Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Нет, их никто в принудительном порядке это делать не заставлял. Исповедуя религию труда, надо учитывать, что труд производит продукт и этот продукт должен быть нужен обществу – иначе деятельность не будет считаться трудом.

Случай Филонова – особый.

Если подавляющее большинство художников-авангардистов воспринимало революцию как повод к новаторству, как призыв к эксперименту, то Филонов – сам олицетворял революцию, и воодушевить его призывом было невозможно. Соответственно, измениться он не мог.

Разумеется, никакой собственной программы коммуны, которую требуется построить, не существовало ни у обэриутов, ни у Родченко, ни у Поповой, ни у Лисицкого, ни у Клюна, ни у Малевича. Они были новаторами в том смысле, что искали новые формы под стать новым социальным условиям; особенность их бытия в том, что определение «нового» менялось много раз. Неудобства авангардного художника связаны с переменами в директивах партии: как быть в авангарде того, что меняет направления? Сегодня учреждаем НЭП, завтра НЭП уничтожаем; сегодня проводим коллективизацию, завтра объявляем смычку города с деревней, послезавтра осуждаем «головокружение от успехов». Не всегда можно понять, в какую сторону требуется идти, – а надо быть первым в колонне. У Филонова такой проблемы не было: личная программа построения коммунизма от линии партии не зависела. Правда, за собственную программу требуется расплачиваться по индивидуальному счету; неспособность к быстрым изменениям невыгодно отличала Филонова от коллег по цеху.

Он сам настаивал на том, что нет разницы между абстракцией и конкретикой, между физическим и интеллектуальным трудом, между космическим хаосом и тем, что из этого хаоса вылепит труд. Но пролетарская революция сыграла с ним злую шутку: одно дело, когда мастер – от щедрости души – объявляет себя равным рабочему. И совсем иное дело, когда государство победившего пролетариата объявляет рабочего равным художнику.

И это бы еще полбеды – труженик равен труженику всегда. Но равными истовому художнику оказались и чиновники номенклатуры, и партаппаратчики, и малообразованные люмпены, которые поверили, будто равны творцам.

Когда Толстой объявляет себя равным босяку – это свидетельствует о его высокой морали, но что делать в тот момент, когда босяк объявит себя Толстым. А именно это в искусстве пролетарской России и произошло. Булгаков разобрал этот случай в «Собачьем сердце», и остается жалеть, что Филонов не проиллюстрировал эту повесть – под его кистью все они вышли бы одинаковыми: и профессор Преображенский, и Шариков, и пропагандист Швондер. Хорошо писателю, он может разбросать разные образы по разным страницам – но Филонову пришлось сразу быть всеми тремя персонажами; это непросто. Если бы Швондер мог заказывать произведения Преображенскому для нужд Шарикова (так ведь и казалось в первые годы), было бы проще. Но выяснилось, что Швондер размещает заказы у Шарикова, а Преображенский вовсе не нужен.

Филонов решил данную проблему единственно приемлемым для себя путем: не продавал свои произведения вообще. Филонов сразу и окончательно исключил мысль о рынке, в каком бы обличии рынок ни был представлен. Искусство – не меновая величина, считал он, коль скоро картины предназначены всей стране и создаются для вечности. Да, искусство – это труд, но труд, предназначенный идеальному обществу; Филонов хранил все картины в мастерской, не отдавая современникам. Писал масляными красками на бумаге, чтобы вещь занимала меньше места в хранении. Для заработка не делал ничего, помимо живописи занятий не имел и, соответственно, голодал. От голода Филонов и умер.

Смерть человека, делавшего картины для новой жизни ради нового искусства, ставит чрезвычайно простой вопрос: кому в обществе равных будет нужно искусство? Филонов сказал: пролетарию.

6

Пролетариат России создавался постфактум, социум подгоняли под теорию. Пролетарская революция без пролетариата – нонсенс; стало быть, пролетариат решили вывести в пробирке НЭПа. По гениальной авантюрной мысли Ленина, следовало создать аквариум капитализма и вывести в нем пролетария, который и возглавит общество, благо пролетарская революция уже совершилась. Вскоре аквариум был разбит Сталиным, но алхимический план сохранился. Советская империя должна была вступить в пору расцвета, имея полноценный пролетариат.

Рост рабочего класса, а точнее сказать: разорение деревни и урбанизация шли ошеломляющими темпами. За пятнадцать лет мирной жизни (до 1941 г.) городское население увеличилось на 20 млн, а с 1950 по 1980 г. еще на 70 млн; таких темпов западное общество не знает. Создавались новые города и поселки городского типа (параллельно ликвидировали крестьянство, с ним и сельское хозяйство), но города строили безликие, отражающие эфемерность обитателей. Если в новые города селится гегемон, хозяин общества, то почему города напоминают бараки? Городскую среду Европы создавали цеха вольных ремесленников Средневековья, а не подневольные крестьяне, согнанные на целину: серая мечта гегемона, как и убогая фантазия Малевича, – полноценное бытие создать не могла. Тщеславный авангардист видел себя демиургом новых пространств, но ничего, кроме клеточного плана (воображал, что квадратики – это планы городов будущего), придумать был не в состоянии. Ни реальных пролетариев не было, ни господствующего класса гегемона не было, соответственно, не могло возникнуть и пролетарского искусства.

Зато возник любопытный правящий класс, не описанный в «Капитале» и не нарисованный авангардистами.

Правители назывались представителями народа.

Притом что понятие «народ» есть спекулятивная субстанция, понять, что собой представляют его представители, – непросто. Мишле пользовался понятием «народ» для того, чтобы отмежеваться от социалистических и классовых идей: его концепция общества исключала соображение о том, что «народ» неоднороден. Националист Шпенглер рассматривал «нацию», «народ» – как основание для внедрения общественной формации. Так, его работа «Пруссачество и социализм» трактует прусскую нацию как природных этатистов-социалистов, а британцев – как индивидуалистов-либералов. Со всей очевидностью такие концепции противоречат революционным изменениям в обществе. Утопии нет места там, где есть предопределенность.

Термином «народ» пользуются тогда, когда людей используют для построения пирамидальной общественной конструкции. «Народ» в такой конструкции есть обозначение управляемой массы, которую объявляют то пролетариатом, то демократическим электоратом, то носителем национального духа; в случае нужды население превращается опять в абстрактный народ. Какую роль отвести «народу» на этот раз – это находится в ведении идеологического отряда общества.

В населении России образовался жировой слой, который нельзя назвать ни рабочим классом, ни крестьянством, ни чиновничеством, ни классом политическим. Солженицын определял этот жировой слой как «образованщину», Милован Джилас использовал термин «новый класс», Восленский ввел понятие «номенклатура».

«Новый класс» (по Джиласу) – это своеобразный «комиссариат» при отсутствующем пролетариате, администрирование без конкретных целей. Так вместо отсутствующего художника сегодня предъявляют куратора искусства. Идеологическое администрирование стало карикатурой на задуманные Лениным Советы: комиссары создавали поле дискуссий вокруг пролетарской культуры, и хотя пролетариата как такового не существовало; затем дискуссии вокруг демократических идей при отсутствии демократии. Пресловутые беседы на русских кухнях о главном и ни о чем, чем славна так называемая советская интеллигенция, являются побочным продуктом жизнедеятельности этой жировой прослойки. Русской интеллигенции уже не существует в природе, вместо нее кураторы, журналисты, политологи, колумнисты, ведущие программ, правозащитники, охранители, либералы, спикеры банков. Ничего не производящий отряд идеологов представляет народ.

То, что абстракция «народ» крайне выгодна для любых махинаций, известно давно; революционерам это стало понятно немедленно после захвата власти. Экспроприация собственности у империи в пользу так называемой национальной, народной собственности была первым трюком.

Схожий трюк был проделан во время Великой французской революции с отчуждением имущества у духовенства и передачи такового в национальное пользование. Были введены денежные ассигнации на астрономическую сумму, которая соответствовала стоимости земель духовенства. Этими условными бумажками государство расплатилось с нацией за имущество духовенства, перевела имущество в государственную собственность, а сами ассигнации аннулировала. Сходный трюк с ваучерами, залоговыми аукционами и народным имуществом был проделан в постсоветской России. Кормление государственных чиновников под видом изъятия имущества в пользу абстрактного «народа» – лишь один из трюков: именем народной абстракции государство всегда совершает конкретное зло.

Когда абстракция используется именно в этих целях (в других целях абстракция никогда не использовалась), роль так называемого авангарда, произносящего абстрактные призывы и пользующегося абстрактными заклинательными методами, – возрастает неимоверно. Абстрактное искусство в начале века цветет пышным цветом одновременно (и благодаря) всевозможным спекуляциям в отношении понятий «демократия» и «народ».

«Авангардисты» вслед за Лениным уверились в том, что «нового человека» – «пролетария» можно создать, вырастить, воспитать. Соткалось из воздуха убеждение, что из крестьянина, матроса и солдата можно создать гегемона-пролетария, если показывать невежественному человеку не Рафаэля с Леонардо, но квадратики и полоски и читать ему не Толстого с Пушкиным, а нелепые сочетания звуков «дыр-бул-щил». Почему эта галиматья пробудит нечто хорошее в неграмотном человеке, неясно; однако верилось, что такое воспитание (вообще говоря, абсолютно бездарное) нужно. Возможно, тайное желание состояло в том, чтобы пробудить в невежественном человеке первичные, животные инстинкты, возбудить его сигнальную систему. Как бы то ни было, эта система воспитания себя не оправдала, – класс «пролетариат», двигатель истории, не возник.

Повторяя тот же принцип алхимического выращивания социальной страты, спустя семьдесят лет в России решили вырастить отсутствующую городскую буржуазию (коей не было, как не было и пролетариата). Когда социалистическую империю уничтожили, чтобы вернуться к капитализму, то столкнулись с той же проблемой, что Ленин и Филонов: пролетарской революции не хватало пролетариата, а капиталистической контрреволюции не хватало буржуазии. Точь-в-точь по тому же принципу, по какому пролетария воспитывали квадратиками, решили вырастить из невежественного фарцовщика – буржуа путем приобщения его к искусству. Ирония истории состояла в том, что снова, во второй раз, решили прибегнуть не к помощи классического искусства и системного образования, но к помощи так называемого авангарда, правда, в этот раз уж «второй волны» или, как выражался Булгаков, – «второй свежести». Тот, первый, авангард был революционным – затеянным ради того, чтобы создать пролетариат. Второй авангард был контрреволюционным и призван был создать «обеспеченный средний класс». Сызнова в воспитательных целях стали показывать неграмотным людям полоски и квадраты и читать нелепые строчки, ожидая, что таким образом появится просвещенная буржуазия.

И снова не преуспели.

Ни авантюра по образованию пролетариата из российского населения, ни авантюра по образованию буржуазии из него же – успехом не увенчались. Культура России пребывала в своем первозданном статусе, и абстрактные квадратики влиять на культурную генетику были не в силах. Аморфное состояние столь удобно для нужд начальства, что начальство постоянно напоминает населению о том, что люди – это прежде всего абстрактный «народ», а вовсе не «пролетариат» и «буржуазия». И представители народа (то есть власть, которая, по легенде, выбрана народом) формуют пластичную субстанцию толпы так, как выгодно.

Примечательна роль комиссариата, образованщины, жировой прослойки такого общества. Им поручено время от времени проводить своего рода курсы по преобразованию населения – то в пролетариат, то в буржуазию; но при этом они должны не слишком стараться. Комиссары справляются отлично: внедряют в население абстрактные сведения о некоем «современном» культурном процессе. Говорят о «современности» и «актуальности» те, кто не имеет образования, и говорят тем, кто не имеет никакого образования; затея обречена изначально.

Когда-нибудь, через сотни лет, исследователи спросят: почему для обучения «новому» сознанию использовали упрощенные, примитивные схемы (квадраты, пятна, полоски), а не сложные, духовно богатые примеры. Разве, желая развить разум человека, ему надо давать примитивные дикарские изделия, отбрасывая развитие на тысячелетия назад, – а не приучать его к интеллектуальному богатству? Это очень простой вопрос. Если решено поднять уровень культуры невежественной толпы, то что полезнее сделать: дать людям за образец дикарские значки или дать им интеллектуально сложные образы? Почему эпоха Возрождения, желая поднять культурный уровень, предельно усложнила информацию, внедряемую в зрителя, – а культура современная, якобы желая того же, – информацию предельно упростила?

Точный ответ на этот вопрос прозвучит оскорбительно для нашей эпохи.

Печальнее всего то, что примитивная знаковая система (ее ошибочно именуют «авангардом», хотя по сути это арьергард культуры), внедренная для повышения культурного уровня населения, – всегда населением отторгается. Знаковая система элементов есть не что иное, как язычество – но чужое язычество заимствовано быть не может. Чужая беспредметность остается на аморфной поверхности толпы, ненужная и неуважаемая. Ее легко отторгнуть в момент национального бешенства. Этим всегда пользуются, готовясь к войне.

Но Филонов же не такой! Филонов был гуманистом, самозабвенно служившим людям. Для него народ – не абстракция, абстрактные термины он страстно хотел наделить конкретным смыслом.

7

Вера в коммунизм заняла то место в сознании художника, где располагалась иррациональная вера в Бога; тем не менее Филонов настаивал на том, что коммунистические убеждения – строгая наука.

Филонов называл свое искусство «аналитическим»; употреблял слова «предикаты», «схоластика» «хронологически преемственная магистраль левого мирового искусства» и т. п., представляя работу мастерской (МАИ – мастерская аналитического искусства) как научные исследования. Ученики должны были вглядываться в поверхности предметов, чтобы разглядеть атомы, научиться видеть молекулярные структуры в однообразных плоскостях. На практике это означало рисование условных молекул там, где глаз ничего не видит.

«Аналитику» Филонов противопоставлял схоластике.

Он часто использовал определение «схоласт», желая сказать, что кубисты, Пикассо или обобщенный «салон» выполняют формальные задачи. По Филонову, схоластика – это убийство живой мысли. На самом деле средневековые схоласты были заняты тем же, чем был занят Филонов: искали обоснования веры, сопрягая веру с философией. Фома Аквинский писал свои «Суммы», своды рассуждений о вере, подкрепленные Аристотелем, чтобы, сплавляя иррациональное с рациональным, сделать веру объективным знанием. В этом смысле «схоластом» был как раз сам Филонов.

Многочисленные «формулы» Филонова: «Формула весны», «Формула империализма», «Формула петроградского пролетариата», «Формула буржуазии» – есть не что иное, как теологические «суммы». Формулами (суммами) Филонов именовал такие картины, где сознательно показывал процесс возникновения упорядоченного коммунизма из хаоса неравенства.

В «аналитике» схоласт Филонов прибегает к лукавству. Разумеется, художник имеет право выдумывать что угодно: искусство состоит из фантазий. Тем не менее увидеть логический сбой в рассуждении интересно, поскольку подмена понятий привела к внутренней драме мастера.

Фома Аквинский алогичное укреплял логикой, иррациональное поддерживал рациональным. Филонов же укреплял веру в коммунизм – выдумкой, выдавая ее за науку. Филонов выдумывал свои атомы и «анализировал» то, что вне его фантазии не существовало. Впоследствии появилась дисциплина «научный коммунизм», доказывавшая научность идеологических догм; ученики Филонова занимались именно научным коммунизмом. Филонов произвольно создавал атомы, уверяя себя, что разглядел частицы в структуре мироздания и существование этих атомов – объективно. Пользуясь выдуманными атомами как объективной натурной информацией, художник лепил образ – говоря себе, что это процесс объективного преобразования материи. Так и советский пропагандист приводил слушателям несуществующий пример из несуществующей книги оппонента, чтобы доказать/разоблачить то, чего в природе общества не существовало.

Именно таким путем был образован на бумаге российский пролетариат и крестьянская революция объявлена пролетарской. Схоласт Филонов, препарируя христианские символы, «научным методом» показал, что из хаоса христианской цивилизации возникает война – и теперь оставалось слепить мир и порядок. Он вылепил образ пролетария – вышел угловатый, деревянный, неподвижный субъект. Иной получиться не мог.

Минотавр Пикассо, обитатель средиземноморской истории и мифологии, – существовал реально; а пролетария Филонова в реальности не было. Был крестьянин, которому велено играть роль рабочего. Пережить живую биографию героя никто не хотел, а внутри навязанной роли герой умер. Но его трагедия была реальной! Убитый человек был живым! Ни схематичный крестьянин Малевича, ни собранный из гаек-атомов пролетарий Филонова не расскажут о том, что чувствовал живой человек, когда разоряли его дом и убивали жену. Рассказать нужно, но из алфавита квадратиков рассказ о живом не составишь. Ренессансные исследователи натуры были свободны в перемене лексики, поскольку натура подвижна и аристотелевская логика жива; но догматик, единожды выдумавший атомы, остается в их плену навсегда – конфигурации догм не меняются. Гуманный образ рабочего и его подруги нуждается в долгой нежной линии, какую умел вести Пикассо или Боттичелли – такая линия имеется в природе, ее надо увидеть. Но Филонов видел атомы в поверхности стола, а нежной линии щеки не видел: среди атомов Филонова такой линии нет.

Возвышенная догматика подчас столь же прекрасна, как гуманистическая проповедь. Схоластика, аналитика, пропаганда – понятия кажутся близкими, хотя, по сути, противоположны. Филонов не заметил, как стал частью системы пропаганды, хотя считал себя ученым. Его космос населен атомами так же плотно, как риторика партийных съездов – многозначительными словами. Он новый Кампанелла – но Кампанелла был один против инквизиторов, а за спиной советского Кампанеллы стоит огромное государство с армией и флотом. Филонов сделал все, чтобы не видеть противоречия.

В 1924 г. Филонов создает рисунок «Пропагандист»: за неструганым столом в окружении неотесанных мужиков сидит корявый грубый агитатор. Вещь композиционно напоминает «Христа в Эммаусе» – любой среди нас Бог, говорит в этом листе Филонов.

 
Мы —
каждый —
держим в своей пятерне
миров приводные ремни! —
 

писал Маяковский на десять лет раньше. Вот и Филонов так считал, рисуя големов пролетариата. Беда в том, что тех големов, кто держал в руке «миров приводные ремни», в свою очередь держали на поводке субъекты вовсе не моральные.

Состояния «война» и «революция» обозначены Филоновым как разные конфигурации молекул. Хаотическая материя в случае войны создает упырей, в случае революции – образ рабочего. Казалось бы – логично и научно, методом Маркса. Маркс предлагал построить коммунизм на фундаменте капиталистической культуры; Ленин рекомендовал строить социализм из кирпичей капитализма – в обоих случаях имелся в виду реальный материал, а именно – культура Ренессанса. Произносят Ленин с Марксом слово «Ренессанс» или не произносят – но вне гуманизма и его «кирпичей» не существует строительства утопии. Если имеется в виду коммуна гуманистов (ради чего еще стоит отдавать жизнь?) – то такая коммуна строится по законам Ренессанса.

Филонов таблицу культуры решил переписать, он выступает культурным Менделеевым. Но Менделеев не придумал таблицу элементов, а взял ее из природы. Но Филонов прозревает в натуре нечто, чего в той сроду не было. «Кирпичи» Ренессанса не нужны, выдуманы другие. Как утверждал его друг, поэт Заболоцкий (совет поэту Введенскому, но адресован и Филонову):

«Строя свою вещь, вы избегаете самого главного – сюжетной основы или хотя бы тематического единства. Вовсе не нужно строить эту основу по принципу старого кирпичного здания, бетон новых стихов требует новых путей в области разработки скрепляющего единства. Вы на ней поставили крест и ушли в мозаическую ломку оматериализовавшихся метафорических единиц».

Собирание образов из «оматериализовавшихся метафорических единиц» (на филоновском языке это называется «атомы») происходит на картинах и в стихах постоянно; но в сборку идут однообразные метафоры – что у Филонова, что у обэриутов. Демиург-Труд, которому поклоняются новаторы, это монотонный и механический процесс. Труд есть Верховное существо – то, что христиане именуют Богом, Платон – благом, Кампанелла – Солнцем, от него ждут чудес. Но в результате монотонного труда Демиург вырабатывает конвейерную продукцию: неотличимые друг от друга метафоры обэриутов и формулу петроградского пролетариата, до неразличимости схожую с формулой империализма. «Пропагандист» с картины 1924 г. напоминает упыря с картины «Пир королей» (1915). Пропагандист зовет в коммунистический мир, а короли зовут на мировую бойню – почему они так похожи?

Научная работа с атомами завершилась у Филонова в 1938 г. созданием картин «Налет» и «После налета». Как и картину «Тревога» Петрова-Водкина, написанную в 1934 г. и якобы посвященную событиям Гражданской войны, также и филоновский «Налет» можно при желании трактовать как воспоминание о Гражданской войне. Можно говорить о налете петлюровцев; сказать, что Филонов, сочувствуя евреям Германии, изобразил погром Хрустальной ночи (1938). Петров-Водкин сознательно пометил в названии картины – «Тревога. 1919 г.», чтобы его не обвинили в критике советской карательной системы. Но Петров-Водкин рисовал семью красного командира, который ждет ареста, в 1934 г.; он рисовал красный террор, начавшийся в связи с убийством Кирова, опровергнуть это невозможно. Павел Филонов безусловно изобразил так называемый Большой террор, организованный Ежовым в 1937–1938 гг. Обстоятельства слишком известны, чтобы их обсуждать; согласно современной статистике, 1 372 382 человека за два года арестовано, из которых расстреляно 681 692 человека.

Известны случаи, когда истовые католики после событий Варфоломеевской ночи отворачивались от религии; известно, что парижские коммунисты выходили из ФКП после венгерских событий 1956 г. и после Чехословакии 1968 г. Филонов пережил разочарование в конфессиональном христианстве во время Первой мировой войны. Ему пришлось пережить разочарование снова. Полагаю, картина «Налет» вызвана расстрелами ленинградских писателей, которых Павел Филонов знал лично. Хармс, Олейников, Введенский, Лифшиц, Корнилов, Стенич, Юркун, Заболоцкий были арестованы, жестоко пытаны и убиты. (Заболоцкий не был расстрелян, но срок получил.) По правилам военной коллегии от 1 декабря 1934 г. расстрелы осуществлялись точно в тот день, когда был подписан смертный приговор, кассации не допускались. Для того и расстреливали немедленно, чтобы апелляция была невозможна. Приказ 00447, согласно которому Ежов осуществил массовое убийство, был известен повсеместно. Транспортировали трупы из тюрем на спецобъект, созданный для этой цели в Левашово, оттуда тела большими партиями свозили в отведенные под массовые захоронения рвы. Туда же свозили расстрелянных из Новгородской, Псковской, Вологодской областей. Трудно допустить, что внимательный Филонов ничего этого не знал.

Картины «Налет» и «После налета» можно озаглавить «Утопия» и «После утопии». Следует отдать должное последовательности мастера: он встретил революцию картиной «Введение в мировой расцвет», но решил картиной «Налет» завершить космическое конструирование. Если бы Кампанелла после «Города Солнца» написал «1984», это выглядело бы примерно так.

Картина «Налет» выполнена в не свойственных Филонову охристо-серых земляных тонах. Пепельные, пыльные, тоскливые цвета, возникающие от грязных замесов краски, – прежде Филонов ими не пользовался. Земельной палитрой он никогда не работал, возможно, потому, что ассоциация «труд – земля – пролетарий» казалась излишне банальной. Филонов предпочитал палитру космических цветов: разбег спектра от голубых, через фиолетово-лиловые – к розовым тонам зарниц. Однако «Налет» выполнен почти монохромно. Изображены одеревенелые серые люди, опустошенные горем, бредущие по пустырю. Ни городских коробок (привычный мотив Филонова), ни даже кривых изб (он их порой вспоминал) нет. Только серый пустырь.

Бредут потерянные люди, у ног людей лежат трупы. Живые люди напоминают мертвецов: их движения механические, их глаза пусты, их лица – это скорее черепа, обтянутые сухой кожей. Разницы между живыми и мертвыми на картине нет, и ужас в том, что живых героев на картинах Филонова никогда и не было. Все без исключения герои Филонова напоминают деревянных или глиняных кукол, грубо выструганных или грубо вылепленных: марионетки прогресса, пиноккио коммунизма, големы мирового пролетариата. К тому времени, как великий мастер научного коммунизма решился на реквием своей утопии, она уже давно похоронила сама себя.

Филонов никогда не улыбался, не умел смеяться, как не умели смеяться Платонов и Хлебников; его сухие губы всегда плотно сжаты, а совет Рабле: «Милей писать не с плачем, а со смехом, ведь человеку свойственно смеяться» – для российских фанатиков непонятен.

Филонов был системным мыслителем, схоластом в чистом виде. Схоластический вариант коммунизма слишком дистиллировано чист, чтобы партийная идеология могла его использовать. Однако схоластический коммунизм слишком схематичен, чтобы создать живого героя. Герои Филонова оказались мертвы еще до того, как их стали расстреливать.