Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Завершается статья следующим пассажем: «Коллективное заблуждение, которое поощряли критики, заставило забыть здравый смысл и истинные чувства. (…) Извращение духа, неполноценность, аморальность, далекая от живописи настолько, насколько педерастия далека от любви».

Мишель Кон (Michèle Cone) в своей книге «Французский модернизм: Перспективы искусства до, во время и после Виши» (French Modernisms: Perspectives on Art before, during and after Vichy. Cambridge, 2001) исследует сотрудничество (или соглашательство, или приятие – в зависимости от того, какое именно слово кажется пристойнее) Андре Дерена, Мориса де Вламинка, Андре Дюнуайе де Сегонзака и Анри Матисса в Париже с идеологией оккупационных властей – и с новой моралью, которая (и в том была сила и правота позиции антидрейфусаров) казалась им старой и глубоко органичной. Нужно учесть, что неприязнь агрессора к авангарду преувеличена; нацистская идеология вовсе не отрицала «бурю и натиск», резкий жест, отчаянный мазок, яркую краску – прямо наоборот. Эдварда Мунка, Мориса Вламинка и Анри Матисса – не просто любили, но обожали. Привязанность культурных германцев к классической французской культуре не исключала того, что картины еврейских художников резали и жгли продукцию «дегенеративного искусства», но фовистские полотна Дерена или Вламинка украшали Осенние салоны. Ниже цитата из работы Мишель Кон: «Художники французского происхождения, имеющие хорошую репутацию, могли продолжать выставляться до тех пор, пока они ставили свои подписи под документом, озаглавленным: “Я удостоверяю, что я француз, а не еврей”. Источник – страницы подписей из “Осеннего салона 1942 г.”». Иными словами, как бы ни было нам неприятно это сознавать, Анри Матисс и Андре Дерен ставили свои подписи, удостоверяя, что в них нет еврейской крови, – и, возможно, именно в этот самый момент Парижской школе как феномену парижской жизни пришел конец.

Правительство Виши, сохранявшее влияние в оккупированном Париже (по Второму Компьенскому соглашению Атлантическое побережье Франции и Париж были оккупационной зоной с согласия вишистского правительства, а остальная Франция стала Республикой Виши), приветствовало возрождение национального французского искусства, и германская политика в оккупированном городе стремилась оживить культурную жизнь Франции. Коллаборационизм Коко Шанель, Мориса Шевалье, Сержа Лифаря – широко известен и давно прощен; то, что Лифарь в день взятия своего родного Киева нацистами послал поздравительную телеграмму Геббельсу, уже как бы и не считается. Но прежде всего, конечно же, возрождали фовистов, коих интернациональная живопись Парижской школы досадным образом потеснила в предвоенные годы. Будили почвенную, патриотическую живопись, которую прежде душила «еврейская мертвечина». Спустя двадцать лет фовизм снова в моде! В июне 1942 г. в галерее Франции состоялась групповая выставка картин фовистов («Les Fauves 1903–1908»). Картины фовистов посылают в Испанию, Португалию, Швейцарию – в это время Шагал эмигрировал, Сутин тщетно добивается паспорта на выезд, скрывается и умирает, Паскин уже повесился, Пикассо не выставляется. Вокруг личного отношения к политике ведутся споры, это исключительно болезненный предмет, хотя трудно не согласиться с тем, что, когда евреев посылают в газовые камеры, художник-гуманист (как правило) может иметь на этот счет некое мнение. Издание первой книги Мишель Кон «Художники под Виши» (Artists under Vichy, Princeton, 1992) стало предметом полемики; как пишет сама Мишель Кон: «Уже сам вопрос (о Матиссе. – М.К.) вызвал неудовольствие Хилари Сперлинг, автора “Матисса-мастера”, второго тома ее хваленой биографии. По словам Сперлинг, в моем вопросе содержался намек на психологический сговор Матисса в годы оккупации с нацистами или пассивное сотрудничество с “фашистскими властями”. “Психологический сговор”, “пассивное сотрудничество” – это не мои слова. Что касается “фашистских властей”, подразумеваемых в этом сговоре или сотрудничестве, то, хотя между профашистским правительством Петена, бежавшим из французского города Виши, и нацистскими оккупантами, правившими из Берлина, существовала связь и много “сотрудничества”, они были совершенно отдельными образованиями, и для французского человека было возможно быть антинацистом и сторонником Виши». Приведенная развернутая цитата Кон позволяет увидеть проблему яснее: вовсе не обязательно формально сотрудничать с нацизмом; достаточно разделять энтузиазм от подъема национального искусства – это ведь нельзя вменить мастеру в преступление? Правительство Виши не было формально нацистским; но программа Виши, говоря по существу, мало чем отличалась от программы германских нацистов, включая пункт депортации евреев в лагеря уничтожения.

«Возрождение» – Les Fauves – во время оккупации было символичным: возрождали национальный дух Франции, природную мощь. Разумеется, участников «праздника, который всегда с тобой» возрождение коснуться не могло; зато Матисс, несмотря на проблемы со здоровьем, принимает активное участие в выставочной жизни. Помимо выставок – выступление на радио Diffusion Nationale de Nice, филиале официального радио Виши, регулярные интервью в официальных изданиях: Comœdia, Nouvelle Revue Française, Les Beaux Arts, Le Rouge et le Bleu. Картины Матисса выставлены вместе с произведениями прочих французских фовистов на Осеннем салоне 1943 г. и на групповых выставках галереи Шарпантье. Картины Матисса включены в выставку Les Fauves в галерее Франции в июне 1942 г., в выставку современного французского искусства, официально отправленную в Испанию в 1943 г. Правительство Виши купило два рисунка с его выставки последних рисунков в галерее Луи Карре в 1941 г.

Впрочем, не стоит все списывать на оккупацию: разграничение франко-французской школы и Парижской школы началось еще в Берлине в 1937 г. на выставке «Современное французское искусство», организованной нацистским и французским культурными министерствами. То была обширная и репрезентативная выставка. Выставку эту подзабыли (не любят вспоминать, что точнее), поскольку она проходила одновременно с печально известной выставкой «Дегенеративного искусства» в Мюнхене в том же 1937 г. и с Всемирной выставкой искусства и техники в Париже в том же году. И тем не менее выставка «Современная французская живопись» состоялась в июне-июле 1937 г. в Берлинской Академии Искусств (Akademie der Kunste, Berlin, Pariser Platz, 4). Выставка, как означено на титульном листе каталога, пребывает под покровительством (unter Schirmherrschaft) рейхштатгалтера Германа Геринга и французского посла в Германии Андре Франсуа-Понсе.

Три вещи представил Андре Дерен, пять вещей – Дюнуайе де Сегонзак, три картины – Рауль Дюфи, три картины Отон Фриез, две вещи – Фернан Леже, три картины – Альбер Марке (отдельного упоминания заслуживает то, что Марке уехал на время войны в Алжир и не был коллаборационистом; напротив, сочувствовал Сопротивлению), три картины – Анри Матисс, одна вещь – Максимилиана Люса, три вещи Эдуара Воллара и три вещи Мориса де Вламинка. Из скульпторов упомянем Бельмондо (отца актера) и Аристида Майоля, представившего две вещи. Одна из них, за каталожным номером 345, «Femme à la draperie» (женщина в покрывале), обозначена как частное приобретение – это потому, что скульптуру приобрел Адольф Гитлер.

Место рождения всякого художника четко указано в каталоге, поскольку представляют французское искусство только этнические французы. Перечисление данных и имен столь же утомительно, как перечисление подписей писателей, осудивших Пастернака или требовавших изгнания Солженицына; тем не менее подробности надо знать, чтобы составить мнение о времени. Именно так уходила в прошлое Парижская школа. Иностранец Пикассо, евреи Шагал и Сутин, разумеется, на данную выставку не допущены. Остается спросить себя: так ли страшна нацистская Германия летом 1937 г. Ведь до Хрустальной ночи остается еще целый год. Правда, Брехт уже написал «Страх и нищета Третьей империи», правда, из Германской академии исключены Отто Дикс и Эрнст-Людвиг Кирхнер, правда, из Германии бегут евреи и инакомыслящие, и если начать копаться в деталях, то можно найти неприятнейшие вещи; но будем справедливы к мэтрам французского искусства: если никому не известные художники Анна Ратковская, или Отто Фрейдлих, или Якоби бегут из Германии, если проводится кампания против «Вырожденческого искусства», даже если их коллегу исключают, – значит ли это, что из солидарности надо не показывать искусство здоровое? Поскольку каталог, отпечатанный в типографии Heyn Erben в Берлине, вполне качественный, можно подробно рассмотреть большинство картин. Все произведения демонстрируют исключительно полнокровную, здоровую, радостную жизнь. И почему мастер, создавший «Joie de vivre», должен стесняться того, что он любит жизнь? Считается, что есть градации принятия зла: одобрение зла, сотрудничество со злом, соучастие в преступлении. В годы сталинизма и тем более в вегетарианские брежневские годы, когда наказания настигали инакомыслящих избирательно, сохранить статус «порядочного» было сравнительно легко – достаточно не подписывать писем: в сталинские годы – требовавших казни, в брежневские – исключения из партии. О том, чтобы не участвовать в собрании, речи не шло (это немыслимо), но считалось смелостью воздержаться при голосовании. Это пассивное неприятие мерзости почиталось «гражданской позицией», и надо со всей определенностью сказать, что такой гражданской позиции у Анри Матисса не было. Было нечто иное. Сам Матисс говаривал, что искусство он ставит превыше всего: жене, еще до свадьбы, он заявил, что любит живопись больше, чем ее; и уж тем паче художник любил свою живопись больше, чем Парижскую школу. Странно предъявлять претензии в черствости тому, кто заранее предупредил, что он не способен к пристальному сочувствию, пребывая в эмпиреях. Когда искусство осознается как нечто божественное, высоко вознесенное над действительностью, то служба прекрасному как бы освобождает от ответственности перед мерзостями на земле; однако искусство, сколь бы высоко ни парило, подпитывается энергией земли; получается так, что энергетика земной жизни превращается средствами искусства в божественный продукт, что уже недоступен земной этике. Скажем, Леонардо вдохновлен бренной красотой юноши, гармонией тела – и преобразует земные черты в красоту ангела. На земле юноша, возможно, не столь добродетелен, но образ ангела недоступен земному суду. В творчестве фовистов в прекрасное должна обратиться энергия Земли и почвы, напор первозданной стихии цвета, и природная эманация силы была объявлена той стихией, что вознеслась над буднями. Иными словами, в статус «божественного» была переведена энергия Земли. Можно расценить это как своего рода «пантеизм», так некоторые и расценивают. Стихия цвета (лишенная, разумеется, моральных и дидактических категорий, поскольку это сила природная) становится как бы сверхморалью, достигая статуса прекрасного, обращается в «хорошее», поскольку стала уже божественной. В этом состоит пафос фовизма, пафос пробуждения природных сил почвы и человека, стремления к радости и полноте жизни. Вопрос, который часто возникает в связи с картиной «Радость жизни», звучит наивно, но тем не менее от него нельзя отказаться: насколько всеобъемлюща эта радость жизни? Включает ли радость жизни в себя болезнь и боль, и в особенности боль другого? Основная проблема пантеистической онтологии Спинозы – и этому посвящены все его сочинения – в том, как совмещается пантеизм (то есть власть стихии) и индивидуальная этика, обязанная различать добро и зло. Но в фовизме, воспевающем власть стихии, этики программно не существует; работы Матисса вне этических категорий, как, собственно, нет этических категорий и в его гражданской позиции. Если мастер столь истово служил чистому цвету, что не заметил того, насколько его позиция удобна идеологии Виши, это понятно. Но в таком случае стоит понять и то, что равно к такой же энергетике стихий стремился и фашизм в ярких и романтических проявлениях.

Сказанное не бросает на Матисса тень, разве что яркую цветную тень, сообразно его собственной эстетике: в сущности, Матисс лишь повторял реакцию Эдгара Дега на процесс Дрейфуса, и почему французский художник должен стесняться того, что он французский художник? В сущности, сам Матисс вынес себе оценку точнее прочих. Узнав об аресте Вламинка после освобождения Парижа в августе 1944 г. (Морис де Вламинк был арестован как коллаборационист), Матисс пишет в письме Шарлю Камуану (письмо от 16 ноября 1944 г., ссылка представлена Мишель Кон): «В принципе, я думаю, что не следует мучить тех, у кого идеи расходятся с их собственными, но это то, что сегодня называется la Liberté». К этому, в высшей степени мудрому, заключению можно прибавить, что в отношении космополитов Матисс не выстроил схожего силлогизма (например, не стоит осуждать тех, у кого понятие «родина» рознится с вашим). «Тот факт, что Вламинк был на стороне тех, кто причинил его жене Амели и дочери Маргарите большой вред в годы оккупации, ускользает от сознания великого мастера», – пишет Мишель Кон. Но возразить Мишель Кон просто: ведь Матисс был выше подобных соображений; как сказал художник Жоржу Дютуи (Georges Duthuit), он приспособится к «любому режиму, любой религии, лишь бы каждое утро в восемь часов я мог найти свой свет, свою модель и свой мольберт» (Transition Forty Nine, no. 5, December 1949, p. 115).

Художник – существо сложное, применять к вдохновению и артистизму те же критерии, что к журналистике, трудно. Не только Матисс, но и Пикассо жил в Париже и, хоть не выставлялся, пользовался определенными привилегиями славы. Атмосфера оккупированного города, сохранившего салоны и выставочные залы, – особая. Существует фильм-притча, своего рода трагический фарс – «Через Париж» (1956, режиссер Отан-Лара), сюжет фильма таков: два случайных посетителя кабачка вызвались перенести через ночной город контрабандную свинину. Их нанял хозяин заведения; предприятие рискованное: спекуляция, контрабанда, нарушение комендантского часа. Их хватают: один оказывается безработным, проделка была возможностью заработка; другой – знаменитый художник, мировая величина, для него это просто веселая авантюра. Немецкий офицер, узнав мэтра, рассыпается в любезностях и отпускает Пикассо (в фильме намек на Пикассо, играет персонажа Жан Габен), а его подельника (играет Бурвиль) отправляют в лагерь. Художник делает попытку заступиться за ночного товарища, но офицер лишь разводит руками. Мораль горька: знаменитость всегда договорится с оккупантом, а простой человек сгинет.

Понятие «коллаборационизм» растяжимо, им легко заклеймить, но существуют тысячи обстоятельств, которые следует принять в расчет. Во время президентства Миттерана, который начинал как провишистский политик, а закончил «голлистом», обнародовано множество неизвестных документов, и появился соблазн использовать их, разоблачать авторитеты.

Характерна рецензия самой Мишель Кон на работу коллеги, написавшего на ту самую тему, что и она: «Фредерик Споттс выпустил книгу “Постыдный мир” (Frederic Spotts, Shameful Peace, Yale University Press, 2008), в которой Споттс зашел далеко, характеризуя Матисса и Брака как artfull dodger, “хитрых ловкачей”, и применяет слово “коллаборационист” весьма вольно». Мишель Кон, как пристало ученому, призывает ссылаться только на факты, а факты сложны, противоречивы. Да, Аристид Майоль дружил с Брекером, но использовал эту дружбу для освобождения своей модели и возлюбленной Дины Верни, которая иначе отправилась бы в лагерь Дранси, и т. д. Жизнь, как показывает фильм «Через Париж», сложнее схем. Вот и Пикассо не смог освободить Макса Жакоба, как герой фильма «Через Париж» не сумел спасти подельника. То, что подобное говорит сама Кон, сделавшая много для уточнения позиций художников, важно.

И, тем не менее, именно потому, что в задачу данной книги (и даже данной главы) не входит обвинение, требуется обозначить понятие «факта» в отношении истории и в отношении искусства. Картины художников являются значительно более существенным фактом, нежели газетная статья. Картина – не иллюстрация к факту, картина сама по себе – факт. Анри Матисс и Пабло Пикассо написали достаточное количество холстов на протяжении войны, картины являются самым главным доказательством, и нет надобности искать иных свидетельств.

Анри Матисс во время войны писал ярких обнаженных и пестрые букеты, не создал ни единого холста, который можно было бы квалифицировать не только как «трагический», но как «меланхолический». Пикассо, после того как создал «Гернику» и «Мечты и ложь генерала Франко» и до 1944 г., на протяжении семи лет писал черепа, кошек, пожирающих голубей, искореженные и перекрученные тела, обезображенные лица – писал горе человечества.

Какие бы документы ни приводились ради разъяснения обстоятельств, эти аргументы ничего не стоят перед лицом картин.

В августе 1944 г. Париж был освобожден, в город вошли части генерала Леклерка, вместе с партизанами в город вошел и Хемингуэй, писатель вернулся в «праздник, который всегда с тобой». Но Парижской школы уже не было. Большинство эмигрировало, Макс Жакоб погиб в лагере, Сутин прятался, но умер от неудачной операции. Пикассо, не выставлявшийся во время оккупации, получил собственный зал на Осеннем салоне. Матисс написал Камуану (16 ноября 1944 г.): «Вы видели зал Пикассо? Об этом много говорят. На улицах были демонстрации против этого явления. Какой успех! Если раздадутся аплодисменты, свистни».

И впрямь, во время первой послевоенной выставки Пикассо были демонстрации против «жидовствующего марксиста» Пикассо; но как бы там ни было, он вернулся, а вот Парижская школа уже не вернулась. Теперь, рассмотрев это явление и с социальной, и с художественной точки зрения, можно вынести суждение. Но есть еще одно обстоятельство, мешающее ясности.

5

Поражение фашизма, освобождение Парижа, денацификация Германии и расправа с коллаборационистами в Париже – открыли возможности гуманистическому и социалистическому искусству Европы; в последующие десятилетия (до 1968 г.) картины Пикассо, Шагала, Сутина и книги Камю, Сартра, Белля, Хемингуэя стали для Европы не столько эстетическим, сколько моральным образцом.

Но произошло не только это. Как всегда бывает, победа имеет двоякий, противоречивый эффект.

Романтический облик борца с фашизмом казался естественным в 1920-е гг.; в 1940-е художники Сопротивления выглядели героями; но в 1950-е романтическими стали выглядеть именно фашисты, те из них, кто не был замаран прямо в участии в зондеркомандах, но разделял идеалы фашизма. Прошло весьма короткое время, и ореол «романтики» перешел именно к ним, ставшим, как считали некоторые интеллектуалы, жертвами левой буржуазной пропаганды.

Победу над фашизмом в числе прочего объявили победой старой буржуазной цивилизациии над «новым миром», который, возможно, манифестировал себя несколько брутально, но в целом вел прочь от цивилизации приобретательства.

Поскольку фашизм имел антибуржуазную программу, а истинный творец обязан противостоять буржуазному духу, то в фашизме (и особенно в побежденном фашизме) стали видеть не только отрицательные стороны. Еще до войны фашизм был привлекателен для художника. Не только официальные художники типа Брекера, Рифеншталь и Шпеера, но и авангардисты-бунтари: Маринетти, Боччони, д’Аннунцио, де Кирико, Юнгер, Малевич, Родченко и т. д., были по существу своего творчества фашистами; но после разоблачительных процессов, арестов, тюремных заключений и ссылок, после отстранений от преподавания и высылок из страны – жертвами предстали те творцы, которые связывали свои эстетические взгляды с фашизмом.

Среди пострадавших оказались Эзра Паунд, Фердинанд Селин, Марсель Жуандо, и наиболее заметной фигурой, конечно же, был Мартин Хайдеггер. Философ, которого спасала от расправы его возлюбленная, автор термина «тоталитаризм» и апостол демократии Ханна Арендт, которого чтил Сартр, был членом НСДАП и, на время отстраненный от преподавания, вернул себе статус весьма быстро. Хайдеггер видел в фашизме форму живого конструктивного мышления, объединяющего все сферы человеческой деятельности, сливающего искусство и политику, благодаря чему нация и общество становятся произведением искусства. Высшее достижение политики проявляется, по Хайдеггеру, в таком обществе, где интимное и национал-культурное слиты воедино. Таким образом, фашизм (нацизм) для Хайдеггера стал эстетической категорией, формирующей свою собственную мораль. Оправданный философ навеки приобрел если не ореол «мученика», то, во всяком случае, стал отныне считаться жертвой левой идеологии, не желающей брать в расчет замысла философии. Преданность Хайдеггера буквальной программе нацизма обсуждается в сослагательном наклонении, и даже публикация так называемых «Черных тетрадей» (Schwarzen Hefte) в 2014 г. не отрезвила почитателей. Сходным образом сложилась судьба Селина, высланного из Франции, не отказавшегося от фашистских и антисемитских взглядов (как никогда не раскаивался в таковых и Хайдеггер), продолжавшего утверждать, что Холокост выдуман, и т. п. В одном из последних интервью Селин говорил, что евреи должны быть ему благодарны за то, что он не вредил им так, как мог бы, в то время как сами они поддерживали Гитлера (речь идет, добавлял писатель, о богатых евреях, разумеется). В том же духе выступал после войны и Эзра Паунд, заключенный в психиатрическую лечебницу. Как это ни странно звучит, но Гитлер до войны действительно получал разнообразную помощь от американских финансистов (включая, например, Форда) и, возможно, в числе прочих, его финансировал и еврейский капитал: пути капитала неисповедимы. Поскольку после войны картины евреев, таких как Сутин, Шагал, Модильяни, стали частью дорогого рынка, получилось так, что гонимые прежде – теперь представляют буржуазию, которая мстит идеалистам. Причем, поскольку Эзра Паунд, Фердинанд Селин, Марсель Жуандо формально принадлежали парижской культурной жизни и могли именоваться «Парижской школой», возникла путаница в определениях. Биография Паунда и замысел его «Кантос» вписаны в парижский карнавал; интерес поэта к Провансу и Средневековью совпадал со вкусами Парижской школы; Хемингуэй включил Паунда в пантеон Парижской школы за ненависть к компромиссам. Поэма Паунда построена как последовательная критика мирового порядка. Причину бед поэт именует «Узура» – определение мифической субстанции, управляющей алчной цивилизацией. Глянцевая Узура задумывает войны, стравливает народы, получает финансовую выгоду. Паунд, как и прочие обитатели безденежного Латинского квартала, не состоял в партиях; но ненависть к ростовщичеству англосаксонской цивилизации привела его к фашизму. После войны все смешалось: разве изгои Парижской школы не презирали буржуазный Лондон, подобно Паунду? И буржуазный Лондон платил выскочкам взаимностью. Известно, как Уинстон Черчилль сказал своему секретарю: «Если бы Пикассо был здесь, в этом саду, я бы дал ему здоровенного пинка». Черчилль был капиталист и слащавый художник, а Пикассо был коммунист и очень хороший художник; но Черчилль, как и Пикассо, боролся с фашизмом, а бескорыстный Паунд был за фашизм. И вот Пикассо оказался в победителях вместе с Черчиллем, а искренний Паунд, упрямый Селин и гордый Хайдеггер порицаемы за фашизм. Социальный экстремизм Риверы и Сутина был сродни экстремизму Паунда; мистицизм и визионерство Модильяни – сродни видениям Паунда; и вот члены «парижского братства» в фаворе и знамениты, а их собутыльник – изгой в сумасшедшем доме. Да, Паунд увлекся, даже переехал в марионеточную республику Сало, чтобы разделить последние дни Муссолини. Здесь же был арестован, выдан в Америку, судим, двенадцать лет провел в принудительной госпитализации в сумасшедшем доме в Америке; но ведь никто не судит большевика Сикейроса за покушение на Троцкого, никто не говорит о том, что в интербригадах рядом с анархистами сражались сталинские агенты, расстреливавшие Интернационал. Интеллектуал, всего десять лет назад ненавидевший фашизм во всех его проявлениях и принимавший все «левое», начинает сомневаться, насколько справедлива и чиста альтернатива фашизму? Еще не прозвучали разоблачения ГУЛАГа, еще не возникла концепция Нольте, объявляющая фашизм – ответом на коммунизм, в котором на классовый геноцид всего лишь ответили национальным геноцидом. Еще не началась полемика франкфуртской школы с Нольте, обо всем этом надо сказать в следующих главах; но уже возникла закономерная путаница касательно художников: а кто же в самом деле жертва? В те годы подлинно артистичной становится позиция, принимающая условный «фашизм» Паунда или Селина. В конце концов, еще Шиллер считал, что эстетизм (эстетическое воспитание) преодолеет противоречие между свободой и необходимостью. И если понимать фашизм именно как эстетический идеал (а Паунд, и Селин очевидные эстеты), то в целом их позиция выглядит более последовательно, нежели у антифашиста Пикассо, который пришел к коммерческому успеху.

Дилемма европейского художника: выбрать между Сциллой буржуазного рынка и Харибдой тоталитаризма, подчиниться «Узуре» капитализма или утопической казарме, как кажется, иного решения не имеет. Здесь уместно вспомнить англичанина-традиционалиста Честертона, ненавидевшего (как и парижские «телемиты») буржуазную цивилизацию, авангард и прогресс и неизбежно дрейфовавшего в сторону фашизма (его кузен стал заместителем Мосли); Честертона от партийного фашизма удержал католицизм – хотя, конечно же, дань антисемитизму и поклонению Муссолини отдал и он. Встав в оппозицию к англосаксонскому ростовщичеству, как не попасть под обаяние фашистской обновляющей морали? Уильям Блейк, как и поздний Паунд – до неразличимости схож в своих образах с колоссами Брекера, певца Третьего рейха: пекся английский певец XVIII в. лишь о народном самоопределении, а титаническая мифология рождалась как бы сама собой.

И Блейк, и Паунд создают образы первозданной чистоты, нарочито устраняя все, что может связать с буржуазным миром (Блейк отмежевался от академии Рейнольдса, Паунд от образов современных ему академистов), их образы деперсонализированы по той убедительной причине, что индивидуальность легко приобретается капиталом, требуется объективное величие, чтобы оттолкнуть Мамону. Отказавшись от Мамоны, художник легко переходит во власть Тора и Перуна.

Усугубляет путаницу и то, что Хайдеггер и Паунд алчут ренессансного обновления буржуазного мира, и если романтическая ипостась фашизма зовет к Ренессансу и гуманистическая Парижская школа также отстаивает ренессансные ценности, то в чем же разница?

Причем в обоих случаях аргументация убедительная: Парижская школа, отстаивая своих героев, может ссылаться на гражданский гуманизм Пальмиери и Альберти, а романтические фашисты будут, как они всегда это делали, апеллировать к античной пластике и величию Микеланджело. Одни сторонники Ренессанса объявляют себя «новыми гуманистами» и борются за республику, а другие жертвуют жизнью за империю и цитируют империалиста Данте. Правда в том, что действительно и то и другое входит в понятие «ренессанс Европы».

Ренессанс, столь значимое для истории Европы явление, стал причиной академических споров; суть споров сводится к тому, считать ли историю протяженным в бесконечность собранием уникальных, неповторимых явлений, или признать, что существуют повторяющиеся циклы. Разумеется, те, кто склонен считать историю нескончаемой хроникой, не исключают анализа закономерностей, сходства некоторых признаков, соглашаются с тем, что из совпадения определенных факторов могут вытекать последствия, которые наблюдались ранее. Но вместе с тем утверждение, что феномен «Ренессанс» описывает уникальную ситуацию в городах-государствах Италии XIV–XV вв. и не может быть применим ни к какому иному явлению, стало господствующим. Подобно тому, как термином Champagne имеет право называться только игристое вино, произведенное в Шампани, а прочие игристые вина, сделанные по той же технологии, должны называться либо Cremant, либо «Донское игристое», так и понятие Rinascimento принадлежит лишь итальянской истории, конкретной дате в определенной географии. Однако, будучи переведенным на иные языки, понятие Renaissance, или «Возрождение», стало обозначать уже не только эпизод в истории Италии, но прецедент в развитии культуры, когда обращение к прошлому обогащает настоящее. В Италии возврат в прошлое был облегчен тем, что города-государства находились на территории Римской империи, что некогда объединяла Европу. Обращаясь вспять, гуманисты Rinascimento должны были примирить и даже срастить искусство языческого Рима с христианским искусством своего времени; так осваивалась античная литература, скульптура и философия – и знание обогащало искусство христианской Европы пятнадцать веков спустя. Процесс объединения двух эстетик получил название Rinascimento.

Оказалось, что оборачивались назад, в прошлое, не только в Италии; в XV в. воспользовались этим приемом обогащения современности и на Севере Европы; северное явление уже не называли Rinascimento, поскольку к Италии и к итальянской культуре явление относится не прямо. Северный Ренессанс тоже смотрел в римское прошлое, но культура Бургундии и Южной Германии была иной, нежели итальянская, и синтез античности с христианской культурой не похож на итальянский продукт.

Новое возвращение вспять, случившееся в XVIII в. в Европе, называлось Просвещением, и оно было столь же интенсивным; новое возвращение воспроизвело прежнюю механику культурного процесса. Правда, в этот раз обернулись уже не только на Рим, но и на Грецию – сумели заглянуть еще глубже в прошлое. При этом, оглянувшись, увидели не только античность, заметили и Rinascimento Италии, которое уже однажды оглядывалось назад. Оглянувшись второй раз, могли оценить и тот синтез античности и христианства, который возник после первого оборачивания назад. И философия Шеллинга, сколь бы ни была созвучна она философии Фичино (а это именно так), является уже рефлексией на Фичино, философия которого стала рефлексией на Плотина, который в свою очередь припоминал Платона. Этот процесс наложения рефлексии на рефлексию – и стал, по сути дела, «ренессансом», реверсным движением сознания, актом обдумывания бытия, – и при этом сам эпизод итальянского Rinascimento пребудет явлением XV в.