл «принявший причастие агнца» (в отличие от того, кто принял причастие буйвола). Роли в комедии распределены отлично от комедии дель арте. Арлекин, в трико из разноцветных ромбов и в треуголке, он вовсе не буян, но это тот, кто способен защищать; молодой мужчина в семье; порой Пикассо видит в нем наполеоновские черты романтического смельчака. Акробат, в красном трико и белом жабо, старше годами; иногда Акробат – старший брат, иногда – отец Арлекина. Пикассо надевает на Акробата шутовской колпак с тремя хвостами – Акробату пришлось покрутиться там, где Арлекин пойдет напролом. Разговор Акробата с Арлекином Пикассо рисует несколько раз; судя по всему, это дань сыновней любви – других картин про связь отца и сына не существует. Картина «Акробат и молодой арлекин» (1904) могла бы стать классическим образчиком art nouveau – в те годы многие, от Пюви де Шаванна до Петрова-Водкина, писали двусмысленные сцены с артистическими юношами (нагими или в облегающих трико), аромат запретной страсти присутствует в фантазиях; розовый цвет можно трактовать как цвет будуара, гибкая фигура мальчика в римских сатурналиях бы ценилась. Нагие мальчики Петрова-Водкина воспринимаются в духе проказ Петрония (на берегах Волги это будто бы не практиковалось, но картина говорит иное). Познакомься Пикассо в те годы с Жаном Жене или Кокто, картина «Акробат и молодой арлекин» получила бы в их придирчивых глазах высокую оценку; однако Пикассо чужд эстетике будуара в принципе, розовый цвет трико Акробата – режет глаз, это цвет отчаяния; мальчик-Арлекин и взрослый Акробат говорят как отец с сыном, их разговор горек; отец рассказал мальчику, как устроена бродячая жизнь и как он сам устал, – и мальчик привыкает к своей судьбе. И семья Арлекина и Коломбины, гибкой девочки, вовсе непохожа на спектакль, не похожа на игры модерна – напоминает щемящее «Свидание» в чужой комнате, на несколько минут.

Однажды Пикассо собрал всю семью комедиантов вместе – они стоят на перепутье, на пустыре. В этой картине объятий нет, но пространство меж фигурами написано с такой нежностью, что объятий и не требуется. Как говорил Роберт Джордан девушке Марии: «Мне достаточно твоей руки». Одного прикосновения – Пикассо умеет показать, как мужчина едва касается руки женщины, – достаточно, чтобы передать растворение человека в другом. В картине «Странствующие комедианты» жест защиты доведен до гротеска: Арлекин на первом плане одной рукой держит за руку девочку и ладонью другой руки словно отодвигает зрителя, не дает чужому войти в охраняемый им круг.

Кстати будь сказано, у Андре Дерена также имеется холст «Пьеро и Арлекин», написанный в 1924 г., в прилизанной, залакированной манере. Дерен, в отличие от Пикассо, уроки Сезанна воспринял буквально и прежде всего желал подчеркнуть родство с покойным мэтром – даже в пластике движений, в характеристике персонажей. Два танцующих и музицирующих комедианта движутся по дороге, их лица деревянны, и если картина собиралась нечто сказать о миссии странствующего художника, то высказывание художнику не удалось.

Пикассо понимает тему иначе: если ты вступаешь в семейные отношения, связал себя любовью, то ты в глазах мира уже комедиант, шут – ты живешь по чудным правилам, по правилам любящих. Любовь ставит тебя вне общества, но если ты выбрал любовь, то играй на этой сцене до конца.

Возможно, то, что рядом с ним в эти годы Фернанда Оливье, помогает художнику пережить чувство «семейного изгойства», «бесприютной коммуны». Фернанда – испанская еврейка; а темой «розового» периода фактически является гетто – семья бродяг, обособленная от внешнего мира, живущая по внутренним законам.

В офорте 1954 г. «Семья комедианта» Пикассо собрал всех членов этой большой интернациональной семьи бродяг – пестрая труппа, пестрое гетто. Одновременно это Святое семейство, нарисовано «Поклонение волхвов», и на коленях у странной располневшей Марии/Коломбины лежит черный младенец.

4

Пикассо часто отождествляют с Минотавром, мифологическим чудищем, которое мастер рисовал постоянно. Человек с головой быка, соединяющий две природы, человеческую и животную, и Пикассо, многоликий художник, сменивший за жизнь несколько масок (манер, стилей), – они кажутся родственными натурами. Когда Пикассо фотографируется в маске быка, он сознательно усугубляет это впечатление: Минотавр становится автопортретом. Сознательно эпатируя зрителя, Пикассо часто представлял процесс живописи едва ли не актом насилия и животного порабощения природы; образ Минотавра соответствует образу властного, побеждающего натуру художника. Отчасти такой образ характеризует Пикассо в быту; сравнивая художника с Минотавром, привычно рассуждают о любвеобильности художника, животной страсти и т. п. И Пикассо в «Сюите Воллара» дает повод для таких спекуляций. Мастер часто изображает влюбленного Минотавра, нежного Минотавра и т. д. Стихия, то нежная, то неистовая, то подчиненная разуму, то неуправляемая, – соблазнительно сказать, что это характеристика искусства. Сомнительно, чтобы Пикассо так считал. Силу стихий он знал, свою миссию видел в том, чтобы стихии укрощать. Если Минотавр – автопортрет, то показывает незначительную грань его личности. Для Пикассо бык – существо символическое: испанец переживает корриду как мистерию, где бык олицетворяет варварство; столкновение быка и матадора становится проблемой цивилизации. Следовательно, Минотавр, соединяющий обе ипостаси (оба начала: варварство и культуру), становится квинтэссенцией самой истории. Греческий миф о Тесее и Минотавре – Пикассо отождествляет с корридой; и в таком, усложненном, варианте рассуждения Тесей-Матадор выходит на поединок с самой воплощенной историей.

Считается (во всех каталогах приводится факт и дата), что «Сюитой Воллара» (своего рода «житием Минотавра») Пикассо открывает тему. Поскольку «Сюита Воллара» датируется 1933 г., то есть годом прихода Гитлера к власти, есть соблазн принять Минотавра за образ почвенного сознания, что может преобразоваться в фашизм. Будь так, это стало бы пророчеством. Правда, образ Минотавра можно отыскать и в более ранних работах: в Центре Помпиду хранится коллаж 1928 г., наклеенный на холст, изображающий фигуру Минотавра – нарисованы две бегущие ноги, увенчанные головой быка. Образ не развит до стадии героя мифа, но двуприродность налицо. С детских лет, проведенных в Малаге, когда мальчишки прицепляют себе рога во время бега с быками, Пикассо этот образ бегуна с рогами хранит в памяти: первый коллаж – дань воспоминаниям детства.

Поиск побудительных мотивов – область иконографии, причем любая версия находит подтверждение: сошлись на том, что Минотавр – загадочная фигура.

Пикассо себя ощущал наследником латинской культуры, через нее и греческой, ощущал родство со средиземноморским мифом. Правда, он также чувствовал родство и с христианством, и как могло бы быть иначе у испанского живописца; но разве Возрождение программно не сочетает то и другое начала? Пикассо легко обращался к античности; то, что он вошел в греческий миф – и сопоставил миф с христианством, естественно для мастера Возрождения. Собственно, Пикассо олицетворяет феномен ренессанса: естественным для себя образом он совмещал несколько культурных пластов. Минотавр появился вследствие того, что Пикассо скрестил греческий миф с современным сюжетом; современным сюжетом – был сюрреализм и ницшеанство.

Всякий исследователь ссылается на эстетику сюрреализма как причину происхождения образа Минотавра. С 1933 г. издается основанный Альбертом Скира журнал «Минотавр», в котором снова объединили свои усилия некогда близкие Андре Бретон и Жорж Батай. Последних принято разводить (они и сами размежевались, после известной отповеди Бретона во «Втором манифесте сюрреализма») как классического «сюрреалиста» (Бретон) и «сюрреалиста-диссидента» (Батай). Оба считаются «левыми», во всем многообразии толкований данного термина; в журнале «Минотавр» Батай и Бретон объединились вновь, и считается, что объединились они ради оппозиции тотальному злу «правых», условному «фашизму» (трактованному столь же произвольно, как трактуется термин «левые»). Сложность в дефинициях «правый» и «левый» в отношениях этих людей возникает постоянно и неизбежно вызывает путаницу. Экспериментальное (многими это воспринималось как эксперимент) нарушение приличий буржуа, экспериментальная безнравственность, эпатирующая «аморальность» – быстро перерастала художественный жест и превращалась в обычную бытовую аморальность. Круг сюрреалистов широк и пестр, энтузиазм столь велик, что Андре Масон, живший через стенку с Миро, проделывает в стене дыру, чтобы обмен мнениями был непрерывен. Возбуждение вызвано тем, что сюрреализм придумал, как обыграть бездушный внешний мир: разрушить его безнравственность изнутри – не революцией, но абсурдом. Поле деятельности – безгранично: спонтанное творчество не предусматривает рамок, и прежде всего рамок морали.

Жан Жене (общий друг и конфидент Батая) действительно был вором, сколь бы художественно этот жест ни был трактован. Увлечение садизмом (образ маркиза де Сада рассматривался как символ эстетического протеста, а практика садизма становилась своего рода пропуском в большой стиль бунтарства) вело к поэтизации насилия; то, что Жан Жене увлекся нацизмом, скорее, естественно. Отличить в деятельности Жана Жене – «правое» и «левое», а политический эпатаж от бытового безобразия невозможно (и не нужно). Бытовое воровство и сексуальное насилие – это «левое», а сочувствие маршам нацистов – это «правое», согласно негласно принятой эстетике «сопротивления догмам»), но различие слишком тонко, чтобы наблюдатель мог безошибочно им руководствоваться. Жорж Батай считается «левым» мыслителем, как и его друг Жан Жене; разница в их взглядах бесспорно существует (например, Жене гомосексуалист, а Батай, кажется, нет), но поле эксперимента столь широко (если учесть привлечение Ницше и Фрейда, ревизию католичества и оппозицию морали – то поле эксперимента безмерно), что затруднительно точно идентифицировать их взгляды. Батай, ставя опыты над моралью, столь увлечен, и его страсть к Ницше (моральному экспериментатору) столь сильна, что в сознании сюрреалиста происходит отождествление личности Ницше с личностью самого Батая; последний серьезно полагает себя реинкарнацией Ницше.

Это визионерство тем примечательнее, что идеалы фашизма/нацизма и идеалы протестного сюрреализма фактически совпадают: как и нацисты, Батай восторгается Ницше, уверяя, что нацисты неверно поняли ниспровергателя морали, читать Ницше следует иначе; ниспровергать мораль надо все равно, но с другой целью – с какой именно, Батай не сообщает.

Журнал «Ацефал» (с греческого: «обезглавленный») стал выходить в 1936 г. – год, когда началась испанская Гражданская война, и длил издания, вкупе со встречами/медитациями членов «тайного общества», вплоть до начала мировой войны. Эмблема журнала изображала витрувианского человека Леонардо, лишенного головы, – с пламенеющим сердцем в одной руке. Символ этот обозначает конец гуманизма Ренессанса (замысел Батая, исполнил эмблему вдохновленный идеей Андре Масон). Тайное общество «Ацефал» собиралось несколько раз ночью в лесу у обгорелого дуба, отмечало день казни Людовика XVI и клялось не подавать руки антисемитам. Целью встреч были медитации (то есть произвольное выражение эмоций) по поводу сочинений Ницше, де Сада и Фрейда. Ритуал, в романтической своей части напоминающий прелестные фантазии Тома Сойера и Гекльберри Финна (обгорелый дуб, полночь, клятвы, безголовые призраки), в целом отражает сумбурность программы; однако праздничная часть (медитации по поводу садизма) была усилена теоретической: в журнале «Ацефал» публиковали незаконченный текст Ницше о Гераклите и раннюю статью Ясперса о Ницше.

Сам Карл Ясперс в годы, когда выходил «Ацефал», находился в изоляции, лишенный преподавания нацистами, позднее переехал в Базель. В 1946 г. Ясперс написал развернутую работу «Ницше и христианство», доказывая, что Ницше оппонировал не столько христианству, сколько церкви. Согласно Ясперсу, декларативный отказ Ницше от христианской морали был вызван тем, что «быть христианами сегодня не позволяет нам само наше благочестие – оно стало и строже и капризнее». Ясперс утверждает, что Ницше «хочет сделать из морали нечто большее, чем мораль». «Мы желаем сделаться наследниками морали, уничтожив ее», «Все, что мы делаем, – всего лишь моральность, обратившаяся против своей формы». Ясперс подводит итог: «опыт собственной жизни Ницше – противостояние христианству из христианских побуждений». То есть Ницше, по Ясперсу, восстает против христианской цивилизации (ошибки которой очевидны) и церкви (доктринерство которой губительно), но не против Иисуса. Иисуса Ницше считает «идиотом», но в достоевско-привлекательном понимании, à la князь Мышкин; вот начиная с апостолов пошло извращение. Согласно Ясперсу, «мышление Ницше определяется христианскими импульсами, содержание которых утрачено». Вне зависимости от того, насколько адекватен анализ противоречий Ницше, сделанный Ясперсом, для характеристики деятельности сюрреалистов существенно то, что сюрреалисты с этим текстом не были знакомы вообще. Ясперса, разумеется, никто из них не читал.

Жорж Батай считал себя единственным человеком, в котором мысль Ницше воплотилась, он отождествлял себя с Ницше буквально. Батай был (совсем это не скрывал) визионером: свой внутренний опыт, описанный в книге «Внутренний опыт», Жорж Батай отмечает вехами озарений, во время которых Батаю/Ницше (это как бы одно лицо) открывается Переоценка Всех Ценностей. Высшая задача «подготовить человечество к Великому Полудню». «Быть всего лишь человеком, не иметь никакой иной возможности – вот что душит, вот что переполняет тяжким неведением, вот что нестерпимее всего» и т. д. – это настроение доминирует в сочинении. Почему Переоценка Всех Ценностей должна начаться именно с бытового разврата, а, например, не с помощи голодающим, Батай не сообщает – но интеллектуальные муки мыслителя несомненны. Как и всегда в авангардных текстах, пышность высказывания заменяет содержание: «первым достиг бездны и погиб в победе над ней» – бездной, судя по всему является ограниченность человеческой природы, а «гибель в победе» – это отрицание мелкой морали, но и невозможность жить вне убогого человечества. «Вершина и пропасть слились воедино».

Обывателю, листающему культурный журнал, кажется, что ум не в состоянии объять информацию; читая заголовок: «Ницше о Гераклите» (статья первого номера журнала «Ацефал»), испытываешь головокружение от дерзновенных горизонтов. На деле текст Ницше недлинный и несложный; всегда лучше знать, что именно авторы новой общественной концепции считают образцом.

Текст о Гераклите не закончен; находится в связи с обычным для Ницше дионисийским антихристианским дискурсом; особенность данного текста в том, что Ницше приписывает Гераклиту (произвольно) сознательное смешение добра и зла. Ницше утверждает, что Гераклит думает так:

«…есть в действительности пробный камень для всякого последователя Гераклита; тут он должен показать, правильно ли он понимает своего учителя? Существуют ли в этом мире виновность, несправедливость, противоречие, страдание? Да, восклицает Гераклит, но только для человека ограниченного, который не берет мир в его целом, а рассматривает каждое явление в отдельности; но для мыслящего бога нет: для него всякое противоборство является гармонией, невидимой для обыкновенного человеческого глаза, но ясной для того, кто, как Гераклит, подобен созерцающему богу. Перед его огненным взором исчезает последняя капля несправедливости, приписываемой окружающему миру; даже главное затруднение, заключающееся в вопросе, как чистый огонь может переходить в столь нечистые формы, он устраняет возвышенным уподоблением. Появление и исчезновение, созидание и разрушение суть не более как игра, которой в полной невинности и не подвергаясь нравственной ответственности предается художник и дитя. И, подобно тому, как забавляются художник и дитя, забавляется и вечно живой огонь, невинно созидая и разрушая мир, и такая игра продолжается в течение неизмеримого времени – вечности. Переходя то в воду, то в землю, громоздит он на море песчаные кучи, громоздит и разрушает». Таким тезисом, отрицающим детерминированность добра и зла, открывается журнал, но практически все манифесты сюрреалистов в той или иной форме воспроизводят этот пассаж Ницше (не имеющий, кстати будь сказано, прямой связи с тем, что в действительности считал Гераклит). Представить «созидание и разрушение» как равные компоненты «игры в песок на берегу моря», где «очистительный огонь» сжигает «последние капли несправедливости» – первая потребность шкодливого ума сюрреалиста. Добра и зла нет; все равнозначно; лишь «для человека ограниченного, который не берет мир в его целостности» дефиниции добра и зла существуют, – в числе многих других, так рассуждал и Гиммлер, обосновывая свое мнение касательно еврейского вопроса; данный отрывок Ницше – в условиях фашизма – есть не что иное, как гимн релятивизму. Собственно, первый манифест сюрреализма Андре Бретона и есть манифест релятивизма: «Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений… (курсив мой. – М.К.) Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли» (Манифест сюрреализма, 1924). А. Бретон нигде и никогда не уточнял, как представляет «мысль» «вне нравственных соображений», еще больший интерес представляет «мысль» «вне всякого контроля со стороны разума» – но, возможно, последний пассаж лишь следствие эмоциональности художника, который запутался в словах.