Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Структурирующими ячейками такого анархо-коммунизма должны стать трудовые самоопределяющиеся коммуны. Надо сказать, что этот путь европейское общество несколько раз пыталось пройти – в коммуне Парижа 1871 г., в фаланстерах Фурье, в проекте мастерских Чернышевского, в совершенно реальных гильдиях и городских ремесленных цехах средневековых европейских городов, которые тяготели (иногда и добивались результата) к образованию вольного города. До известной степени именно городские ремесленные цеха и гильдии послужили образцом, по которому формировался Ганзейский союз, союз вольных торговых городов, существовавших параллельно и независимо и от Священной Римской империи, и от власти локальных княжеств и государств. Эта традиция в крови Европы и, таким образом, идеал анархо-коммунизма не являлся чем-то неожиданным и уж тем паче никак не являлся реакцией на большевизм и фашизм, идеологии, господствовавшие в те годы. Анархо-коммунизм имеет собственную историю. Французский историк Фине называет анархо-синдикализм «формой параллельной цивилизации», а блестящий российский ученый В. Дамье пишет о том, что анархо-синдикалистские хозяйства создали не только «негативные свободы» (то есть отрицание произвола государства), но прежде всего – «позитивные свободы» системы опеки больных, контроля заработной платы, ухода за престарелыми и т. п. Эта практика (не мечты, но конкретная практика взаимопомощи) дает основания считать анархо-синдикализм не просто проектом, но реальной общественной конструкцией. В городах, в которых анархо-синдикалисты сумели (пусть на короткое время) установить контроль над общественной жизнью, возвращались в простоте организации к доиндустриальным, докапиталистическим временам. В известном смысле теория анархизма есть теория, отрицающая прогресс. Для анархиста критерием общественного блага является равенство, а не достаток. В анархо-синдикалистских коммунах возникали кассы взаимопомощи и беспроцентных кредитов, снижались сроки выхода на пенсию, ломбарды выдавали обратно вещи без выплаты процентов, зарплаты уравнивались. Термин «анархо-коммунизм» не должен смущать: анархисты не верили в то, что государство в коммунистическом обществе само собой отомрет. Основной упрек Бакунина Марксу состоял в том, что Маркс – скрытый государственник, провозглашает коммунистические идеалы, но ведет Интернационал к строжайшей дисциплине и диктатуре именно государственной. Положим, в отношении Маркса Бакунин был несправедлив – Карл Маркс государственником не был; но в отношении большевиков, которые именовали себя «марксистами», он был прав совершенно. Коммуны, которые строили анархисты, и коммуны, которые строили большевики, – не схожи почти ничем. Не надо путать «либертарный коммунизм» анархистов с тем «коммунистическим режимом», который насаждали большевики; это разные вещи, полярные идеалы. Большевистская доктрина (не имевшая прямого отношения к марксистской теории, но пользующаяся марксистскими лозунгами) провозглашала власть класса-гегемона, пролетариата, управляемого в свою очередь партией большевиков, его идеологическим вожатым. («Вперед, отряды сжатые, по ленинской тропе! У нас один вожатый – товарищ ВКП».)

Для марксизма – власть пролетариата является временной вынужденной мерой по пути к бесклассовому обществу; для большевиков – власть партии, представляющей интересы пролетариата, есть общественный идеал. Программа большевиков для анархистов неприемлема, но и марксизм неприемлем также; меры, ведущие к укреплению роли партии (цензура, чистки рядов, аресты идеологических противников), представляются варварскими. Так называемый «военный коммунизм» – то есть оправданное историческим моментом насилие над обществом ради будущих благ – разумеется, был осужден и отвергнут.

Горькая правда истории состоит в том, что бесчеловечный военный коммунизм сделал возможной победу большевиков в Гражданской войне в России, а анархический, свободный коммунизм победы в Испании не принес.

Экспроприация земли и фабрик не могла дать результатов, превосходящих капиталистическую кабалу: анархия не предполагает индустриального прогресса. Анархист доволен сегодняшним днем равенства – но, если идет война, надо планировать производство. Война не знает равенства в принципе: имеются командиры. Рабочий день укорочен, заработная плата равна для всех, парикмахер получает столько же, сколько рабочий у станка, – много ли тут сделаешь танков? Методы стимулирования смехотворны: министр-анархист из правительства Ларго Кабальеро додумался до указа: бить использованную стеклотару, чтобы стимулировать стекольную промышленность. Еще хуже было то, что крестьяне, сперва воодушевленные участием в синдикалистских коммунах, разочаровались в результатах труда – и уходили к правым социалистам. И уж совсем дурно было то, что другого способа удержать крестьян в анархо-синдикалистских хозяйствах, кроме как убийство крестьянских вожаков, – анархисты не придумали. Десятилетия стачек и изготовления бомб не способствовали работе с массами.

Идеализировать анархические коммуны и крестьянский бунт, к которому некогда звал Бакунин, трудно. Хемингуэй описывает расправу крестьян, воодушевленных анархистами, над священниками и помещиками – ненависть делает слепым. Анархисты спровоцировали крестьян на расправу; пришло время – с самими крестьянами поступили так же беспощадно.

Поле битвы осталось за империей. В то время речь шла о переделе мира, а если какому-то анархисту померещилось, что борьба идет за его свободу, он сам виноват. Марксизм, троцкизм, анархизм, вера в независимость – все было брошено в топку империй. Как выразился Джордж Оруэлл: «Возможно, когда наступит следующая большая война, мы увидим то, чего до сих пор не знала история, – ура-патриота, отхватившего пулю». Но до сих пор этого не случилось: ура-патриоты империй торжествуют всегда, а фантазеры, мечтавшие о республике, идут в тюрьмы.

Результатом испанской утопии стала горькая антиутопия XX в. – «1984», книга, написанная Оруэллом. Хемингуэй написал о том же: ни одно из обещаний республики не выполнено, все оказалось фальшивым. Республика в очередной раз проиграла.

Третьим произведением в ряду «1984», «По ком звонит колокол» – стоит «Герника». Это антиутопия Пикассо, реквием по Республике, реквием по Революции.

Главная идея Пикассо «розового» периода: Любовь – это свобода; свобода существует до тех пор, пока ты способен защитить другого. Роберт Джордан получает привилегию умереть, прикрывая отход партизанского отряда. Обманут во всем, но умирает не за революцию, не за демократию, не за Отечество – за другого человека; и потому свободен. Такое же определение свободы дает Оруэлл: спецслужбы ломают сознание Уинстона Смита тем, что заставляют его кричать от животного ужаса: «Отдайте им Джулию! Не меня!», заставляют прикрыть свое существование жизнью любимого человека. Раб потому и раб, что не имеет возможности никого защитить.

Для испанца Пикассо символом свободы – является коррида: поединок с драконом, поединок с Быком; но Бык – это библейский Бегемот.

Суть сравнения фашизма с Быком в том, что Бык – и есть то чудовище, которое в Ветхом Завете описывается словом «Бегемот», то есть «стадо», «быдло», «животное сознание толпы». Библейский Бегемот – именно Бык. Пикассо, всегда сочетавший культурные пласты, написал одновременно и проигранную корриду, и победу Бегемота. На аллегорическом уровне «Герника» показывает именно проигранную корриду, причем победитель, Бык, – одновременно и Бегемот, символ империи, торжествующей над идеей республики.

Бой матадора с быком укоренен в античности, этот бой символизирует схватку культуры с хтонической силой.

6

Поражение в войне и Национальная республика Виши, оккупация Парижа стали потрясением для французского искусства; впрочем, не ошеломляющим. Живопись Матисса блещет яркими красками, а центр продаж сместился в Нью-Йорк. Сын Матисса, Пьер, открыл галерею – равно поддерживает парижских свободомыслящих творцов и Пегги Гуггенхайм:

«В то время я была помолвлена с оставшимся в стране офицером-летчиком. За время войны я сменила несколько женихов: мы все время развлекали солдат и моряков», – пишет Пегги о времени Первой мировой войны. Во время Второй мировой ее партнерами являются уже не моряки, но художники. Гротескная личность Пегги Гуггенхайм совершенно соответствует направлению ее коллекции: вкус определяют Марсель Дюшан, Макс Эрнст и Андре Бретон, люди, наделенные большим обаянием.

Отношения меценат/художник XX в. отчасти напоминают отношения семейства д’Эсте и Козимо Тура, семейства Гонзага и Андреа Мантеньи. Художник-сюрреалист может дразнить себя мыслью о том, что богач – такой же соучастник его проделок (и уж точно ценитель), как Лоренцо Медичи – соучастник неоплатонических бесед. Легкие мемуары Пегги Гуггенхайм демонстрируют то место, на котором должен находиться художник подле богача (ниже рассказ Пегги об Иве Танги): «Я все еще была дружна с Танги и постоянно его видела. Он расписал для меня пару маленьких сережек. Я пришла в такой восторг, что не смогла дождаться, пока они высохнут, и надела их слишком рано, и в результате одну испортила. Я упросила Танги сделать ей замену. Первые две сережки были розовые, но я подумала, что будет интересно, если они будут разных цветов, и в этот раз Танги вторую сделал голубой. Это были две изумительные миниатюрные картинки, и Герберт Рид назвал их лучшими работами Танги из всех, что ему доводилось видеть. Еще Танги сделал небольшой рисунок фаллической фигуры для зажигалки и заказал у “Данхилла” гравировку. Это было самое маленькое произведение Танги в мире, но я, к несчастью, позже оставила его в такси». Несообразные таланту унижения, которые приходилось переживать Козимо Тура при дворе д’Эсте, когда ему или Франческо Косса не платят денег или просят исполнить эскиз конской сбруи, бледнеют рядом с тем, что переживает художник, которому праздная дочь нувориша дает расписать сережки, уверенная в том, что художник счастлив потакать ее прихоти. В первом случае художник принимает систему феодальных отношений; во втором случае художника знакомят с новым фактом: в республике равных талант ничто перед властью денег, а деньги в руках изворотливых ничтожеств. При этом, скорее всего, в покорности художника нувориш не ошибается: эмигранты-сюрреалисты приняли свою роль легко; искусство военной поры вообще сделало артиста гибким: чтобы убить человека на войне, до того его надо сделать лакеем.

Прелестные живые сценки, описанные Пегги, передают атмосферу тех дней.

«В тот день, когда Гитлер вошел в Норвегию, я вошла в мастерскую Леже и за тысячу долларов купила у него замечательную картину 1919 года. Он еще долго не переставал удивляться тому, что мне в такой день пришло в голову покупать картины».

Пегги Гуггенхайм приобретает произведения искусства в Европе, мечтает создать музей современного искусства, привлекает к сотрудничеству Герберта Рида, специалиста по современному искусству. «Мистер Рид не мог поверить в свою удачу. Для него я, наверное, была настоящим подарком небес. Он имел опыт работы куратором в нескольких музеях и мог бы с легкостью получить новую аналогичную должность, а позже даже был посвящен в рыцари; однако всю жизнь он мечтал о том, чтобы открыть свой идеальный музей модернизма, и написал статью, где изложил мысли на этот счет». В дальнейшем Пегги Гуггенхайм отказалась от идеи строить музей в Лондоне и от сотрудничества с Ридом, а Герберт Рид написал, помимо помянутой статьи, объемные труды; в частности, знаменитую монографию «Concise History of Modern Painting» («Краткая история современной живописи»), в которой собрал антологию всех мастеров, которые в его понимании соответствуют понятию «современное». Книга эта (подобно книге Камиллы Грей, открывшей спустя два десятка лет «русский авангард») стала трудом нового Вазари или Карела ван Мандера, запускающего в оборот новую историю искусств. В это именно время оформляется «развод» между традицией ренессансной культуры и так называемой «современностью»; история искусств как бы распадается на две части, плохо связанные друг с другом. Историк «традиционного» искусства и историк «современного» искусства отныне действуют на разных территориях, и граница строго охраняется. На традиционной территории действует принцип преемственности иконографии, культурного контекста и сохраняет значение гуманистическая риторика, укорененная в истории искусств, на территории «традиционного искусства» еще живет антропоморфный образ; на территории «современности» место антропоморфного образа занял знак. Отныне художник выражает потаенное, подсознательное; считается (никто и никогда не произнес буквально, но de facto это стало идеологическим постулатом), что в результате революций и войн XX в. раскрылись новые возможности искусства, связанные с самовыражением артиста. Самовыражение на уровне подсознания – на этом строилась эстетика сюрреалистов, фактических отцов-основателей «современного» сознания; подсознание оперирует знаковой, не образной системой – и современное искусство создает знаковые системы. В допущении не все логично: если возражать безнравственности века на моральном уровне – то требуется именно человеческий образ, поскольку убивали живых людей, с лицами и биографиями; требуется не свобода самовыражения, но ограничения, поскольку нравственность – это свод правил. Однако речь шла не о нравственности и не о морали: со времен сюрреализма нравственность выведена за скобки искусства современности.

Предел преемственности в искусстве кладет не столько война, сколько сформированное войной новое положение художника – по отношению к обществу. Возможно, впервые в истории Европы (поскольку даже во время Тридцатилетней войны художники продолжали работать для храмов) художник лишен зрителей; мало того, европейский художник даже не понимает, для кого рисовать – а если он не настроен к сопротивлению нацизму или к служению тоталитарным империям – то он оказывается в совершенном вакууме. Если эпатаж сюрреалистов в предвоенные годы и даже во время Испанской войны приятно будоражил обывателя, то при наличии концлагерей и депортаций эпатировать обывателя уже нечем: конкуренции с нацизмом сюрреализм не выдержал. Но и «радость жизни» фовистов смотрится несвоевременной. В Европе зрителя нет, в эмиграции сюрреалист не встречает привычного европейского зрителя: помимо взбалмошного претенциозного богача, зрителя у искусства не осталось. Богач покупает искусство, но не как аристократ XVI в., который приобретал картину, чтобы та радовала глаз; капиталист вкладывает деньги – и искусство должно деньги отработать. Практически это означает бесперебойное воспроизводство и продвижение по социальной лестнице: охват новых площадок капиталистических развлечений. Другой аудитории у искусства отныне не будет. Единожды это осознав и приняв, «современное искусство» закрепило данную позицию навсегда – но в то, военное, тяжелое, время этот факт был еще нов. Герберт Рид составляет своего рода хронологию современного искусства, отсчитывая «новое» от Сезанна, и доходит до абстрактного американского экспрессионизма. Авангард 1910-х гг. (русский, итальянский, немецкий) включен в классификацию как бы задним числом, авангардисты 1910-х гг. фигурируют в качестве «отцов-основателей», при этом их государственный ангажемент или не учитывается, или забыт. Художники, замечательные своим спонтанным самовыражением, знаменуют, по мысли Рида, принципиально новый поворот в искусстве: если раньше художник рисовал явление природы, то теперь сам художник – есть явление природы. Общество получает, таким образом, не аналитика, еще менее философа, но своего рода природное божество, тотем; идол нуждается в обожании. Отношение же художника к обществу свободное; часто употребляют термин «анархия», описывая искусство последних лет войны. И если Пикассо мог сочувствовать анархии в испанских коммунах (до какой степени сочувствовал, неизвестно), но анархистом при этом не был ни в малейшей степени, то в связи с Жаном Дюбюффе эпитет «анархист» выговаривается сам собой. Дюбюффе не сюрреалист; во время войны он занимался продажей вина; к живописи вернулся в 1942–1943 гг.; спонтанная обработка поверхности представляет собой не описание разрухи – но воплощает разруху; это не рассказ о выжженной земле – но просто сама выжженная земля; зритель, если не смог осознать наличие пустырей в реальности, может пойти в галерею и посмотреть на Art Brut (грубое, брутальное искусство).

Фактически представление о «другом» искусстве, принципиально несхожем с «традиционным», сформировали именно сюрреалисты, точнее, их этически раскрепощенная программа. Их нельзя назвать ни художниками Сопротивления, ни теми, кто объяснил войну, – но, пока шло тотальное смертоубийство, сформировалась потребность в новой истории искусств; так старик ищет молодую девушку, чтобы начать жизнь сначала.

Пикассо жил в Париже без документов, с испанским паспортом; его слава, мягкое отношение Абеца, немецкого посла в Париже, и Отто Ланге (это именно ему в ответ на вопрос про «Гернику»: «Это вы сделали?» – сказано: «Нет, это вы сделали») обеспечили неприкосновенность. Сутин скрывается, Матисс выставляется в Берлине и продается в Америке, Вламинк стал коллаборационистом. Искусства Сопротивления во Франции (как и в сталинской России, как и в гитлеровской Германии) исчезающе мало: Жан Фотрие скрывается, он реальный участник Сопротивления, за годы войны создал серию «Заложники», расплывчатые пятна, напоминающие изуродованные пытками лица. Биография Хартунга (воевал в Иностранном легионе, скрывался, был арестован, потерял ногу) впечатляет; Хартунг пишет брутальные абстракции. Рассказать про войну буквально, вероятно, мог; но не рассказывает. Выделяется творчество героического Бориса Таслицкого, приписанного критиками к соцреализму; на деле он продолжает традицию великих протестантских художников XVI в.; Таслицкий – свидетель преступлений века, после войны Арагон публикует его рисунки из Бухенвальда. Буквальное изображение беды редко ценят; особенно когда беда миновала; уже сформирована легенда о «новом» отсчете искусства: Жан Жене пойдет в мастерскую Джакометти, вовсе не к ангажированному коммунисту Таслицкому. Впрочем, все это станет известным после войны – и этого крайне мало.

В годы оккупации (1940–1944) в мастерской на улице Августинцев (кстати будь сказано, на той самой улице, на какой находилась мастерская Френхофера) Пикассо пишет монохромные картины: натюрморты с черепами; кровавые бараньи головы; хищную кошку, терзающую птицу; девочку с искривленным лицом и сломанной куклой.

Картины Пикассо тех лет написаны палитрой оттенков стали и земли, ребристые и жесткие в рисунке, – практически гризайли. Пикассо пишет серыми и грязно-коричневыми тонами, если использует зеленый, то это болотный цвет или цвет хаки. В годы войны Пикассо вернулся к готическим граням кубизма, но палитра сильно изменилась: кубизм – серебристый, лиловый, каменный, а в годы войны мастер пишет цветами войны и цветами фашизма, других в его палитре в те годы нет. Эти, почти готические по напряженным нервюрам, холсты сочетают стилистику готических рун, которые использовали нацисты, – и воспоминаний о кубизме, одном из диалектов Парижской школы. Через тридцать пять лет после того, как он придумал кубизм, Пикассо возвращается к тем же ломким, витражным, средневековым, соборным формам. То, что интернациональный, «безродный» (безродным его воспринимали представители франко-французского искусства) кубизм обратился к интернациональной же, не имеющей национальной прописки готике – естественно; и то, что именно готика должна ответить рунам фашизма – логично. Закономерно обратиться к готике вновь, когда готика опозорена прикосновением нацизма. «Большая обнаженная» (1943, собрание Берггрюен, Берлин) воскрешает в памяти кубистические соборы 1910-х гг., но теперь вместо собора – тюрьма. В голой комнате на матрасе лежит тело, которое можно опознать как женское лишь по половым признакам: ничего женственного в фигуре нет. Сперва кажется, что изображена прозекторская или анатомический театр; но нет, ничего медицинского здесь нет: на картине – одиночная камера. Контраст голого тела женщины, лежащей на кровати (по определению, чувственный сюжет), и тесной пустой комнаты без окон; обнаженное женское тело изуродовано готическими сочленениями – в данном случае готика не строит, но ломает. Грязная тюремная койка и тело охристого болотистого цвета, с острыми ребрами, переломанными объемами, грубыми и корявыми конечностями, диким измученным лицом – Пикассо написал женщину, которую пытали; эту картину следует рассматривать одновременно с чтением пьесы Сартра «Мертвецы без погребения». Это памятник тем, кого замучили вишисты. Так пытали и дочь Матисса – Маргрет, хотя отец и не оставил картин, чтобы рассказать об этом; за него написал Пикассо. Измочаленное тело можно воспринимать как предвестье перекрученных персонажей Бэкона; но разница велика: герои Бэкона перекручены собственными светскими пороками, жертвы страстей, не всегда уважаемых, – Пикассо рисует ту самую женщину, которую любит (он всегда рисует только тех, кого любит) и которая всегда нежна, хрупка, трепетна; сейчас эту женщину истерзали.

Картина «Обнаженная на кушетке» (1944, частное собрание) сделана еще проще – это черно-белая схема женщины: все, что осталось от любви.

В эти годы Пикассо окончательно формирует свой стиль. Как и Гойя, художник развивался медленно; его вещи «розового» периода, кубизма, энгровского цикла – исключительно хороши, и Пикассо остался бы величайшим художником истории, даже если бы не написал «Гернику»; но окончательно его стиль сложился именно в работах эпохи Гражданской войны в Испании и времени оккупации Франции и режима Виши. Зрелый Пикассо (ему в это время 63–66 лет) находит синтез всех предыдущих усилий – это уже не стиль и не манера; это итог творчества. Проявившись в «Гернике», поддержан в офортах, проявился полностью в работах военного времени. Основная особенность картин Пикассо в том, что они не красивы; энергично нарисованы, остроумно выстроены; но в них нет ничего, что можно было бы определить словом «красота». Картины Сальвадора Дали или Рене Магритта, Макса Эрнста или даже Дюбюффе взывают к чувству изящного; куклы Беллмера, несмотря на их похабство, выполнены, исходя из представления о салонной красоте; мастер, какую бы шалость против приличий он ни затевал, легкой подкраской, цветовыми акцентами добивается того, что его творение рассматривают с точки зрения «гармонии». Пусть в Нью-Йорке уже начали отсчет «нового» искусства, пусть этику и традицию отменили, пусть отныне важно не отношение к явлению, а явление само по себе; но вне законов гармонии даже донести эту мысль до зрителя невозможно. Джордж Оруэлл, который считал искусство Дали «отвратительным», не мог найти слова, чтобы объективно оправдать свое отвращение. «Все же хочется понять, почему Дали склонен к некрофилии (…), и почему рантье и аристократы желают покупать его картины, вместо того чтобы охотиться (…)» Оруэлл весьма часто говорил твердо, например: «Если вы не можете этого сказать, хотя бы мысленно (сказать, что картины Дали – вредны и порочны. – М.К.), значит, боитесь сделать вывод из того факта, что художник тоже гражданин и человек». Но в итоге размышлений о Дали он растерялся: как и многих, его озадачивает пресловутая «гармония». Общество использует «гармонию» как один из идеологических приемов, усредняющих все, нивелирующих нравственное и безнравственное; даже фигуративное и абстрактное; даже образное и знаковое – уравнены гармонией, то есть равновесием, балансом, комфортом восприятия. Даже делая дырки в холсте, их располагают по законам оптического равновесия, даже обрамляя пустоту, пустые рамки экспонируют согласно удобству восприятия. И «новое» искусство, порывая с традицией и этикой, иконологией и образом, не может порвать с гармонией, то есть с общественным комфортом.

Пикассо в своей зрелой живописи – отказался от живописи; причем в этом отказе нет изящества: он не стал резать холст, брызгать краской и т. п. Просто перестал использовать цвет и свет: из его картин ушли валёры, пространство, перспектива, объем. Осталась только речь. Это прямая противоположность сюрреализму или ар брют, равно как любому «новому искусству», из которого удалена речь, но гармония осталась нетронутой.

Когда в 1947 г. Пикассо пишет картину «Сова в клетке», а на клетке сверху сидит голубка, он говорит бесхитростно, ровно то, что хочет сказать: фашизм в клетке, наступил мир. Это просто и никакого отношения к «искусству» не имеет. В дальнейшем Пикассо всегда говорит только так: прямо и просто.

В интерпретациях классических картин, мифов культурной Европы, Пикассо пересказывает простыми словами то, что «искусство» передавало, стократно усложняя гармонией. Важно то, какие именно картины Пикассо избрал для вивисекции; он искажал именно иконы буржуазной гармонии – «Алжирских женщин» кисти Эжена Делакруа, «Завтрак на траве» Эдуарда Мане, классические манифесты мещан. Пикассо избрал для реплик картины тех художников, на которых никогда не ориентировался в собственной работе, он выбрал Эдуарда Мане, фигуру символическую для комфортной буржуазной революции импрессионизма. «Завтрак на траве» долгие годы считался манифестом свободных искусств, через этот сюжет импрессионизм вливался в Ренессанс, мещанин представал на полотне гуманистом нового времени. Пикассо пересказал миф после войны, рассказал простым языком, представил импрессионизм таким, каким тот по сути и был, – революцией бульвардье. Так же он поступил и с «Алжирскими женщинами», экзотической картиной века колониального прогресса. Пикассо сделал из Делакруа восточный ковер, посмеявшись попутно и над Матиссом.

Особого внимания заслуживает интерпретация «Менин» Веласкеса, произведения, которое многие (начиная с Теофиля Готье и кончая Мишелем Фуко) считают символом западной культуры. Мишель Фуко на страницах, посвященных «Менинам», показывает относительность суждения в принципе: данное произведение есть сложная система отражений. Поскольку сама картина есть отражение реальности и на картине изображена система удвоения и утроения реальностей (художник изображает то, как он рисует тех, кого не видно, но они появляются в зеркале, которое он нарисовал, хотя сама картина в свою очередь тоже есть зеркало) – постольку понятие реальности бесконечно множится и дробится. Кто знает, как правильно? На картине Веласкеса, считает философ Фуко, изображена невозможность изображения: нарисован бесконечный повтор; Фуко уверял, что данная картина показывает невозможность высказывания: «глубокая незримость видимого связана с невидимостью видимого». Фуко в послевоенные годы олицетворял все то, что пришло на смену Пикассо, то, что на следующие полвека отодвинуло и память о нем, память о прямом языке. Пикассо жертвовал всем для того, чтобы говорить ясно, пожертвовал и Веласкесом. Знаменитые загадочные «Менины», символ сложной европейской истории, картину, на которой культура играет в прятки сама с собой, – Пикассо пересказал прямым языком. Ушло очарование релятивизма, поэзия недоговоренного, появились раз и навсегда искаженные физиономии инфанты и фрейлин – из полумрака зеркал вылезли напыщенность и уродство. Пикассо истово любил Гойю, как и Гойя научился прямо говорить к старости.

Пикассо исходил из того, что отказаться от «традиционного, старого, морального» искусства возможно, лишь если бунтарь пребывает в уверенности, что он в безопасности: так или иначе, но включен в систему культурных зеркал, и любой, самый дерзновенный его жест останется в культурном зазеркалье. Можно глумиться над нравственностью, догмой и культурой, если рассчитываешь, что сложность культуры примет и такую эскападу. Пикассо издевался над теми спасительными культурными схемами, которые помогают жеманной революции существовать комфортно; эти культурные штампы – фундамент революционного конформизма. Пикассо скептически относился к бунтарям-рантье, высмеивал миф о контркультуре, которая стала коммерческим предприятием: культуру можно опротестовать и протест выгодно продать. Пикассо нашел способ разрушить любое благостное состояние, в том числе комфорт бунтаря. Нет ничего опаснее для жеманной революции, чем прямая речь: в годы войны Пикассо наконец научился говорить прямо.

Иное дело, что его прямая речь – мастер всегда говорил только то, что думает, никогда не играл и не казался – стала вовсе необычной: это язык «дегенерата».

7

Франция проиграла стремительно; спасла себя заключенным миром, оккупирована была лишь частично: в стране возникла Национальная республика Виши с маршалом Петеном во главе, соседствовавшая с оккупированной частью Франции, куда входил и Париж.

Граждане Национальной республики Петена получили возможность подвести итог метаниям века, смогли увидеть связь явлений. Тот самый Петен, которого задним числом объявили «“героем” Первой мировой войны» и который, по словам генерала Жоффра, «при первом затруднении проявлял полное отсутствие хладнокровия и воли», тот самый Петен, который всегда поддерживал «Аксьон Франсез» и которого постоянно славил Шарль Моррас; тот самый Петен, который в 1925 г. сотрудничал с Франко во время резни марокканских повстанцев, тот Петен, который был связан с гитлеровским послом в Мадриде фон Шторером и способствовал уничтожению Испанской республики, – попросил у Гитлера отсрочки перед вторжением: «Дайте мне срок покончить с крамолой». И процесс Дрейфуса, и партия «Аксьон Франсез», и подавление Испанской республики – все события предшествующих лет соединились в едином моменте капитуляции и контрреволюции; впрочем, иные воспринимали события как возрождение национальной идеи Франции. То было торжество Вандеи, стократно усиленное новым рейхом, новой империей. Адмирал Дарлан заявил: «Франция обязана принять участие в становлении нового порядка» и добавил: «Франция обязана отдать все силы ради гитлеровской победы». Парижанин каждый день может видеть (видит это и Пикассо на улице Гран Огюстен), как меняется внешний вид города, витрины, плакаты.

С 10 июля 1940 г. учреждена Национальная республика, и считается что произошла не капитуляция, но национальная революция. На плакате, отпечатанном во славу события, нарисовано два дома – первый кривой, рушится, на нем висит вывеска, как на торговой лавке «Франция и Ко», а в шатком фундаменте рассыпаются камни «парламент», «эгоизм», «коммунизм», «антимилитаризм», франкмасонство» и «капитализм»; зато второй дом аккуратный и прочный: на нем написано «Франция» и колонны дома носят имена «сельское хозяйство», «легион», «ремесло», «дисциплина», «порядок». А фундамент – это слоган новой республики «Труд. Семья. Родина». Многим нравится. В Пти-Пале в октябре 1940 г. проходит выставка «Франкмасоны без маски», на плакате изображен еврей в масонском фартуке и с шестиконечной звездой Давида на груди, еврей копает могилы французам. 18 июля проходит митинг поддержки волонтеров французского легиона СС, отправляющегося воевать с большевизмом. Это называют «крестовым походом». 5 сентября 1941 г. в Пале Берлиц открывается выставка «Евреи Франции», на плакате изображен когтистый еврей, терзающий земной шар. В парижском пригороде Дранси открывается транзитный концентрационный лагерь Дранси – для отправки евреев в лагеря смерти. За три года отправлено 64 тысячи человек в Освенцим и Собибор. В Музее Оранжери 15 мая 1942 г. открывается гигантская экспозиция Арно Брекера. Жан Кокто, Серж Лифарь, Дрие де ла Рошель в числе гостей, наряду с немецкими офицерами. Вечером прием в честь Брекера в Музее Родена, выступает Фернан Селин.