Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Никакого «героя труда», тем паче «творца-мученика» быть в принципе не может. Сам Филонов, умерший от голода (в отличие от Родченко, обласканного властью), мучеником себя не считал. Невозможно сказать, какая часть труда – гуманитарная, техническая, физическая или аналитическая – совершает преобразование хаоса. Соответственно, привилегированного труда нет. Нетрудно заметить, что сопряжение разных форм человеческой занятости в единое понятие труда – соответствует ренессансной концепции развития личности. Интеллектуального и технического – нет; есть путь от небытия к бытию.

История, понятая как чехарда социальных событий, череда войн, перераспределение товаров, – однажды станет общим делом всех людей, равных в праве на счастье. История, которую мир знал до сих пор, двигалась волей сильных и жадных (Филонов показал таких в картине «Пир королей»). Это был хаос – движение первичной материи, не одухотворенное свободной волей. Революция требует преобразования хаоса истории – в осмысленный образ коммуны.

3

Перемены, вызванные Октябрьской революцией, драматизируют, наделяя революцию инфернальными свойствами. За сто лет человечество изменилось бы в любом случае, даже если бы Октябрьской революции не случилось. Империи распались бы, деколонизация бы состоялась. Однако Октябрьская революция произошла, и перемены, случившиеся в мире, связаны с ней.

Революция в России произошла не случайно; это не был заговор авантюристов, как часто интерпретируют события сегодня. Октябрьская революция готовилась в российском обществе в течение столетия (по крайней мере), ее идеология шлифовалась в дебатах, выстраивалась, исходя из мирового философского наследия. Народники и марксисты, народовольцы и декабристы – каждый вносил деталь в общую конструкцию, и, когда конструкция перешла из утопической стадии в практическую, революция состоялась. Ленин, со свойственной ему наивной прямолинейностью, описал предшественников в статье «Три источника, три составные части марксизма», но, будучи далек от знания искусства, не включил в список ни Данте, ни Бернардино Сиенского, ни Фомы Аквинского, ни Савонаролы, ни Джордано Бруно, ни Микеланджело, ни Рабле, ни Брейгеля, ни Босха, ни Эль Греко, ни Домье. Список, предложенный Лениным, должен убедить в том, что директивы революции обоснованы предысторией человечества; политик назвал немецкую классическую философию, английскую политическую экономию и французский утопизм. И, думая, что доказал историчность революции, он историю вопроса обеднил. Немецкую философию (Ленин знал ее поверхностно) невозможно представить себе вне эстетической мысли, а немецкую эстетику – вне античной гармонии, являвшейся образцом для Гегеля, для Винкельмана и для Маркса; античную пластику невозможно рассматривать вне опыта Ренессанса, переосмыслившего ее. Французские утописты, Сен-Симон и Фурье, не существуют без работ Рабле, Клемана Маро, Жана Бодена, а соответственно, без Жана Фуке и Рогира ван дер Вейдена; английские экономисты, Смит и Рикардо, никогда не возникли бы без наследия Джона Колета, а тот в свою очередь без Эразма и Томаса Мора, без влияния Марсилио Фичино и, тем самым, Боттичелли и Микеланджело. Ничто в истории не существует само по себе – а в истории духа автономное существование невозможно в принципе.

Вне наследия Ренессанса понять Октябрьскую революцию и того, что двигало умами Филонова или Маяковского, нереально, и любое фрагментарное толкование такого планетарного процесса, как революция, – будет заведомо ничтожным.

Как бы ни шокировала сегодня практика этой злосчастной революции, недобросовестно отрицать тот простой факт, что революция готовилась в России много десятилетий подряд и произошла не потому, что германское правительство пропустило два поезда с политическими эмигрантами из Швейцарии в Россию. Стоит принять детективную точку зрения, рассматривать Октябрьскую революцию как диверсию против цивилизации – и мы уподобимся Ленину, возомнившему себя демиургом истории. Ленин демиургом не был; им не был даже Александр Македонский. Ленин явился своего рода медиумом, имперсональным порталом, через который в Россию транслировался код истории. Можно обвинять портал, но куда продуктивнее – изучить тот код, что был передан через этот портал. Разумеется, революция вызвана бесправным существованием массы народов России, но сверх того: потребность в радикальном изменении общественного уклада «от империи – к республике» стала в начале XX в. настоятельной потребностью повсеместно.

Но этого недостаточно. Объяснить революцию сиюминутным социальным резоном – значило бы свести события XX в. на уровень дворцового заговора. Убийство Распутина выгодно Англии, невыгодно Германии, ввергает Россию в войну, война меняет судьбы мира – такая теория существует; возможно, есть для нее основания; но кого это может вдохновить на симфонию? Дворцовый заговор не смог бы вдохновить тысячи художников и поэтов на искренние произведения.

Сказать, что вдохновило художников восстание 25 октября и принятые, как бы от лица народа, новые декреты – не точно; народный характер декретов (вне зависимости от того, как данные законы были извращены в дальнейшем, декреты звучали как воля всего народа) давал основания для надежд; но искусство не возникает как реакция на действия партии. В годы сталинизма подобная иллюзия питала умы партаппаратчиков: художников возили на стройки социализма, в том числе на Беломорканал, где работали заключенные, чтобы вдохновить работников искусства на свершения. Волю партии служилые художники выполняли, но получалось фальшиво. А непосредственно во время революции – у художников получалось искренне.

Так искренне вышло потому, что первые декреты советской власти подытожили давно сказанное, то, что было сформулировано искусством много десятилетий и даже столетий назад. Причем сформулированы эти требования к обществу были вовсе не в России, но во всем мире.

И Блок, и Филонов, и Петров-Водкин, и Пастернак, и Шагал, и Маяковский, и Татлин, и Хлебников, и Есенин – все те, кто «принял революцию», приняли не только советскую власть (в самой власти все они без исключения разочаровались – кто раньше, кто позже), но приняли то, что было значительнее и важнее условной «гегемонии пролетариата».

То, что было записано в законах Октября касательно «мира – народам», «земли – крестьянам» и «хлеба – голодным», было сказано Львом Толстым в романе «Воскресение» (не удержусь, чтобы не сказать: роман писался десять лет, было время подумать – а думал не кто-нибудь, а Толстой), но что еще важнее – это же было сказано Томасом Мором, Томмазо Кампанеллой, Джордано Бруно, Питером Брейгелем, Уильямом Шекспиром и Мигелем Сервантесом.

 
Коль позабудет мир «мое», «твое»
Во всем полезном, честном и приятном,
Я верю, раем станет бытие,
Слепое чувство – зрячим, не развратным,
Высоким знаньем – тупость и лганье,
И гнет тирана – братством благодатным.
 

Какой простой рецепт! Неужели, если отменить собственность и тиранию жадных, то так именно и получится? Сравните эти строчки с другими:

 
Чтоб день,
который горем старящ,
Не христарадничать, моля,
Чтоб вся
на первый крик:
– Товарищ! —
Оборачивалась земля.
Чтоб жить
не в жертву дома дырам,
Чтоб мог
в родне
отныне
стать,
Отец,
по крайней мере, – миром,
Землей, по крайней мере, – мать.
 

Автор первого стихотворения – Томмазо Кампанелла, второе стихотворение написано Владимиром Маяковским. Между этими произведениями – промежуток в триста лет, но написаны они про одно и то же, причем одними и теми же словами. Отмените власть вещей и денег, отмените стяжательство и эгоизм – и наступит жизнь, достойная свободных людей. Концепцию Кампанеллы пересказать тем проще, что автор нарочно излагает ее конспективно, словно Ленин – «Апрельские тезисы». Книга написана торопливо, как руководство к действию.

И Чернышевский, и Грамши, и Маяковский – с упорством отчаяния возвращались к той же мысли: нельзя спастись в одиночку; расслоение общества на страты и классы неизбежно ведет к рабству; невозможно принять личную свободу, когда другой – раб; нельзя согласиться на то, что благо распределяется неравномерно. И если крайнее средство достижения равенства – восстание; что ж, значит, нужно восстание. Чернышевскому принадлежит шокирующая фраза (из «Прокламации барским крестьянам») – «Меня не испугают мужики с дубьем». Эту фразу каторжанину Чернышевскому не раз ставили в вину. Для художника Филонова, сделавшего своим героем именно мужика, обликом схожего с деревянной колодой, – эта фраза была аксиомой. Гуманизм Ренессанса оспаривает доктрину либерализма, провозглашающего движение к свободе – индивидуальным правом личности. Чтобы быть подлинно свободным, считает гуманист, надо освободить соседа; но если твой сосед – «неотесанный» мужик (см. картину Филонова «Рабочие»)? Неотесанного тоже освобождать? Гуманист обязан ответить утвердительно.

Отдельной от другого свободы не существует – любопытно, что к такому мнению многие мыслители приходят, находясь в заключении (Бруно, Кампанелла, Чернышевский, Грамши, Бланки – сидели в тюрьмах десятилетиями), то есть в тот момент, когда потребность в личной физической свободе предельно высока. Я напомню еще один пример, крайне далекий от революционной борьбы, но родственный в сущностном понимании противопоставления «свободная личность – и многие несвободные». «Баллада о Редингской тюрьме» Оскара Уайльда написана человеком, осужденным не за политические взгляды, но за гедонизм и поиск запретных наслаждений; трудно вообразить субъекта менее близкого проблемам «большинства», нежели Оскар Уайльд: он уникален и это декларирует. И однако, находясь в заключении, поэт понимает, что страдание и любовь, несвобода и небытие – делают всех равными. Нет уникальной судьбы, но каждый свободен в меру свободы соседа. Сколь далеко такое понимание от барственного «я была тогда с моим народом, там, где мой народ, к несчастью, был». Для Филонова разницы между своей судьбой и судьбой неотесанного мужика, которого надо освободить – не существовало.

Но ведь это утопия, восклицаем мы, читая о прекраснодушных прожектах, – как освободить всех? Как можно ликвидировать всякую вообще зависимость? А рабы – разве рабство не есть условие афинской демократии? Ведь еще Аристотель говорил, что некоторые родились рабами. А законы рынка? Разве они не возносят успешных, низвергая неудачников? Невозможно всех сделать богатыми и счастливыми, надо лишь сообщить бедняку импульс – страсть к обогащению и потребность в удаче. Надо лишь снабдить бедных формальными правами – и пусть они стараются преуспеть, что же еще можно сделать? На это узники, сочинявшие свои фантазии в тюрьмах, отвечали так: не богатство нужно дать бедняку, богатство просто сделает бедняка – богачом, угнетающим другого бедняка; и не возможность разбогатеть надо дать нищему – такая цель испортит его неокрепшую душу. Бедняку надо дать свет искусства и образования. Говоря словами Грамши, «интеллектуальные и духовные преобразования совершат на национальном уровне то, что либерализму удалось сделать лишь для блага узких слоев населения». Деньги при таком положении вещей перестанут играть важную роль; даже меновые процедуры будут совершаться без посредничества денег, и власть богатства и вещей исчезнет. Это ведь простая мысль: заменить власть денег – властью интеллекта; власть оружия – властью искусства.

Кампанелла писал так: «Крайняя нищета делает людей негодяями, хитрыми, лживыми, ворами, коварными, отверженными, лжецами; а богатство – надменными, гордыми, невеждами, изменниками, рассуждающими о том, чего они не знают, обманщиками, хвастунами, черствыми, обидчиками и т. д. Тогда как община делает всех одновременно и богатыми, и вместе с тем бедными: богатыми – потому что у них есть все, бедными – потому что у них нет никакой собственности; и потому не они служат вещам, а вещи служат им». Создать общину равных и устранить зависимость от вещей: да ведь мы это слышали от пролетарского поэта тысячу раз! «Вы смотрите устрицей из раковин вещей» – это типичное обличение мещанства, власть вещей Маяковский ненавидел, боялся, «чтоб коммунизм канарейками не был побит», вот и Кампанелла – за триста лет до агитатора, горлана, главаря – додумался до того же.

Космос атомов, который писал Филонов, – есть не что иное, как разъятый на составные части предметный мир цивилизации, разрушение мещанской гармонии. Требуется создать новый образ бытия – функционального мира, рабочего мира, честного, общего.

В этом новом мире нет богатых и бедных, успешных и неуспешных; «нет ни эллина, ни иудея», по слову апостола, но все и везде – коммуна.

Эта республиканская мечта вошла в сердце каждого, кто читал Платона или Цицерона, Канта или Монтескье – и вовсе не Маркс первый в списке авторитетов. Гуманисту свойственно думать о социуме в терминах республики: на протяжении столетий республиканская модель общества оппонировала монархии, олигархии, корпоративному принципу; в XVII в. возникла даже такая умозрительная «республика ученых» поверх границ, поверх университетских корпораций. Первым термин ввел, кажется, Пьер Бейль, создавший «Издание республики ученых» – и славные имена республиканцев для многих служат примером.

Любое великое произведение искусства: Брейгель, Микеланджело, Шекспир или Бах – доказывает, что гармония зависит от равенства; собственно, об этом нам рассказывает палитра, алфавит и нотная грамота – и не надо быть Бабефом, чтобы верить в заговор равных. Живописец имеет возможность утверждать равенство в своих картинах – анатомией героев, пластикой тел, мимикой лиц, общей палитрой. Равенство – не есть тождество. Персонажи толпы, написанной служилыми живописцами рейха или СССР – тождественны друг другу и неразличимы. Герои французского коммунара Домье или утописта ван Гога – равны друг другу, но они не одинаковы. Проект республиканского устройства общества не живет вне эстетического проекта, поскольку только искусство может утвердить образ прекрасного, не зависимый от власти и силы. Доказательство того, что свобода и достоинство есть следствие гармоничного равенства, – необходимо. Несправедливый поступок некрасив – однажды это доказал Ренессанс, превративший живопись в аргумент социального строительства.

Художники России – те, кто понимал эстетику как формообразующий исторический феномен (неважно, в каких словах это формулировали) – приняли не просто революцию, но в ее лице приняли обновленный проект Ренессанса. Точнее сказать так: художникам померещилось, что эстетический проект Ренессанса может быть на этот раз подкреплен социальным. И когда Павел Филонов взялся за кисть, он именно это и хотел доказать – себе и согражданам.

Утопию Ренессанса однажды признали нежизнеспособной; исходя из рациональных соображений, повсеместно заменили на рынок и капитализм. Но потребность в радикальной перемене исторической парадигмы не исчезла; вернуться к возвышенному замыслу Возрождения и осуществить проект не в локальной и недолговечной сеньории Флоренции, но во всем мире – эта мысль была высказана и Рабле, и Микеланджело, и Данте. «Принять революцию» означало не только согласие с тем, что бесправное положение униженных должно измениться; «принять революцию» – значило поверить в то, что у мировой истории – целью является сосуществование свободных от собственности людей, посвятивших себя проблемам духа. Маркс называл своей отличительной чертой «единство цели». Фанатики-большевики считали целью захват телеграфа и телефона, установление диктатуры пролетариата и т. п. Однако помимо тактической – существовала более значительная цель, невнятная большевикам и революционным матросам. Художники искали подтверждения своей интуиции в восстании (любимым глаголом Филонова было самодеятельное слово «интуирую»), всемирную цель революции провозгласили политики. Партийцы лукавили, но даже жестокие «термидорианцы» осознавали роль революции: Троцкий говорил о мировой революции в годы, когда было неясно, могут ли удержать власть Советов на Волге. Выражение «мировой пожар» пугало, но разве мировой пожар хуже костров инквизиции? Для Павла Филонова ожидание перемен отлилось в формулировку «Мировой расцвет».

И слова «Мировой расцвет» – как понимал расцвет мира Филонов – обозначают ренессанс.

Странно было бы подозревать большевиков в том, что они ориентировались на гуманистов средневековой Европы; то, что Ленин (человек действия, никак не гуманистический философ) отнесся к великой культурной задаче как к поводу социального переворота – это лишь аберрация истории. Вероятнее всего, он и культурной задачи не признавал вовсе; усмотрел таковую Блок, разглядев впереди двенадцати революционных оборванцев – идущего Христа. Что бы ни случилось (а то, что случилось, было во многом скверно) – великой историко-культурной задачи, той, сформулированной некогда христианскими гуманистами – ничто отменить не может; не могло отменить этот пафос даже и то, что его (невольными) выразителями выступили персонажи, далекие от идей гуманизма. Так или иначе, но даже через Ленина и его партию возможно и скорее всего против их воли и помимо их разумения – сказалось то, что было заботой лучших умов человечества. Разумеется, сочинения Томмазо Кампанеллы были незнакомы матросу Железнякову и картины Питера Брейгеля неведомы были командарму Дыбенко – но, правды ради, эти произведения были столь же мало изучены Клемансо и Пуанкаре, Николаем II и Георгом V и даже министрами Временного правительства, продолжавшими поддерживать мировую войну. Произошло такое событие – и произошло на фоне мировой бойни, затеянной волей богатых и жадных, – что воскрешало эстетику бесед на вилле Корреджо и в аббатстве Телем, где говорили о свободном труде и общем благе. И, понимая революцию именно так, надо признать, что в социальном явлении содержится культурно-историческая парадигма, которая потенциально значительнее самого явления.

Художник потому и является художником, что способен (и даже обязан) разглядеть за оболочкой события эйдос, видеть культурно-историческую составляющую явления.

В конце концов нравственные характеристики Марата и Дантона тоже небезупречны, но Французская революция – больше, нежели замысел Марата и Дантона. Революция (до и прежде российской, конечно же, французская революция 1789 г.) состоялась как возврат к ренессансному проекту, а через него – к той античной республике, о которой мечтал Ренессанс. Античная эстетика столь сильна во Французской революции, что – вкупе с идеями Просвещения – провоцировала особый стиль, демократическую мутацию классицизма Пуссена, и родила Делакруа, Домье, Сезанна, ван Гога, Пикассо. Когда Сезанн повторял свою излюбленную формулировку «оживить Пуссена на природе» – он тщился выразить ту самую мысль, что античная эстетика обязана стать демократической и тогда оживит общество равных.

И Россия приняла участие в обновлении исторической парадигмы, вопреки мнению Чаадаева, будто Россия выпала из истории навсегда.

Россия реализовала (насколько адекватно, иной вопрос) социальный проект, который именуют «марксизмом». Можно не вспоминать про Возрождение в связи с марксизмом, но формулировка, что предложена в Коммунистическом манифесте – «свободное развитие каждого есть условие свободного развития всех» – является совершенно ренессансной. Фраза могла быть произнесена Пико делла Мирандола или Эразмом.

«Не исключено, что именно Россия станет первой страной, пролагающей путь к социализму», – сказал Иосиф Сталин; эта фраза обещала так много. Такого поворота в истории никто не ждал, в том числе и Маркс; последний постоянно говорил, что идеалом – во всяком случае эстетическим, но эстетический идеал формирует социум – является Возрождение. Отчасти поэтому Маркс отказал России в участии в коммунистическом строительстве (см. письмо Вере Засулич). Только опираясь на культуру Возрождения, можно понять марксизм, а Возрождения Россия не знала. Однако Ленин, за ним и Сталин, а за ними и Филонов – сочли, что волевым усилием неточности истории можно спрямить.

Трудом переиначить ход истории, создать пролетариат при полном его отсутствии и вернуть Возрождение туда, где его никогда не было, – этим Филонов и занимался.

4

Революция пугает многих больше, чем война. Странно: у самой кровавой революции жертв меньше, чем в локальной войне. Но война не разрушает «порядок вещей», лишь убивает людей; а вот революция рушит все до основания. Порядок вещей дороже жизни. Здесь важно то, что привычный всем порядок вещей – в числе прочего включает войну.

Война – представляет порядок вещей и отменяет революцию, а революция, в свою очередь, отменяет войну.

Война – это революция богачей, а революция – война бедняка.

Маяковский, великий поэт революции, выразил эту мысль ясно:

 
Да здравствует революция
радостная и скорая!
Это —
единственная
великая война
из всех,
какие знала история.
 

По тому, как художник начала XX в. относился к мировой войне, легко определить степень его «революционности». Маяковский пишет антивоенную лирику «Война и мир», но почти полгода у Маяковского ушло на то, чтобы понять: славить империалистическую войну позорно. Даже он отметился в сочинении двустиший для патриотических плакатов. Что говорить о прочих: интеллигенция России славит смертоубийство во славу Родины. Наталья Гончарова создает героический цикл гравюр (казаки, самолеты, архангелы), Михаил Ларионов продолжает «солдатскую» серию пасторальных картин, Малевич и Лентулов рисуют патриотические лубки, Василий Шухаев пишет батальное полотно на заказ, и т. д.

Павел Филонов в 1915 г. написал картину «Германская война». Ни романтики, ни архангелов, ни воинского долга в картине нет. Изображено кровавое месиво. Согласно Филонову, мир пребудет хаосом, пока история не обжита замыслом труда. Миром правит война, предельное выражение хаоса, но хаос и есть привычный порядок вещей. В кровавой каше взгляд может отыскать подобия антропоморфных элементов; где-то мелькнули пальцы, где-то спины. Понятно, что грязную кашу приготовили из людей; изображено в буквальном смысле слова «пушечное мясо».

За два года до написания этой вещи (и за год до начала мировой войны») Павел Филонов написал одну из самых важных картин – «Пир королей»; автору было тридцать лет – в этом возрасте Христос пришел в Капернаум; это возраст понимания. Было бы поистине странно, если бы религиозный мыслитель Филонов не примерял на себя даты. К тому же в то время все революционные мастера использовали евангельский дискурс.

Картина торжественно-значительная, пафосом – церковная; но, подобно босховским сатанинским триптихам, для храма она не годится.

Хлебников называл эту картину «пиром трупов»; и такое впечатление от картины оправданно в контексте мировой бойни. Можно развить метафору Хлебникова и сказать, что изображен совет вампиров, готовящих войну, упивающихся кровью, делящих планету. Ясно, что происходит собрание по важнейшему поводу, название картины «Пир королей» говорит само за себя.

Вот так шла подготовка к войне, устроили передел мира вроде того, что имел место в Мюнхене в 1938 г., в Москве в 1939 г. или в Ялте в 1945 г. Вампиры привыкли решать судьбы народов за обедом: уселись за стол, выпивают, закусывают, передвигают по столу армии, списывают в тираж миллионы. Эти короли-вампиры на картине – правители современных художнику империй: вот этот урод – Николай II, его сосед – Клемансо, за ним – Георг V, и т. д. На символическом уровне такое толкование уместно; подтверждено мировой войной.

Однако картина заслуживает более подробного изучения: Филонов был философом. Это слово часто применяется по отношению к художникам, однако не все художники, даже очень хорошие, – философы. Скажем, Ренуар или Моне, Серов и даже размышляющий над формами Врубель – философами не были; они не хотели ничего сказать о мироустройстве. Это просто не входило в круг их интересов, искусство, как представлялось им, существует для другого. А Филонов считал, что искусство существует как инвариант философии. Сам он выражался так: «Надо быть идеологом мирового масштаба» – сказано с той самоуверенностью, что была присуща мастерам революционных лет. Впрочем, подобной самоуверенностью обладали Кампанелла, Микеланджело и Бруно. Филонов принадлежит к мыслителям этого уровня.

Картина «Пир королей» выполнена в красно-лилово-коричневых тонах, карнация картины (общий тон, тот эффект, что производят все цвета разом, сплавившись в единый цвет в нашем глазу) напоминает запекшуюся кровь, сукровицу на гноящейся ране. Реализм ощущения превосходит «правду» документального кадра и фиксацию реального факта. Художник пишет самое важное в происходящем – гноящуюся рану; вся картина – это гнойная сукровица.

Сказать, что общий цвет картины – это цвет гноящейся раны, можно. Но сказать, какого конкретно цвета тот или иной персонаж, предмет или воздух в картине, – нельзя. Собственно, этого сказать нельзя ни о каком предмете в любой картине Филонова. Дело в том, что абсолютно всякий предмет в картинах мастера – есть функция от космоса, каждый предмет воспроизводит весь набор цветовых хромосом среды. Из цветного хаоса ткутся объемы и каждый раз возникают сочетания всех цветов, взятых из хаоса для создания данного предмета. Спустя годы Станислав Лем описал этот феномен в фантастическом произведении «Солярис», где показано, как все в мире сделано из единой субстанции. Вообще говоря, это не есть мысль Лема и не есть мысль Филонова – это положение разделяют многие философии, одним из первых его сформулировал Анаксагор; в недавнем прошлом, в XVII в., то же самое, в терминах, приближенных к нашему словарю, говорил Гассенди. Все – едино и происходит из единого; персонажи картины слеплены из одного материала. Они все – как запекшаяся кровь. Чтобы подчеркнуть их тождество, Филонов наделил всех одинаковыми лицами – перед нами одиннадцать одинаковых человек (если не считать одной женщины, несомненно, главной за пиршественным столом). Трое одинаковых мужчин – главные, прочие участники пира в тени.

Тождественность персонажей обыгрывали многие: от Ганса Мемлинга в «Страшном суде» до Поля Дельво в сюрреалистических композициях. Мемлинг показал неотличимость греха от добродетели, Поль Дельво рисовал вечный сон, в котором события удваиваются, а Филонов использовал прием тождественности – чтобы описать заведомую бессмыслицу принятия решений. Собирая совет, обычно рассчитывают на столкновение мнений, чтобы найти лучшее решение. Но разногласий на пиру королей не будет – все члены совета абсолютно одинаковы. Двое сложили руки на груди в молитвенном жесте; женщина, сидящая между ними, аплодирует вампиру, поднявшему тост; карлик, скорчившийся под столом, аплодирует тоже; следующий вампир скрестил руки на груди, абсолютно довольный; тот, что сидит справа, руками развел – он со всем согласен. Лишь сидящий на полу несколько нарушает общую гармонию – схватился за голову.

Собрание – сакральное. В сюжете можно высмотреть «Тайную вечерю»»; правда, фигур одиннадцать, не двенадцать. Впрочем, Иуда был бы лишним: здесь все – Иуды. Каждый страшен, и каждый заявил, что он невиновен. Неожиданно понимаем: изображен не жест молитвы – но жест уверения в святости. Каждый из упырей клянется, что не пьет крови. В центре стола (и в оптическом центре картины) – блюдо с рыбой, символом Иисуса. Бога приготовили, сейчас съедят – изображена черная месса.

Павел Николаевич Филонов в молодости был православным. Существует апокриф (документами не подтвержденный), будто он ходил в паломничество в Иерусалим, сохранилась икона его кисти. Христианская вера сменилась у Филонова на атеизм; затем трансформировалась в коммунистические убеждения. Эволюция сходная происходила с Кампанеллой или Джордано Бруно, да и сам Маркс посвятил свое юношеское сочинение Иисусу Христу.

В картине «Пир королей» художник сводил счеты с христианством, в том изводе, в каком христианство явлено цивилизацией. Картину «Пир королей» Филонов писал практически одновременно с картиной «Волхвы» (1914), картиной «Трое» (1914, вариант Троицы, с чашей в центре композиции) и «Крестьянской семьей» («Святым семейством», 1914). Исходя из предложенной самим художником иконографии, приходится видеть в «Пире королей» – сцену поклонения волхвов. Властители мира посетили святое семейство: маги, волхвы (их и называют королями) пируют на тризне христианства. Мельхиор, Балтазар и Каспар окружают Марию; короли Балтазар с Каспаром сложили руки молитвенным жестом, а король Мельхиор поднял тост за здравие. Дева, выхваченная лучом света, сидит меж двумя волхвами. Руки Марии пусты – ее Сын представлен на столе в виде рыбы. Иосиф сидит на полу, обхватив голову руками.

Канонический сюжет поклонения волхвов художник Филонов вдруг переиначил: что, если волхвы – это посланники Ирода, пришедшие, чтобы убить младенца – и съесть. И таким образом сюжет «Пир королей» вплавлен в подготовку к Первой мировой; это собственно говоря, один и тот же сюжет. Из такой картины выход может быть один – революция.

Думал так Филонов, когда рисовал свою картину, или нет, уже не столь важно – в истории мысли картина существует сама по себе, обрастая смыслами уже вне зависимости от воли автора.

Филонов препарировал христианские легенды с научной точки зрения; до «Пира королей» выполнил рисунок «Казнь» (1913): распят не один Иисус, но десяток распятых, и на первом плане стол с многими убитыми рыбами. Мысль проста: революция отменяет религию, отныне каждый казненный – Бог.

Казалось, что история всего человечества отныне станет демократической, с империями покончено навсегда; то обстоятельство, что демократии в истории мира случались и прежде, закономерно перетекая в тирании и олигархии, не рассматривалось. В 1917 г. истории человечества предъявили счет: объявили, что общество обязано выйти из-под имперской и даже, пожалуй, из-под государственной опеки; человеческий коллектив в состоянии строить свое благо без навязанной воли; согласно коммунистической доктрине, государство должно отмереть, а то, что на переходном этапе роль государственного аппарата возрастает, – это воспринималось как рабочая необходимость.

Схоласт революции Филонов был всю жизнь занят тем, что пытался обучить людей новому взгляду на мир.

Утопии, как правило, грешат прямолинейностью, потому утопии и не любят. Обыватель знает: жизнь сложнее, многообразнее любой схемы.

Обычное возражение утопии звучит так: «Это, конечно, прекрасно на словах. Но кто с предложенным равенством согласится? Разве люди равны от природы? Разве у людей равные таланты? Как распределить трудовую повинность? Почему всем надо трудиться одинаково, если один умеет играть на рояле, а второй только и может таскать мешки? Но кто смирится с грязной работой, если соседу досталась чистая? Вот вам и конфликт классов. Разве у людей одинаковые потребности? Один любит мясо, другой – рыбу, а на складе только мороженая картошка; как быть? Легко создавать генеральные проекты – попробуй вникнуть в детали!» Мы привыкли именно так опровергать любое прекраснодушное пожелание: мол, реальность поправит схему.