Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

С того самого момента, как российская культура вошла в орбиту культуры и истории европейской и стала формулировать свое бытие в понятиях европейской философии (прежде всего философии Просвещения), с момента печально известного спора Чаадаева и Пушкина о сущности истории – летопись это или целеполагание, с этой минуты российская культура стала тем пространством, где европейские концепции использовались с фанатичной страстью, часто приобретая черты, им несвойственные и даже противоположные оригинальным. Соблазнительно использовать слово «искажение», но это было бы неточно; речь скорее идет не о нарочитом искажении понятия, но о закономерном приспособлении существующего понятийного арсенала для культурного бытия огромного государства. Российская культура, миновавшая Ренессанс по объективным причинам, не связанная с римским наследием, заявила свои права на античность по косвенным доказательствам: на основании византийского наследства, адекватно, как уверяют, усвоенного. Чаадаев (ошибочно или нет, не есть предмет дискуссии сейчас) полагал Византию не вполне полномочным представителем римской цивилизации, но интересы обширной империи, нуждающейся в культурном прошлом, судили иначе.

Мастера модерна приняли мировую войну восторженно; наконец мортальный миф воплотился в явь, клюквенный сок бил струей, и архангелы, нарисованные Натальей Гончаровой, парили между дирижаблями, отгоняя германскую напасть, а витязи разили врагов.

В дальнейшем к национальному изводу христианства добавился национальный извод коммунистической идеологии. Теория социализма и республиканизма, внедренная в российскую культуру благодаря Дидро, Наполеону и Марксу, овладела сознанием людей интеллектуальных. Декабристы, восставшие на манер Риего, мечтали о конституционной монархии, но новые партии, организованные в России на манер европейских, призывали к республиканскому статусу большой империи. Осталось перевести огромный воюющий имперский организм в конституционную республику – но лоскутное пространство модерна и эту проблему решает легко. Фрагментарное пространство модерна распадается с легкостью на сотни партий и на сотни художественных движений, именующих себя «авангардными». Авангардны они на том основании, что предлагают социальные перемены, связанные с республиканским общежитием, каждая партия и каждый кружок художников на свой манер. Некоторым даже кажется, что, подобно тому, как стиль модерн был всеобщим для Европы, – стиль авангард тоже своего рода эсперанто, предлагающее общий рецепт, просто на разных языках. Это заблуждение, в котором весьма скоро убедились. Одни авангардисты хотят фашизма, другие нацизма, третьи коммунистической республики, четвертые анархисты – и все они обслуживают национальные режимы. Во время модерна общим было мифологическое сознание европейского обывателя. Но миф закономерно рассыпался на малые, национальные предания (он и был из таковых соткан).

Российская империя никогда не стремилась к интеграции с Европой иначе как военными походами, но обнаружила внутри себя некое подобие «интернационала», образовавшегося путем территориальных экспансий, обнаружился своего рода интернационал, не европейский, скорее азиатский – пусть образованный колониальным путем, но все же интернационал, который отвечал (пусть на символическом уровне) идее «всемирной» солидарности. В дальнейшем опора на национальные меньшинства – представители которых входили даже и в РВК, утверждавший революцию, – станет основанием марксистской идеологии и, позднее, идеологии СССР. Важно то, что интернациональная идея, по Марксу, есть идея республиканская, идея коммуны, идея общей семьи равных – но интернационализм легко можно толковать и как имперскую идею. Так интернационализм и толковали: укрупнение русской государственной идеи до масштабов идеи интернациональной – давняя традиция культуры. В терминологии Достоевского («Пушкинская» речь писателя произнесена в 1880 г., когда Маркс еще жив, но Первый интернационал уже не существует) тема солидарности трудящихся трансформируется в национальную особенность «всемирной отзывчивости» русского народа; писатель уверяет, что «русскому скитальцу необходимо именно всемирное счастие, чтоб успокоиться: дешевле он не примирится». Нужно ли то же самое «цыганскому скитальцу» (Достоевский для метафоры использует пушкинскую поэму «Цыганы») или английскому, или, не дай бог, польскому, писатель не уточняет. Имеет ли в виду Достоевский под «всемирным счастием» то же самое, что и Маркс (а именно всемирную коммуну), сказать просто: ответ негативный – Достоевский уверен, что образчик «всемирного счастия» надобно искать в исконных обычаях, а именно в Российской империи. Ни один из великих иностранных гениев не обладал, уверен Достоевский, «такою способностью всемирной отзывчивости, как наш Пушкин». Противопоставляя «западнику» Евгению Онегину – Татьяну, носительницу национальной правды, Достоевский несколько сужает термин «всемирная отзывчивость», однако термин прозвучал и с годами обрел значение декларации, противопоставленной интернациональному манифесту. Вскоре после интернационалистической проповеди Достоевского и блоковские «Скифы» утверждают, что им «внятно все – и острый галльский смысл, и сумрачный германский гений». Опять-таки неизвестно, какой именно из оттенков смысла «скифам» внятен, нет ли аберраций в восприятии, но и идея французской республики и германского пролетариата – транслируются в русскую культуру и присваиваются. Братский пир труда и мира – идея расплывчатая; как ни чудовищно это прозвучит, но интернационал войны – стал ответом революционному интернационалу.

5

Творчество Петрова-Водкина (как по замыслу и желанию автора, так и опосредованно, силой вещей) демонстрирует процесс перехода республики в империю, процесс трансформации утопического человека в функционера, – процесс этот заложен в эстетику модерна, в его лоскутное пространство, эклектическое сознание. В России этот – общий для стран Европы – процесс означал, помимо прочего, крушение крестьянской утопии. Петров-Водкин наблюдал, как его утопический герой постепенно мимикрирует.

То, что из личинки гусеницы получается бабочка, – эту метаморфозу наблюдать приятно; но спустя небольшой отрезок времени бабочка снова трансформируется в гусеницу. Маркс, учившийся на опыте Великой французской революции 1789 г., трансформировавшей в империю, столетие спустя давал советы Парижской коммуне 1871 г., а в 1848 г. провидел республиканское развитие мира, но неуклонность образования империй из республик опровергала утопии.

В той мере, в какой русские революционеры чувствовали себя наследниками утопий Ренессанса; в той мере, в какой Октябрьская революция была продолжением Великой французской революции; в той мере, в какой Россия XX в. стала концентрацией нереализованных надежд мира, русское республиканское искусство приняло на себя миссию Возрождения – но во всей противоречивости социальной истории последнего.

Возрождение Возрождения – задача всегда актуальна; сформулировав ее однажды, человечество возвращается к ней снова и снова. Возрождение – тот самый камень Сизифа, подъем которого в гору описал Камю. Усилием гуманистов и просветителей камень почти достигает вершины, но происходит закономерная трансформация идеала в идеологию, утопия возвращается в реальность, героическое усилие оказывается напрасным.

Образ вершины, с которой начинается закономерный спуск вниз, перспектива Петрова-Водкина описывает буквально. Для мастера важен (стократно нарисован) такой взгляд на пространство, когда за вершиной открывается обрыв, куда перспектива как бы срывается. Эта перспектива падения открывается за холмом, через который перевалил отряд убитого комиссара («Смерть комиссара») – отряд практически падает вниз, скатывается, словно камень Сизифа.

Репрессии и лагеря начались почти сразу же, когда Сизиф еще катил камень.

Комитеты общественного спасения (революции 1789 г.) и политбюро (1917) распадались на фракции, душили друг друга, борясь за трон; попутно истребляли население, – но функционеры продолжали считать, что продолжают подъем к вершине. Гизо в 1820 г. (то есть уже во время Реставрации, правление Карла Бурбона) любопытной фразой оправдал революционные репрессии: «Я по-прежнему заявляю, что революция, вызванная поступательным развитием общества и опирающаяся на моральные принципы, призванные обеспечить всеобщее благо, являла собой страшную, но законную борьбу справедливости против привилегии, законной свободы против деспотизма, и лишь сама революция наделена правом контролировать себя, очищать себя, установить конституционную монархию, чтобы закрепить все доброе, которому она положила начало, и исправить все зло, которое она причинила». Применимо к истории становления советской власти это означает лишь то, что репрессии должно исправлять новыми репрессиями – так сказать, спрямлять путь к вершине. Появились новые формы зависимости и угнетения; старый порядок установил размеры насилия – но революционный порядок меры в насилии не знал, потребность в репрессиях диктовалась нуждой данного момента. Чтобы противостоять окружающему миру капитализма, революция вынуждена сплотить общество в своего рода военный лагерь. Казарменный строй предполагал расправу с инакомыслящими и диверсантами, санкционировал ограничения прав – притом что своими целями революция объявила права и свободы. Парадокс казался вопиющим, карательные меры списывали на логику борьбы. Провозгласили, что насилие – временная мера; однако вкус к насилию и страсть к командованию массами захватили лидеров движения. Искусство революции – то есть то искусство, которое обслуживало идеологию нового порядка и внедряло пропаганду коммунизма, – усердно обслуживало и насилие.

Художники-авангардисты, по природе своего творчества склонные к социальному проектированию, откликнулись на зов времени.

Авангард как наиболее пластичный поверхностный пласт культуры фиксировал в России состояние перехода от республики к империи. Иными словами, то искусство, которое декларировало себя как республиканское и революционное, силою вещей (велением партии, подчиняясь требованиям времени) стало имперским, то есть превратилось в маньеризм. Авангард, по своей демисезонной сути, – и есть маньеризм, эстетика переходного периода республиканского сознания в имперское, приспособление республиканской эстетики к имперским нуждам.

В отношении термина «авангард» постоянно возникает недоумение, связанное с произвольным использованием слова, описывающего одновременно и время действия, и типологию групповых объединений, и разновекторные течения, существовавшие одновременно. Это все авангард, но с тем же успехом можно использовать слово «погода» для обозначения засухи и наводнения. Термин «авангард», возникший задним числом, описывает вовсе не одно направление мысли. Прекраснодушный мечтатель Шагал и казарменно-гнездовой командир Малевич, утопист Филонов и визионер Кандинский, республиканец Татлин и певец Беломорканала Родченко – совокупно объявлены «авангардистами», хотя расходились во взглядах диаметрально. По сути термина, авангардистами являлись те прожектеры, кто предлагал проекты нового общества (ни Шагал, ни Петров-Водкин, ни Филонов к социальному проектированию не склонны), порой выполняя директивы партии, порой забегая вперед и предвосхищая (провоцируя) директивы. Авангардистами в этом понимании были, разумеется, Малевич, Родченко, Татлин и т. д., и каждый в меру способности к компромиссам или, напротив, природной агрессивности приспособился к социальным трансформациям. Авангард республиканский быстро мутировал в авангард имперский, при этом сохранил революционную фразеологию. Разумеется, авангардный фотограф Родченко, выполняя партийную миссию на Беломорканале, является художником империалистическим, и никаким иным, но идеология империи желает выглядеть «революционно-республиканской», и художник-империалист сохраняет статус революционного авангардиста. Такая мутация типична для авангарда.

В конце XX в., во время так называемой перестройки, то есть смены социалистической программы общества на капиталистическую, требования к авангарду были вновь переформулированы. Но суть пластичной субстанции авангарда не изменилась; текучую природу авангарда, обслуживающую любой строй, а вовсе не республиканский по преимуществу, легко оценить задним числом, глядя из нового века. После того, как социализм потерпел поражение в Советском Союзе, очередной авангард стал обслуживать капитализм столь же усердно; прежде новаторы идеалом провозглашали равенство, теперь обслуживают доктрину неравенства, но остались передовым идеологическим отрядом, авангардом культуры. Их социальная роль нисколько не поменялась: они впереди. Революция 1917 г. вызывала ужас, спустя семьдесят лет проведена контрреволюция; авангард обслуживал революцию, теперь обслуживает контрреволюцию, но, тем не менее, это авангард. Контрреволюционный авангард не уступил в авангардности революционному авангарду, хотя выполнял задачи противоположные. Новое искусство производят для рынка богатых, прежде делали для условного народа – но ни абстрактный народ, ни условные богатые не имеют своего особого «вкуса»: они ценят то, что объявлено передовым.

Сходные примеры были: скажем, романтизм наполеоновского искусства стал славить Бурбонов, провозгласив их не менее романтичными: в искусстве Делакруа важен не Наполеон, не Тьер, не Карл Х, не Луи-Филипп – важна романтика. В искусстве авангарда важны «свобода» и «власть» – а в какую именно форму свобода и власть отольются: в троцкизм, сталинизм, империализм – это вопрос технический.

В 30-е гг. XX в. авангард уже выполнял империалистические задачи, впрочем, все еще в радикальных формах «новой» пластики, что позволяло мастерам считать себя новаторами. Мутация проходила естественно, когда процесс мутации драматизируют, то совершают своего рода подлог. Тысячи республиканцев органично вставали под знамена Наполеона, затем под знамена Бурбонов, и если и сбросили Карла X и выражали недовольство Луи-Наполеоном, но все вместе искренне ненавидели Парижскую коммуну. Искусство авангарда поощряло, инициировало государственное насилие, звало к расправе – причем тем более искренне, что к насилию звали всегда: сначала над противниками-германцами в мировой войне, потом над министрами-капиталистами, потом над Антантой, когда потребовалось стрелять в условных «врагов народа», что собственно изменилось? Утопическое проектирование забросили, занялись практикой лагерей и расстрелов.

Тоталитарные режимы XX в. – сталинский, гитлеровский, режимы Муссолини, Франко и т. п. – принято считать возвратом в имперское прошлое; но диктаторами становились те, кто в начале политической карьеры присягали идеалам марксизма (как Муссолини, Сталин или Кастро с Мао) или идеям социализма (от инфернального Гитлера до опереточного Перона). Ретроимперия возникает из республики; своим существованием гусеница обязана бабочке. Тьер расстреливает коммуну, но он, однако, социалист и пришел к империализму путем долгих размышлений. Империи склонны к регенерации, казарменный характер управления республикой провоцировал новый тип империи, революция не умеет создавать новых форм, воспроизводит старые – причин для империй нового типа хватает; обещанная утопия равенства сменилась лагерем, и возврат к империи от республики – отнюдь не российское изобретение. Французская революция 1789 г. завершилась империей, следующие пятьдесят лет чередование империя – республика стало своего рода формой самоидентификации социума; можно сказать, что превращение революционной республики в империю – в европейской истории есть перманентный внутренний диалог (как сказал бы Вийон, «диалог души с телом»). Более того, со времен Наполеона, чтобы не сказать – Цезаря, существует характерный социальный продукт «республиканская империя» – который должен быть учтен как полноценный социальный организм.

Франция в данном отношении демонстрирует феноменальную последовательность по превращению империи в республику – и наоборот.

Более медлительная, зато и более беспощадная Россия, ставшая «первой страной, пролагающей путь к социализму» (по выражению Сталина), стала той самой страной, которая радикально отвергла социализм и даже стала могильщиком социализма. Можно констатировать, что в результате социальных мутаций Россия окончательно предала идеалы Октябрьской революции (безоценочно употребляя слово «идеал»), вернувшись к империалистическому сознанию; на это потребовался век. Петров-Водкин застал самое начало трансформаций, наблюдал их внимательно. Имперское сознание вернулось с неизбежностью. Новая власть столкнулась с характерным для всякой революции вопросом: надобно запретить революции в дальнейшем; требовалось воспроизвести «уваровскую триаду», то есть основания для государственного единства – дабы в будущем уже ничто не расшатывало завоеваний. Некогда скрепы формулировали так: «православие, самодержавие, народность» – нужна была новая, столь же убедительная схема.

Первой причиной имперской доминанты в России является ее география. То особое устройство огромной страны (не страны даже, но континента, равного Африке), при котором гигантская азиатская часть становится кормильцем крохотной европейской части, в которой и происходит культурная жизнь и в которой находятся управленцы, эта географическая особенность предопределяет имперскую сущность государства. Раздав земли по условиям Брестского мира и подчиняясь республиканской доктрине самоопределения, опровергнув имперскую сущность государства, Ленин (поворот совершил именно он, Сталин завершит дело, вернув екатерининскую империю и даже расширив таковую) начинает столь популярный процесс «собирания земель». Дальневосточная республика, просуществовав два года, становится объектом имперского интереса. В ноябре 1922 г. В. И. Ленин произнес знаменательное: «Мы продолжали тот курс, который был взят раньше, и… могу сказать вам по чистой совести, что продолжали его совершенно последовательно и с громадным успехом… Взятие Владивостока показало (ведь Владивосток далеко, но ведь это город-то нашенский)… всеобщее стремление к нам, к нашим завоеваниям. И здесь, и там – РСФСР». Регионам воли давать нельзя, губернаторство обязано быть под контролем, иначе пропадет маленький европейский центр, отрезанный от центров добычи. Собирание земель вокруг Московского княжества является алгоритмом истории, и отменить его нельзя. Вне подчинения окраин центру не существует государства, такая структура соответствует имперской, не республиканской. И от этой парадигмы никуда не деться.

Так, первой скрепой новой, социалистической, империи – стала общая принадлежность к единой семье пролетариев. «А вы разве пролетарий?» – спрашивают у Шарикова, вчерашнего пса. «Да уж известное дело – не нэпман!» – отвечает пес. И общее «пролетарское» дело призвано стирать границы и объединять всех в единую державу, подчиненную центру. «Чтобы в мире без россий, без латвий жить единым человечьим общежитьем» – лозунг манящий, но что, если латыши желают жить все-таки в Латвии?

Второй причиной, вытекающей из первой, объективно-географической причины, является надежда на коллективное, всей общиной осуществленное обновление. Русская православная культура – общинная. Коллективистский уклад деревни будто бы предполагает республиканское мировосприятие (см. Бердяев, «Истоки и смысл русского коммунизма»), и революция, согласно Бердяеву, произошла как выражение народного сознания, самому народу неведомого. Однажды имперское состояние перейдет в исконно-общинное, единодушно будет постигнута республиканская справедливость, но этому (по Бердяеву) мешает «двойственность русской души». Бердяев различает «коммунизм идеальный» и «коммунизм русский». Остается придумать, как добиться единодушия – во всех смыслах слова; слить «русское» и «идеальное». Фантазия Ленина состоит в том, что крестьянские Советы станут формами республиканского самоуправления, федеративное устройство переведет империю в иное качество. Проблема в том, что пролетариат, который согласно марксистской теории (на ней основана революция) есть гегемон революции, объединен производством, отнюдь не общиной. Шариков (хотя он действительно не нэпман) пролетарием не является. И пролетариат срочно вербуется из крестьян, поскольку страна аграрная: следовательно, общину требуется разрушить ради создания пролетариата. Этот обидный коммунистический софизм еще при жизни Ленина уничтожил призрак огромной государственной общины, фантазию народников. Не может быть империи, пронизанной крестьянскими Советами: невозможно одновременно быть и Столыпиным, и Толстым. Решено делать ставку на Столыпина и пролетариат: Троцкий выдвигает концепцию внутренней колонизации крестьянства; партия эту программу отвергает, но Сталин фактически переводит программу Троцкого в реальность. Коллективизация создает систему внутренних колоний: на деле это возврат не к Столыпину, но вглубь времени – к крепостному праву; империя живет вспять, только так империя и может выжить. В слове «коллективизация» содержится чудовищная ирония: уничтожается именно коллектив – община деревни, но уничтожается ради иного понимания слова «коллектив», ради коллектива государства. Крестьянину предложено понять слово «коллектив» иначе – это не община, не «мир», но держава. Ради этой редакции смысла пишутся картины и романы. Казимир Малевич, украинский авангардист, приехавший в Москву за славой, создает полотно «Смычка города с деревней» в 1930 г., славя программу коллективизации, нивелирующей общину в принципе.

Распространена легенда, будто «деревенская серия» Малевича «разоблачает» коллективизацию; это, разумеется, не так. Ожидать личного «сопротивления» от человека типа Малевича, мыслящего государственно, нелепо. Опус Малевича «Смычка» подводит итог авангардной деятельности мастера: в этой картине новаторство и власть благополучно встретились. То, что Малевич не только не любил, но презирал крестьянство и труд, видно хотя бы из брошюры мастера «Лень как действительная истина человечества» (1921). Художник-новатор пишет так: «Социалистическая система еще больше будет развивать машину, в этом смысл цели. Ее смысл этот в том, чтобы как можно больше освободить рабочих рук от труда, иначе говоря, сделать весь трудовой народ или все человечество хозяином ленивым, который <возложит свой труд на машину> подобно капиталисту <который> возложил свои мозоли и труд на руки народа. Социалистическое человечество возложит свои мозоли и пот на мышцы машин и так же обеспечит машину бесконечным трудом, который не даст ни одной секунды покоя. В будущем машина должна освободиться и возложить свой труд на другое существо, освободив себя из-под гнета социалистического общества, обеспечив себе тоже право на лень».

Шариков авангарда (Малевич крайне похож взглядами на булгаковского героя) не знаком с концепцией коммунизма Мора или Маркса, для которых «труд» есть критерий личности именно в момент «высокого досуга», но дело не в этом. Дело в том, что гимн лени может сложить тот, кто не любит труд, – и это не крестьянский взгляд на общежитие. То, что лень была мастеру присуща как программа, можно вычитать в любопытном воспоминании Е. Кацмана о своем свояке:

«(…) он был крепко сложенный, с рябым лицом. Говорил неправильно, с польским акцентом. У него были небольшие глаза, но блестящие, и весь он был похож на деревенского католического священника. Одет он был всегда бедно и любил учить, как нужно сохранять обувь, предлагая ходить по камням, по неровностям, чтобы не сбивать подошву и каблук на одну сторону. Запомнилась мне беседа около колодца. Он меня спросил, зачем я тащу ведро воды, “ведь у Вас есть для этого Наташа” (он имел в виду мою жену). Я ответил, что люблю Наташу и помогаю ей.

– А разве Вы не помогаете Соне? – в свою очередь задал я вопрос.

– Нет, я занимаюсь искусством и Вам советую так поступать, если хотите быть художником, – и прибавил, – вот, я себе придумал болезнь печени, а Вы можете выбрать почки, селезенку, и, как только воду таскать или что другое тяжелое делать, предлагаю ссылаться на болезнь. Таким образом живу с Соней уже несколько лет.

Его советом я никогда не пользовался».

Вне зависимости от оценки личности К. С. Малевича важно понять, что мораль, изложенная художником, – не коммунальная, не артельная, не общинная: крестьянство держится лишь артельным, общим трудом, разделенным поровну.

В начале века Малевич славил урбанистическую тоталитарную схему: писал картины с архитектонами городов-казарм, в его представлении квадратно-гнездовой план будущего и есть искомый коммунизм. Когда партия обращает взор на деревню («лицом к деревне заданье дано, за гусли, поэты-други»), Малевич пишет «вторую деревенскую серию», с такими же безликими, как некогда квадраты городов, – крестьянами. Поля и нивы обобщены до схемы, как и города; это не осуждение, но программа коллективизации. «Ржаную культуру надо металлизировать», – говорил мастер; этим и занимался. Нелюбовь провинциала Малевича к собственным корням, презрение к деревне сказались рано, но во «второй деревенской серии» были усугублены партийной директивой. Городскую «архитектонную» серию и серию «деревенскую» надо рассматривать вместе, чтобы постичь супрематизм. Бабы с пятнами вместо лиц соответствуют квадратам безликих зданий. Видеть в «крестьянской серии» протест – исследователям хочется: «И почему у крестьян на его картине нет лиц? – спрашивает исследователь Элиотт. – Может быть, это потому, что был страшный голодомор на Украине?» Впрочем, никто не задает вопрос: «Почему города обобщены до квадратов и не связано ли это с лагерями?» «Торс в желтой рубашке» (1928), «Крестьяне» (1928–1932), «Крестьянка» (1928–1932) с черным, как квадрат, лицом – демонстрируют вовсе не «трагические предчувствия», но буквальное отношение к людям и действительности. В картине «Смычка города и деревни» художник-авангардист использует найденные уже наработки: условные фигуры крестьян без лиц – слева, схематичные фигуры рабочих – справа, в центре – пухлая фигура без лица в красных штанах и с красным же знаменем символизирует власть, под эгидой которой объединяются безликие люди. Данный портрет советской власти написал отнюдь не критик, но ревностный апологет власти, каким Малевич был всегда.

Историк авангарда А. Ковалев высказался так: «…схема противопоставления “официального” и “неофициального”, мягко говоря, не работает. Гораздо более работоспособна оппозиция “хорошего” и “бескачественного”, то есть буржуазного формализма и собственно современного искусства. Если последовательно исходить из такого различения, то можно выстроить вполне логично построенную историю русского искусства XX в. Тогда можно будет, например, забыть все нудные разговоры о великой утопии русского авангарда (…) именно в этом смысле теперь можно понимать загадочную картину Казимира Малевича “Смычка”. Ее обычно трактуют как результат морального падения загнанного в угол художника, пошедшего на компромисс с совестью ради выживания. Ничего подобного, просто великий авангардист погнался за молодежью, которая начала реализовывать в реальном времени его собственный проект».

Не разделяя мнения историка о наличии разницы между «хорошим» искусством Малевича и его «бескачественным» искусством и «погоне за молодыми» служаками (более реалистичным взглядом представляется отношение ко всему творчеству мастера как к цельной тоталитарной программе), надо сказать главное: историю русского искусства можно и нужно «выстраивать» только в связи с мировым искусством и только в связи с конкретными идеями и программами, которые художники разделяют или нет. Русское искусство медлило и вошло в орбиту стран христианского круга лишь в XIX в., вошло скромно, без больших свершений – но в XX в. включилось в общий разговор о республике и империи, власти и личности, революции и свободе; вне этих понятий европейского искусства попросту нет. В той мере, в какой российское искусство ассоциирует себя с искусством стран христианского круга, оно обязано быть рассмотрено в связи с общей историей, вне ее смысла не имеет. «Авангард» русского искусства не существует отдельно, как абстрактная пластическая идея (это в принципе невозможно), но используется государством, и если у «авангардиста» существует собственная, отдельная, продуманная им концепция мироустройства – то его мысль вступает в спор с государственной идеей. В подавляющем большинстве случаев у так называемых авангардистов собственных идей не было никаких, чаще (как в случае Малевича) имелось желание самоутверждения, которое совпало с государственным насилием. Безличное начало власти, которое славил Малевич, отрицало существование общины – и в «деревенской» серии это получило выражение.

Ради державы, которой требуется создание пролетариата, отказываются от компонента уваровской триады «народности» так же определенно, как от федеративной республиканской идеи. Отказ от всех утопий разом пугает оппортунистов (Бердяева, например); но империя, по определению, – антиутопия. Уваровскую триаду выстраивают на новый лад: православие заменили коммунистической идеологией; самодержавие заменили идеей государства; от общины отказались – требуется новое основание коллективизма.

Причиной коллективных усилий сначала объявили мировую революцию, но интернационал оказался в руках оппортунистов. Концепцию перманентной революции сменили на идею перманентной войны; возник лозунг об «обострении классовой борьбы», началась охота на шпионов и подготовка к новой войне. Военные на картинах Петрова-Водкина занимают важное место подле иконописных женщин, вступают с ними в брак. Военным Петров-Водкин отдал самое дорогое – трогательную спаленку с кроваткой ребенка, маленькую девочку у окна, залитый солнцем подоконник, женщину в красной юбке, хранительницу дома. Это все, как оказалось, семья красного командира, военного. И даже когда в картине «Весна» некий идеальный гражданин изображен на косогоре со своей возлюбленной – а вокруг май, мир, и сам он в желтой майке – не покидает ощущение, что это командарм в воскресенье, в гражданском платье.

Петров-Водкин принял новую триаду: государство – коллектив – армия; остальное устроилось помимо его воли. Как помимо воли Булгакова, однажды впустившего в свою образную систему властного и мудрого расстрельщика/энкавэдэшника (Пилата, Хлудова, заступника Преображенского, чекистов из «Роковых яиц» или «Зойкиной квартиры»), его устами произнесено оправдание вечному военному лагерю – так оправдал военный лагерь и Петров-Водкин.