Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Все это время – то есть с конца 1840-х и до 1860-х гг. – Делакруа в основном занят росписями правительственных зданий. 50-е гг. XIX столетия – время неоспоримого признания Делакруа. Его избирают в городской совет Парижа, в 1855 г. награждают орденом Почетного легиона.

Мастер создает плафоны (напоминающие распалубки Микеланджело) в библиотеке Сената – «Муза Аристотеля», «Красноречие Цицерона», «Богословие Иеронима»; пишет фрески (техника не вполне фресковая, это роспись маслом и воском по сухой штукатурке) в Бурбонском дворце – «Воспитание Ахилла», «Александр и поэмы Гомера»; также работает в церкви Сен-Сюльпис – «Борьба Иакова с ангелом» и «Святой Михаил побеждает дьявола», и т. д. Это действительно микеланджеловский масштаб; если присовокупить к этому предыдущие холсты на исторические темы, то фигура Делакруа приобретает ренессансный масштаб – по обобщению европейского опыта европейской культуры. После бурь и в преддверии бурь – Европа обобщает мифологию, припоминает корни; этот последовательный смотр основ цивилизации – ответ на революционные настроения.

Монархия представляется наиболее разумным строем для Делакруа, но художник лишен пушкинского дара: любить монарха по зову естества. Природная стать делала Делакруа неспособным на угодничество, он не изобразил Луи-Филиппа в виде Марса, а Наполеона III на белом коне впереди армии. Задача Делакруа была не дворцового масштаба. По грандиозности свершений он сопоставим с Микеланджело Буонарроти: предшествовавшую ему историю Делакруа обобщил, нарисовал заново мифологию, подытожил развитие западной культуры. Усилие сделано не ради античного атлета, поверившего в Христа, – но ради буржуа, сопоставившего свои подвиги с Геркулесом. Эжен Делакруа выразил тот процесс, который собирался стать новым Ренессансом (Просвещение), но привел к техническому прогрессу, к успешной колонизации и завершился мировой бойней.

Поскольку творчество Эжена Делакруа является барометром европейской истории, уж эстетики во всяком случае, – можно констатировать, что собственно «романтических» интонаций в его искусстве в последние десятилетия жизни нет. В преддверии больших истребительных войн, параллельно с «Манифестом коммунистической партии» и трудами Прудона и Бакунина, Делакруа живет не злобой дня, но возвращается к антикизированной классике. Выше сказано «микеланджеловский масштаб», но живопись позднего Делакруа уже не столь неистова; скорее, он работает в духе произведений из Студиоло Изабеллы д’Эсте, в духе картин, заказанных династией Гонзага старику Мантенье. Холст Делакруа «Овидий среди скифов» вызывает ассоциации с Пуссеном (разумеется), но с мантеньевскими полотнами последнего периода мантуанца: с «Парнасом», «Садами Венеры» и, конечно же, с «Правлением Комуса». Те же прохладные ландшафты Аркадии, благостные пейзане, рассеянный певец, затерявшийся среди холмов на окраине империи. В это самое время толпы штурмуют Сенат в Берлине, венгерские повстанцы гибнут под русским саблями, Гарибальди идет на Геную, а немного погодя на Венецию, Сардиния объявляет войну Австрии! Ах, был бы жив Байрон! Что мог бы натворить на холсте Делакруа, возбужденный гарибальдийской поэмой Байрона (а что английский лорд такую бы написал, сомнений нет). Какая тема: краснорубашечники в Венеции! Но кисть Делакруа уже не такая яростная, мазок не резкий, палитра избегает контрастов. Холст «Купальщицы», написанный Делакруа в те годы, спровоцирует впоследствии Курбе на своего рода брутальный повтор, бесчисленные картины Сезанна, конечно же, связаны с этой пасторалью; важно то, что пастораль Делакруа встроена в большие имперские мистерии, оживляя имперскую, дантовскую философию, ожидая покоя и славы для Европы. А как именно этот покой и эта слава будут достигнуты, художник не знает.

Как символ смысловой чехарды между свободой и властью, республикой и империей – в 1868 г. появляется картина Мане «Расстрел императора Максимилиана», описывающая гибель императора Мексики. Перед зрителем практически «Расстрел 3-го мая» Гойи, главный герой тоже в белой рубахе, ряды механических солдат-убийц. Правда, расстреливают не повстанца, а свергнутого императора, и расстреливают не солдаты оккупационной армии, а, напротив, местные повстанцы расстреливают правителя, присланного из Европы. Однако цвета драматические («испанский цикл» Мане воспроизводит лиловые и черные тона Гойи). В далекой Мексике расстреляли марионеточного императора Максимилиана, ставленника Луи-Наполеона, протеже его супруги Евгении Монтихо. Жертва интернациональных интриг и колониальных аппетитов, он вынужден на картине отстаивать те же идеи, что и повстанец-инсургент Гойи; впрочем, как выяснилось, даже инсургенты, изображенные на картине Гойи, дрались не за свободу, а за короля Фердинанда VII. Смыслы перепутаны, но зрителю предлагают верить, а избирателю – голосовать.

К чему революции! Художник живет в горних высях, его помыслы связаны с другими баррикадами, воздвигнутыми не поперек парижской улицы – но вблизи Кастальского источника. Баррикада, на которой ежечасно сражался Эжен Делакруа, была связана с прочтением античного наследия. Там его поля боя. Он не пишет более исторических баталий – разве что борьбу Иакова с Ангелом (церковь Сен-Сюльпис). В этой фреске он словно вспоминает былую мощь, но лишь ради того, чтобы показать, в чем состоит подлинное сражение и что для него значит революция.

Возможно, скажи он это чуть раньше, научи он зрителя тому, с чем надлежит бороться, скажи он вовремя, что есть такое, что не находится в ведомстве империи и республики, – что-то бы изменилось.

То последние мирные годы Европы, последние часы Просвещения. Кажется, можно зажмуриться, не читать Бакунина и Маркса, объявить Бланки сумасшедшим, расписать плафон в библиотеке Люксембургского дворца – и все останется как прежде; Сен-Жерменское предместье переможет и эти мелкие невзгоды.

Отто Бисмарк, объединение Германии под ферулой Пруссии, франко-прусская война, смерть лунного короля баварского Людвига скоро положат этому нереальному запоздалому неоплатонизму конец: эквилибристика между республикой и империей – завершится Первой мировой войной.

И темперамент Делакруа словно предвидел, предвосхищал и Седан – и затем Верден. В его живописи темперамент хищника, он сам, светский красавец, холодный и стремительный в молодости, напоминал тигра. Палитра горела в контрастах, а он был невозмутим.

Бодлер с присущей ему выспренностью сказал: «кратер вулкана, задрапированный цветами»; а в другой раз сравнил облик поэта с «императором Монтесумой, который набил себе руку на жертвоприношениях». Делакруа был тигром в живописи: рассудительным, мощным, стремительным – без идеалов, но с бешеной энергией. Любимые присловья Эжена Делакруа были: «Картину надо заканчивать одним прыжком» или «Разделить процесс писания картины на сеансы так же трудно, как разделить на фазы прыжок» – и он в работе походил на тигра в прыжке – случайно ли нарисовал столько хищников? Он двигался по мастерской так, как тигр через джунгли, как Родс через Африку: жара ли, холод ли – еще один шаг вперед. Его поступь у мольберта запомнили все – и еще столетиями будут учиться: как он широким взмахом подымал кисть, как он рубил кистью по холсту – нет в мире художника, который этого не оценит. Это был великий воин, кондотьер живописи, оружием владел превосходно. Он спешил покрывать еще сырые картины лаком: «Да, это вредно для красочного слоя, но надо подумать и о впечатлении, производимом на современников». То была великолепная ремесленная работа – без подмастерьев; никто никогда не писал за него фона и дали, никто не делал черновой работы, никто не выполнял подмалевок. Его ученик Рене Пио иногда готовил для него краски, но под неусыпным надзором самого мэтра; это была ровная и неумолимая дорога к результату и славе. Он не щадил себя: каждый день думал о композиции, каждый час шел к мольберту. Палитра Делакруа действительно была вычищена, как доспехи, он готовил ее всякий день заново, потому что всякий день она снова была в бою, – уже больной, умирающий, он тянул к палитре высохшую руку и вставал с постели. Это был рыцарь живописи, боец. Однажды вечером Рене Пио вошел в мастерскую на Фюрстенберг и увидел, что палитра суха, тогда ученик заплакал и сказал: «Бедный маэстро» – он понял, что мастер умер, раз сегодня он не писал красками. И вся эта неукротимая энергия была подчинена единой цели. Это был темперамент тигра и остался образ тигра итогом колебаний художника между империей и республикой.

И как не вспомнить в таком случае, что Тигр – это прозвище Клемансо.

Мысль о Тигре – Клемансо отсылает нас к Первой мировой, и, если договаривать до конца, надо сказать, что релятивизм бурного Делакруа эту войну подготовил, объяснил и оправдал.

Глава 26. Оноре Домье

В истории современного искусства отправные пункты утверждены с догматичностью, невозможной даже в Средние века; постановили, что поворот к новому сознанию совершен Сезанном. Герберт Рид открывает хрестоматийную монографию «История современной живописи» главой о Сезанне: разложив зримый мир на строительные модули, Сезанн предложил новое видение предметов и связей между предметами. И, конечно, все, что происходило в искусстве в дальнейшем (вне зависимости от того, считать развитие живописи деконструкцией или конструированием), вытекает из предложенного метода. Словосочетание «новое видение» звучит как заклинание, поскольку Сезанн видел точно так же, как прочие: те предметы, что находятся близко, он видел стереоскопически, а те, что далеко, – видел плоскими. Конечно, имеют в виду не само зрение художника, но чувство, которое переживал художник, когда смотрел на вещи. В таком случае важно понять, на что смотрит человек, что именно провоцирует его на «новое видение» предмета.

Смотреть на вещи непредвзято практически невозможно: наш взгляд ангажирован: до того, как мы увидели конкретную вещь, мы получили представление о ней из культуры; если смотрим на дерево, то помним описание деревьев и сотни изображений дерева, которые формируют наш собственный взгляд. В еще большей степени это касается взгляда на человека. Принадлежность персонажа к нации, государству, сословию, салону – формирует облик так ясно, что фигура обитателя парижских бульваров нарисована в сознании до того, как ее нарисовали Мане, Ренуар, Кайботт или Дега; фигура советского рабочего может быть изображена Пименовым, Дейнекой, Коржевым или Лактионовым – но типологические характеристики персонажа неизменны и не дают возможности увидеть его принципиально иначе.

Видимо, речь идет о той протосущности, которая, согласно Платону, проявляется в образе до того, как художник сфокусировал зрение. Осознание модели как присущей пониманию универсума – составляет основную характеристику «нового видения». Намеренно упрощая, можно сказать, Пикассо в «розовом» периоде рисует бездомных, и оттого холодный марганцевый розовый приобретает пронзительный, болезненный оттенок. Если бы Пикассо рисовал биржевых маклеров или риелторов, розовый приобрел бы иное звучание.

До того как Сезанн освоил строительный метод освоения мира (куб, цилиндр, шар), он сформулировал, что именно он старается разглядеть в действительности Франции, что именно он ценит в предметах и людях. У Сезанна есть излюбленные мотивы: они известны – гора, яблоки, сосны. Есть и герой – человек, одетый в рабочую блузу, с трубкой в зубах, в мятой шляпе. Чаще всего это крестьянин Прованса, в тех редких случаях, когда Сезанн изображает людей не крестьянского сословия – свою жену, сына, Эмиля Золя, Воллара или историка искусств Жеффруа, – художник изображает тот же человеческий тип и даже тот же социальный тип. Жеффруа изображен около книжного шкафа, а курильщик подле бутылки – но эти люди родственны в отношении к жизни: им безразлично, как они выглядят, они не стремятся казаться. Это люди не праздные, знающие цену труду – даже если изображены в момент досуга. Их быт предельно прост, как яблоко и стакан вина; не нищета и не богатство – но то необходимое, что можно заработать честным трудом. Облик героев картин и, соответственно, манера исполнения картин, сама ткань живописи – воплощает главное, что нашел глаз художника в модели: образ честного труда. Именно благодаря этому «новому видению» происходит огранка предмета мазками кисти – Сезанн как бы обстругивает предмет рубанком, кладет цементный раствор мастерком, устанавливая кирпичи. Отсюда и «строительные» образы универсума: шар, конус, куб – мир создается трудом. Метод рисования происходит от образа жизни, воплощенного в искусстве. И еще до того, как перейти к холстам Сезанна, внимательный зритель увидит принцип мастерового в рисунках.

Рисунки Сезанна – листы никогда не законченные, скорее наброски, слегка тронутые акварелью, – возникали спонтанно. Подобно стремительным наброскам Рембрандта или альбомам Гойи, рисунки объясняют многое в том, с каким чувством художник разглядывает героя; взгляд художника устроен так, что в первую очередь фиксирует самое ему дорогое; можно проследить, как художнику важны складки старой блузы, расстегнутый ворот рубахи, провисшие на коленях мятые штаны. Сезанн исследует эти детали с тем же тщанием и восторгом, как повороты античной статуи – существуют его рисунки с гипсов, которые можно положить рядом с набросками с фигуры садовника Валье.

Именно в этом – в сравнении фигуры рабочего с античной статуей, в честном труде, который утвержден в живописи как критерий построения пространства, Сезанн следует за республиканцем Оноре Домье. Рисование Сезанна более всего напоминает рисование Домье – клубящиеся линии, которыми художник ощупывает форму, это линии Домье, впервые внедренные парижским литографом – до Домье так никто не рисовал. Мало этого: Оноре Домье первым в истории искусств уравнял интеллектуала и рабочего, создал героя, который труженик в принципе – и честный труд уравнивает физическое напряжение и умственную работу. Такой честный труд, согласно Домье, равен в своем величии подвигам античности. Эстетика Сезанна является прямым продолжением системы взглядов Домье.

Случается, что художник поворачивает наш взгляд к такому изображению, которое меняет представление об истории, о хорошем и дурном. Так случается значительно реже, нежели меняются внешние формы прежней сущности; хотя изменение формы порой именуют «новым видением». Стиль рококо стал, в какой-то степени, новым по отношению к барокко: объектом изучения/описания барокко является королевский двор и его мифология, объектом рококо – салон и пристрастия света, что включает и сельские забавы; горизонты раздвинулись, линия стала легче, цвет прозрачнее, завиток круглее. Было бы поспешным сказать, что перемена стилистическая «от барокко к рококо» связана с сущностными изменениями: ни образ жизни, ни образ человека, ни понятие блага не претерпели изменений. Стилистические особенности рококо так легко перекочевали в эстетику Просвещения (собственно, сосуществование Просвещения и рококо говорит о том, что принципиального изменения общества не предвиделось), так органично вплелись в героический романтизм (в кулисных пейзажах Делакруа легко найти рокайльные мотивы) именно потому, что принципиально нового героя – и нового образа жизни – искусство не предлагало. Однажды время перемен настало, но

 
Пока выкипячивают, рифмами пиликая,
из любвей и соловьев какое-то варево,
улица корчится безъязыкая —
ей нечем кричать и разговаривать.
 

Во Франции что ни год шли революции, вся Европа восстала, царские войска входили в Польшу, а войска Луи-Наполеона – в революционную Испанию, восставала Венгрия; Бисмарк силой объединял вольные германские княжества в Прусское железное государство – а Коро по-прежнему писал очаровательных нимф у ручья, и Делакруа расписывал плафоны Лувра наядами. Европа требовала Возрождения – но музеи и гостиные декорировали манерными холстами.

Однажды, за триста лет до того, Микеланджело соединил пластику греков с моралью христианства, этот синтез во фресках Сикстинской капеллы показал, какой должна быть история христианского мира – могучей и честной, а не кривляющейся и продажной. Только тогда, когда мысль художника будет столь же проста и ясна, как утверждение Микеланджело, – можно считать, что возникло новое видение мира. Особенность языка не в синтаксисе (это служебное свойство), не в оригинальном словаре (он складывается силой вещей), не в обилии наречий и диалектов (время позаботится об этом) – суть языка в том, ради чего язык сочинили. Оноре Домье произвел следующий после флорентийца синтез: соединил пластику Микеланджело с судьбой труженика – объявил хронику трудовых будней новой мифологией; до Оноре Домье никто не мог подумать (включая Маркса, Бланки и Прудона), что рабочий и ученый – это один и тот же человек и этот труженик равен античным титанам. Маркс считал античный «свободный досуг» (см. критерий свободы Аристотеля) искомым результатом коммунистического общества: «царство свободы начинается в действительности лишь там, где прекращается работа, диктуемая нуждой и внешней целесообразностью, следовательно, по природе вещей оно лежит по ту сторону сферы собственно материального производства», Домье, не умея ждать так долго, доказал, что античное величие можно приобрести в процессе труда.

Такой взгляд на труженика стал основанием пластики, которую унаследовали Сезанн, ван Гог и Гоген. Появился новый герой – для него пришлось заново нарисовать мир. Мир надо создавать разом, как Микеланджело расписал Сикстинскую капеллу, как Бог сотворил земную твердь; Домье сумел это сделать. Когда Бодлер произнес кощунственную по тем временам фразу, назвав в числе трех крупнейших художников Франции Оноре Домье наряду с Делакруа и Энгром, – он думал, что оказывает любезность Домье. На деле Бодлер польстил Делакруа и Энгру, поместив их в один ряд с крупнейшим европейским художником не только XIX в., но всей истории Европы. Бальзак, говоря о Домье, воскликнул: «у этого парня под кожей мускулы Микеланджело», – но точнее сказать, что у Микеланджело мускулы Домье. Работоспособность Микеланджело потрясает, есть лишь один человек, который работал более концентрированно: у Домье не было возможности отвлекаться и переезжать из города в город. Работоспособность Домье превосходит воображение; он создал (не считая остального) около четырех тысяч литографий. Это полноценная история эпохи, четыре тысячи суждений о современности, каждое из которых равно статье или роману. Микеланджело, Оноре Домье и Пикассо – отобранные временем по сложности и отчетливости мировосприятия – вместе создают перспективу, по которой можно следить эволюцию европейского человека.

Домье был человеком невысокого роста, с добродушным лицом; сын стекольщика, женат на швее – что называется, потомственный пролетарий. Работал рассыльным, продавцом в книжном магазине, наспех учился рисовать, копировал в Лувре, обладал исключительно цепкой памятью. Никогда не старался встать в обществе на ступеньку выше, нежели карикатурист в газете. Одновременно с литографиями Домье занимался живописью и скульптурой – что не принесло заработка. Домье, помимо литографий, оставил сотни холстов живописи, равной Рембрандту и предвосхищавшей ван Гога. Холсты «Восстание» и «Семья на баррикадах» (1849), холст «Дон Кихот и мертвый мул» (1868) – из наиболее значительных в мировой живописи. Терракоты Оноре Домье едва ли не лучшее, что было создано в скульптуре после Донателло и Микеланджело.

Есть девять причин, по которым Оноре Домье является главным художником Нового времени.

1

Домье создал героя, какого прежде не было в европейском искусстве. Домье сделал своим героем рабочего: это уверенный в себе, спокойный человек. Работает до изнеможения, но это не просто усталый труженик, оскорбленный судьбой; это человек, сохранивший моральный статус вопреки изнурительной работе и строящий судьбу по своему решению. Не задорный мастеровой, плюющий на трудности, подобно кузнецу Гойи, не весельчак из голландской таверны кисти Броувера и не хохотушка – продавщица креветок Хогарта. И Хогарт, и Гойя, и Броувер, и Милле несомненно в предшественниках Оноре Домье; особенно следует отметить косарей Брейгеля. Однако в герое Домье появилось то качество, которое называют «классовым сознанием» и достоинством человека труда. Средневековые города признают достоинство богатого ремесленника, и в известном смысле такое достоинство связано с востребованностью труда на рынке. Герой Домье вовсе не успешно торгует своей рабочей силой, это не владелец мастерской или антрепризы, не успешный ремесленник. Это наемный рабочий, пролетарий, который не может рассчитывать на материальный успех. И однако это человек, осознанно выбравший труд как основу жизни. Со времен Ренессанса принято высоко ставить ремесленника, в то время как унизительный труд не вызывает сочувствия; прачка, грузчик, носильщик, рабочий мануфактуры – унижены трудом настолько, что, кажется, тупой однообразный труд вытравил в лицах человеческие черты. Но герой Домье труженик не потому, что ему приходится через силу нести ненавистную ношу (как, например, бурлаку Репина). Рабочий Домье сознательно решил стать тружеником, выполнять автоматическую унизительную работу, чтобы кормить свою семью. Его труд перестает быть тупым, потому что рабочий тратит последние силы – ради пропитания своих детей. Это служение превращает проститутку Фантину («Отверженные» Гюго) в героиню трагедии, прачку с холстов Домье – в Жанну д’Арк. Труд ради других, сколь ни был бы труд унизителен и подл, становится осмысленным ежедневным подвигом. И чем бессмысленнее поденный труд, тем величественнее выглядит труженик, который выполняет тупую работу ради других. Аспект самопожертвования Марксом в анализе капитала не рассмотрен. Точнее, акт самопожертвования рабочего можно увидеть как трактовку марксистского положения о «двойственном характере труда». Повторяя рассуждение Маркса, можно сказать, что частный (унизительный) труд, производя продукт, получающий стоимость на рынке, приобретает характер общественного труда. И в этом, уже абстрагированном от унизительного процесса виде (по Марксу «абстрактный труд»), труд может быть жертвенным по отношению к тому, кто пользуется заработной платой. Речь, однако, идет о круговороте труда в природе общества, не о том, что подневольное усилие приводит к образованию стоимости, которой можно поделиться. Речь о том, что подневольное усилие и кабала, как таковая, вызваны желанием заслонить от унижения и кабалы более слабого: женщину, ребенка, старика. Это желание проявляется раньше, нежели труд обретает свой абстрактный характер. Скорее это тот порыв, который заставляет мужчину заслонять женщину и ребенка в любой беде. В результате трудовой процесс, воспринимаемый как неизбежная беда, пробуждает те же чувства сострадания, что опасность или болезнь. Это нечто большее, нежели классовая солидарность, хотя Домье знает, что такое солидарность, и рисует это чувство прицельно. У Делакруа на баррикаде изображены не связанные меж собою характеры: буржуа не знаком с гвардейцем, и они оба не знают рабочего – по окончании баррикадных боев они разойдутся по своим профессиональным надобностям; на баррикаде Домье изображено единство судеб. Речь не просто о классовой солидарности, но о чувстве, превращающем подневольный труд в осознанный человеком процесс самопожертвования. Любопытно сравнить три символа трех революций: картину Давида «Клятва в зале для игры в мяч», картину Делакруа «Свобода ведет народ» и холст Домье «Семья на баррикадах». «Клятва в зале для игры в мяч» Давида – это требование от короля (Людовика XVI) конституции, здесь позы заимствованы с античных барельефов. «Свобода ведет народ» Делакруа – воспевает романтическое восстание против Карла Х, представителей демократии ведет мятежная дама; это явно не реальный, а символический персонаж, заимствованный из античных статуй. Баррикада Домье – это не восстание третьего сословия, не баррикада 1848 г., построенная ради либеральных свобод; «Семья на баррикадах» поднимает значение восстания до личной заботы труженика о семье. Иными словами, принцип семьи положен в основу всего общества. Юноша, стоящий бок о бок с отцом на баррикаде, и старик-отец с высоким лбом, чертами схожий с пророком Иоилем с плафона Сикстинской капеллы, – главные герои Домье. Отношения отца и сына (библейская парадигма) положены в основу устройства справедливого общества: если всякого обездоленного мы будем воспринимать как члена семьи – ведь и христианская семья собирается по тому же принципу, – то создадим общество равных. Да, условия подневольного труда низводят личную жизнь пролетария до процесса накопления сил, которые завтра надо отдать тупой работе. Но в то же самое время эти скотские условия превращают того, кто на них соглашается ради заботы о близких, – в святого. Так, основной характеристикой моральности человека становится, по Домье, сострадание и единство. Мать, оберегающая ребенка («Прачка», которая ведет ребенка сквозь ураганный ветер по набережной), отец бедного семейства, защищающий жену и детей («Эмигранты»), рабочий, заслоняющий беззащитного, – из этих рисунков вышли акробаты Пикассо с их трепетным отношением к слабому.

Рисунок «Суп» сделан за двадцать лет до «Едоков картофеля», где также изображена семья измочаленных работой людей, которые делят последнее. На рисунке Домье изображены муж и жена перед горшком супа; суп разлит в тарелки, супруги хлебают наспех горячую похлебку; горшок дымится, клубы пара в воздухе, сам рисунок дымится, настолько стремительно и страстно выполнен. Женщина на первом плане – одной рукой подносит ложку ко рту, другой придерживает у груди ребенка – ребенок тоже ест. Женщина нарисована с микеланджеловской мощью, в ракурсе эритрейской сивиллы (зеркальное отражение рисунка Микеланджело). Мужчина сгорблен над своей тарелкой, в сникших могучих плечах – неимоверная усталость. Это не ремесленники, вкушающие заслуженный обед; не благостные батраки после жатвы; не крестьяне, смиренно несущие свой крест. Эти люди едят яростно, так же яростно, как пойдут на баррикады, так же яростно, как выполняют свои скотские повинности ради того, чтобы кормить друг друга и своего ребенка супом. Проходит некоторое время, прежде чем понимаешь, что нарисовано Святое семейство. Тема Святого семейства, Богоматери встречается у Домье часто – в связи с семьей бедняка; это вполне обдуманное сравнение. Так, на холсте «На улице» (1840–1850, Коллекция Филлипс, Вашингтон) изображена женщина с ребенком, пробирающаяся сквозь толпу. Это тот же тип женщины, что и на картине «Прачка»; однако в данной картине ассоциация с Мадонной подчеркнута художником сознательно. Прохожие словно не замечают женщину, которая идет против потока толпы своим особенным путем. Важно здесь то, что сходство с фресками Микеланджело, с торжественной статью фигур античных статуй – возникает не в результате намерения следовать академической традиции, копирующей образцы; здесь связь с античностью принципиально иная – о чем речь пойдет в свое время.

2

Труженик Домье восстает ради создания нового типа общества. Художник потребовал создать новое общество. Строительство справедливого социума описано и в литературе тех лет: герои романа Жюля Верна «Таинственный остров» создают коммуну на острове, причем характер их отношений сочетает умственный труд и физический – органично. Инженер Сайрус Смит – человек более образованный, нежели его слуга, чернокожий Наб, моряк Пенкроф менее интеллектуален, нежели журналист Спилет; но общая цель равняет этих людей: они трудятся, уничтожая социальное различие. Любопытно, что Робинзон Крузо обзаводится слугой Пятницей, не поднимая его до себя. Жюль Верн (как и Домье, разумеется) осознает преимущества интеллекта; но он уверен, что рабочий однажды обучится наукам, и тем быстрее, что не будет дискриминации, унижающей физическую работу. В этой мысли Жюль Верн и Домье следуют за предвидением последних работ Маркса: последний говорит о скором появлении интеллектуального рабочего. Домье часто изображал с книгой такого человека, для которого чтение – не праздное удовольствие, но средство развития: книга – орудие производства. На картине «Читатель» (1863, частное собрание) изображен молодой человек не привилегированного сословия, не тот, у которого дома имеется библиотека; это бедняк, взявший в руки книгу не для забавы. Человек берет книгу ухватистым, рабочим движением, упорно вглядывается в страницу: ему надо понять. Так будет читать по ночам книги Мартин Иден, измочаленный дневной работой, но сознающий, что следует пробиться от тупого труда к знанию. Это не лакей редакций, не глашатай общих мнений, не персонаж «просвещенного» Сен-Жерменского предместья. Читающий герой Домье желает узнать, как устроить общество: собирается изменить мир. На литографии «Свобода печати» Домье изображает труженика; кто именно нарисован: журналист, наборщик, печатник или грузчик – нельзя сказать: мощная фигура, мускулистые руки – и одухотворенное лицо. Хотя параллель с пророками Микеланджело напрашивается, у героя Домье появились черты, которых прежде не было в искусстве: усталые глаза человека, знающего кропотливую тяжкую работу; рука труженика, которая способна взять и тяжелый инструмент, и книгу. Домье, в создании своего героя, идет дальше художников итальянского Ренессанса и дальше старших современников – Делакруа и Давида: утверждает героизм, идущий на жертву ради нищих. Такого мотива искусство прежде не знало: жертву приносили родине, вере, любви. Отдать жизнь за обездоленного – безразлично какой веры и какого гражданства – небывалое намерение. «Семья на баррикадах» – один из кирпичей, из которых строится общество бесправных: есть лишь право находиться в семье, а других прав не имеется; но этого права – достаточно. Домье создает ощущение народной массы, созданной из таких семей. Он изображает лишь головы четверых членов семьи, но прибегает к поразительному приему: на щеку человека на первом плане падает синяя тень от той фигуры, что стоит перед ним, и зритель понимает, что таких семей – много.

Сходных по настроению картин в то время создается немало: забастовки повсеместны; характерный пример – картина Джузеппе Пеллиццы да Вольпедо «Четвертое сословие». Пеллицца изображает толпу (натурой служили крестьяне из местечка Вольпедо), идущую на зрителя, – характеры в толпе не индивидуализированы, поскольку картина претендует на социальное обобщение. На первый план итальянский мастер вынес фигуры двух мужчин и женщину с ребенком; они представляют массу. Итальянскому мастеру не удается добиться осмысленной страсти Домье, и не только потому, что художник менее одарен. Персонажи Пеллиццы, идущие с претензиями к государству, не являются ни интеллектуалами, ни тяжело работающими людьми. Двое мужчин на первом плане идут в направлении зрителя ленивой, расслабленной походкой обитателей южных городов, а свои пиджаки, снятые по причине жаркой погоды, мужчины с ухоженными бородами ленивым жестом забросили за плечо, как это свойственно итальянским манекенщикам на профессиональных дефиле. Персонажи производят впечатление курортников или одесских биндюжников, и это впечатление не случайно: они не трудящиеся, но сезонные рабочие, которым желательно получать больше, нежели получали до сих пор. В самом термине «четвертое сословие», вынесенном автором в название, содержится ответ на противоречие картины, взывающей к классовой справедливости и оставляющей впечатление фальши. Название картины Пеллицца менял четырежды: сначала называл «Посланцы голода», затем «Людской поток», затем «Марш рабочих», наконец, «Четвертое сословие», желая теоретического обобщения. Картина выполнена в манере пуантилизма, в какой выполнялись сугубо жеманные пейзажи для салонов; одновременно художник ориентировался (по собственным признаниям) на «Афинскую школу» Рафаэля, предполагая, что собрание философов, сформировавших европейское мышление, равнозначно собранию поденных сельхозрабочих, предъявляющих претензии к системе распределения. Термин для финального названия заимствован у социалиста Жана Жореса (точнее, автор был уверен, что заимствует термин у Жореса, хотя последний писал лишь о «третьем сословии»). Пеллицца стал жертвой теоретической путаницы: был уверен, что «четвертым сословием» станет некий обездоленный социальный слой, который заменит третье сословие в качестве революционной силы; характеристика «четвертого сословия» была невнятной. Термин «четвертое сословие» запустил в оборот де Вилье, выпустивший во время революции 1789 г. брошюру «Наказы бедняков, поденщиков, немощных, неимущих, и т. д., Священного союза обездоленных». Де Вилье полагал, что неимущие должны быть допущены до выборов в Генеральные штаты. Термин «четвертое сословие», таким образом, применяется спекулятивно, обозначая то городскую бедноту, то сельских батраков, то бродяг. Скажем, прославленные литераторами «бичи» (списанные на берег матросы), беспризорники и блатные – тоже являются «четвертым сословием». Вопреки ожиданиям Пеллиццы, «четвертое сословие» вообще классом не является. Поскольку на картине Пеллиццы изображены даже не крестьяне, а сезонные сельхозрабочие, нанятые на уборку урожая, – к «пролетариату», в понимании Жореса или Маркса, эти люди отношения не имеют никакого. Картина неубедительна; термин «четвертое сословие» к произведению подходит в полной мере – правда, в ином смысле, нежели предполагает автор. Картины так называемого сельского реализма в Италии созданы в изобилии; имелись сходные произведения и во Франции (см. крестьян на полотнах барбизонской школы; труд на картинах «барбизонцев» часто уравновешивается созерцательно-меланхолической негой). Герои Домье представляют принципиально иные характеры. В них нет ничего от требовательного, наглого разнорабочего, изображенного язвительными Зощенко и Булгаковым или (против желания автора) художником Пеллиццей. В сущности, люмпен-пролетариат (Пеллицца нарисовал именно люмпен-пролетариат) завтра будет использован на войне, приходится только изумляться, что картина Пеллиццы была в годы итальянского фашизма запрещена, так как в ряды фашистов рекрутировались именно такие персонажи.