Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Домье не мог принять античный канон по той причине, что академизм не годится для работы хроникера. Любимым выражением Домье (отмечено всеми) было «надо говорить на языке своего времени». Язык же складывается из точного следования действительности.

Внимательное отношение репортера к деталям сказалось в том, что Домье не принял абстракций. Говорили о «свободах», но он доверился собственным глазам, потом рассказал, как все устроено. Безумный поэт в мансарде, прачки мокнут под дождем, жирные давятся жратвой, перепуганные рантье с ужасом глядят на десятилетних детей, идущих с барабанами. Подпись: «Куда может идти эта толпа вооруженных людей?» Из зарисовок парижского быта складывается портрет общества; свободно оно или нет – зритель решает сам.

В 1830–1834 гг. Оноре Домье занялся скульптурой – опять-таки как хронист. Речь о портретах депутатов Июльского парламента, скульптурных бюстах, выполненных из терракоты и обожженных лишь спустя век. Так лепить мог тот, кто набил себе руку ежедневными шаржами, но никогда не учился скульптуре; слеплено без правил, но любуешься каждым ракурсом. Стиль хроники – шаржа – высокой пластики впоследствии был подхвачен скульптурой сюрреалистов, Роден же настолько высоко ценил скульптуры Домье, что, услышав его имя, воскликнул: «великий скульптор», не упомянув о том, что Домье по основной профессии – карикатурист. Анри Матисс ракурсы темпераментных моделей заимствовал у Домье, Эдгар Дега в своих небольших скульптурах учился пластике у Домье, ранние скульптуры Пикассо напоминают контрастными ракурсами терракоты Домье – характерный пример: портрет Фернанды Оливье. И прежде всего они учились у Домье его беззаботной легкости: а Домье попросту торопился.

То, что отнимает львиную долю энергии у обычных художников, – почтительность к методу предшественников – Домье не беспокоило: он рисовал, писал и лепил как журналист, который торопится записать факт в блокнот. Не считал ни единую из дисциплин (скульптуру, живопись, графику) автономной, но представлял искусство как единый процесс (см. у неоплатоников эйдос). Утверждал, что только литографский карандаш успевает за его мыслью; рисовал обломком толстого литографского карандаша: жирный карандаш летит по камню стремительней, чем графит по бумаге.

Журналист Домье описывает не только нравы предместья Сент-Антуан (где нет демократии, а лишь одна бедность), но и нравы предместья Сен-Жермен, претенциозное общество – разумеется, уже не только аристократическое. Теперь всякий персонаж Сен-Жерменского предместья предан демократическим идеалам; буржуа, изображенный Домье, нафарширован прогрессивными взглядами; и дамы – все как одна – с убеждениями. Листая хронику Домье, постоянно слышишь реплику одного из персонажей пьесы Жюля Валлеса «Парижская коммуна»: «Народ жаждет республики – и он ее получит. Он заслужил республику, вызволив нас из беды, и мы бросим ему эту кость. Но минутку! Надо знать, о какой республике идет речь и что под ней подразумевается!» Домье ответа бы дать не смог.

У Платона, Данте, Маяковского и Брехта существовал ясный план, как должно быть устроено общество, чтобы избежать несправедливости и междоусобиц. Проекты их, исходя из обстоятельств, были авторитарными. Существовал ли план у Коммуны и у Домье? Ответ отрицательный. Домье хронист, к обобщениям не склонен. Оноре Домье говорит не иносказаниями; даже его метафоры – прямая речь. Одна из последних литографий: женская фигура стоит на пепелище расстрелянного Парижа среди трупов коммунаров; подпись: «Потрясенная наследством». Это не Свобода, хотя можно принять женщину за цитату из картины Делакруа; это всего-навсего Франция. Художник нарисовал не аллегорию, но буквальный факт.

5

Домье выявил фундаментальное противоречие демократии: утверждая главенство «права» и «рынка» одновременно, демократия обязана выставить право на рынок. Право обретает рыночную стоимость и продается; коррупция становится принципом общественного устройства. Демократия превращается в олигархию неумолимо: надо отказаться от идеи всеобщего права или от идеи всеобщего рынка, чтобы этого избежать. Что касается эстетики, парадокс вопиющий: демократия выражает себя через протестную риторику, отстаивающую права субъекта; предъявить протест некому, помимо тех, кому оппонируешь. При эквиваленте «прав» и «рынка» реакция на протест может выражаться лишь в «покупке» протеста: в гонорарах за оппозиционные статьи. Протестные частушки свободолюбивые поэты исполняют перед теми чиновниками, против которых направлены вирши. Протест против рынка должен выйти на рынок, покупателем выступит тот, кто осмеян. Свободолюбивые картины выходят на рынок искусств, но управляют рынком те, против чьего вкуса восстает новатор. Конфликт «нового товара» с прежним вкусом потребителя рынок переживает регулярно (во время Домье конфликт воплощен в продукции импрессионистов), и, чтобы избежать неудач, новый производитель меняет лишь форму продукта или упаковку, не меняя сути продукта. Потребителю должно быть легко привыкнуть к новому товару (в случае с импрессионизмом привыкание было мгновенным). Но если рынку предъявляют критику самого рынка, процесс внедрения данного товара на рынке – затруднителен. Демократическая печать приемлет многое, помимо критики самого института демократической печати. В отношении рисунков Домье постоянно допускается существенная ошибка: считается, что художник обличает некую «буржуазию», борясь за некую «демократию». Но никакой буржуазии, помимо демократической, во Франции того времени нет. И никакой демократии, помимо буржуазной, – тоже нет. Не к портовым же докерам обращается художник. Домье показал обществу тип демократического буржуа, результат демократических мутаций; на рисунке Домье изображен герой выборов, обладатель свободного голоса, лидер народного голосования, и лидер этот выглядит несимпатичным. Художник отлично понимает, что ценителем разоблачений может быть только этот самый демократ-буржуа, им осмеянный. Жанр карикатуры есть продукт демократии – смех есть свидетельство независимости. Над святыми образами верующие не смеются, на папу римского шаржи не рисуют, средневековое сознание не знает карикатуры. При абсолютизме карикатуры нет не потому, что страшно рисовать шаржи на короля и дворянство, но потому, что показать карикатуры некому. Возможно, Жан Фуке хотел подшутить над Агнессой Сорель, изображая ее в Меленском диптихе неживой куклой; но зрителем картины был любовник Агнессы – король Карл VII, и он иронии не увидел, стало быть, иронии нет. Любовницу короля, судя по всему, не любил условный «народ», но условный «народ» не допущен до разглядывания картин Фуке – а значит, юмора не существует. Когда появляется тот зритель, который может оценить насмешку над аристократией (класс лавочников, заявивший права на роль в исторической пьесе), тогда карикатура востребована. Но класс лавочников не умеет смеяться над классом лавочников: лавочникам это не смешно. Мольер потешается над «мещанином во дворянстве», лавочником, желающим казаться дворянином, – этот юмор оценят те лавочники, которые считают себя важнее дворян и не понимают, зачем притворяться дворянином, если лавочник богаче; смеются и те дворяне, которые видят тщету претензий лавочников. Но как донести до сознания лавочника то, что претензия быть лавочником – еще смешнее претензии быть дворянином? Насколько смешна будет комедия «лавочник в демократии»? Будет ли «демократу», уверенному в превосходстве демократии над аристократией, смешно, если ему показать, что притвориться «демократом» еще нелепее, нежели притворяться дворянином? Желание притвориться дворянином понятно: это претензия иметь родословную, герб, фамильные обычаи, историю привилегий и обязанности чести. Но зачем притворяться тем, кто не имеет ни славной истории, ни фамильной чести, ни авторитета в веках? Однако именно этим и занимается культура Европы в XIX в., отрицая аристократизм, искренне желая стать «беспородной» и «внеисторичной», лишенной памяти и наследственной чести, славной только своим банковским счетом? Разве притворяться мещанином не намного смешнее, нежели притворяться дворянином? Лабиш, современник Домье, изображает в своих комедиях уже не мещан, прикидывающихся аристократами, но мещан, уверенных в том, что именно мещанство и есть «цель истории». Когда, спустя полтораста лет, прозвучало утверждение гегельянца Фукуямы о «конце истории», достигнутом в мире благодаря тому, что базовые потребности/права мещанина удовлетворены, – это было лучшим комментарием к пьесам Лабиша. Сила демократии в том, что она равняет угнетенных в правах с богачами, отменяет значение привилегий; в тот час, когда демократия провозглашает нувориша равным цезарю и внедряет рыночную иерархию вместо аристократической, – демократия делается смешнее аристократии. В этом и состоит шутка Домье – странная шутка: как высмеивать революционный класс?

Буржуазия обязана своим торжеством революции, но, однажды возвысившись, революционный класс стал противником революций: иначе собственное торжество будет недолгим. Марсель Дюшан, единожды пририсовав усы Джоконде, настаивал, чтобы впредь ввели мораторий на пародии, иначе к его усатой Джоконде пририсуют еще что-то, пародия перестанет быть уникальным произведением искусства. Высмеяв мещанина во дворянстве, не желают смеяться над мещанином в мещанстве; Маяковский в комедии «Клоп» изобразил тот же тип, что и Домье: мещанина, желающего утвердить мещанство как апофеоз демократии, то есть мещанина в кубе. Нет горшей обиды для демократа, нежели утверждение, что существует нечто более значительное, нежели права мещан, – схожим аргументом демократ был вооружен против абсолютизма, но применять такой аргумент к себе самому не желает. Стало трюизмом противопоставление «хорошей» Февральской революции – «плохой» Октябрьской; революция должна вовремя остановиться, сатире не следует быть бесконечной. Беспокойство и Дюшана, и буржуазии, и «клопа» понятно: революцию нельзя свергать новой революцией, если не зафиксировать изменение как норму, тогда нормой станет изменение, и значит, нет твердой рыночной стоимости. Следует помнить, что «права» и «рынок» в тесной связи, протест хорош один раз; Домье нарушает конвенцию и сознает, что попадает в ловушку: нельзя иронизировать над системой, которую представляешь. Есть у него такая карикатура: самодовольный «клоп» демонстрирует жене свой бюст, творение художника. Подобный бюст мог слепить сам Домье: он вылепил портреты депутатов парламента. Подпись под карикатурой гласит «Да, это я, это мой профиль. Но жаль, что художник забыл изобразить мои очки и стоячий воротничок». Мещанин в демократии подозревает, что чего-то недостает до подлинного величия мещанства, вероятно, это отсутствие воротничка.

Луи Денуайе в «Шаривари», опубликованной в январе 1832 г., описывает, как Домье лепил эти бюсты. (Сеголен Ле Мен приводит отрывок из статьи, цитата из ее монографии): «Раздобудьте кусочек глины. Берете кусок глины, размачиваете, разминаете. Затем кладете глину на ровную поверхность и раскатываете ладонью, как делают кондитеры. Затем вытягиваете ножки, ручки и, наконец, вы плюете сверху на этот продукт – вы создали подобие вождя. Затем ставите этот шмат грязи (глины. – М.К.) на стол, сжимаете кулак, поднимаете кулак и – бац!.. даете кулаку упасть, как следовало бы сделать и в реальности. И вот голова вождя готова. Поражает сходством: вот он, этот расплющенный, сморщенный, плоский, как монета, лидер общества. Остается провести морщины ему на челе, намазать глину яичным желтком, подрумянить как следует, прежде чем положить лидера общества на каминную полку между двумя флаконами с одеколоном…»

«По просьбе издателя Филиппона, которому пришла мысль изготовить серию портретов-шаржей, этакий оркестр, – пишет Ле Мен, – Домье приступает к моделированию “макетов”, предназначенных находиться в витрине. Бюсты должны служить моделью всем рисовальщикам команды “Шаривари” при создании карикатур на политиков».

Надо сказать, что реальный облик депутатов сохранился в дагерротипах: весьма обаятельные господа. Даже Тьер, от природы нескладный, с большой головой и маленькими ножками, «карлик-чудовище», не столь уродлив, как его изображение. Сеголен Ле Мен характеризует бюсты, выполненные Домье, как «литографическую и графическую матрицу», то есть Домье фиксирует суждение, необходимое для карикатуры. Важнее то, что, помимо графической матрицы, Домье создает матрицу демократии.

Парк бюстов депутатов Июльского парламента резонно соотнести с групповыми портретами гильдий (врачей, стрелков и т. п.), возникших в Голландской республике в XVII в.; тем более что это обобщенный портрет Демократии. Представлен пестрый набор личностей, ведь демократия – это набор разных мнений, но получился согласный ряд посредственностей; рознятся персонажи степенью уродства. Эффект идентичности в мнимом различии – наиболее точная характеристика демократии. Депутаты Июльского парламента: Жан Лаффит, Казимир Перье, де Дье Сульт, Жерар, Маре, Мортье, Тьер – имена председателей парламента мелькают, как сегодня мелькают имена демократических радетелей за социальную справедливость. Сначала кажется, что смена демократов, стоящих у руля правительства, отражает живость правового сознания. Затем понимаешь, что депутаты мельтешат, как марионетки в театре. Демократия, так, как ее увидел Домье, есть кукольный спектакль на тему гражданских прав. Домье говорящих кукол представил потомкам. Римские портреты или портреты голландских ремесленников создавались, чтобы запечатлеть индивидуальный характер; Домье лепит мнимости, лепит отсутствие характера – но варианты изворотливости и мошенничества. Спустя двести лет после Июльского парламента во Франции – мы знаем: народные избранники – прохвосты, никакой «воли народа» не существует в принципе, есть игра марионеток, затеянная ради наживы. Об этом предупреждали и Аристотель, и Платон; греческая и римская демократии закончились гражданскими войнами и тираниями; демократия недолговечна, это было сказано Макиавелли в «Рассуждениях о первой декаде Тита Ливия»; но ведь людям свойственно надеяться. И потом: возможно, Макиавелли и Платон не видели хорошей демократии, а такая должна бы существовать. Ведь и Сен-Симон, и Филиппо Буонарроти втолковывают, что требуется «снять вину с провидения за долгое господство тирании»; правда, звучит их рецепт абстрактно. «Заговор во имя равенства» Буонарроти (надо полагать Домье знает настольную книгу республиканцев) объясняет: демократии разваливаются ввиду противоположности интересов и недостатка решимости. Но «объединить интересы» получается лишь по финансовым вопросам. Буонарроти на примере гибели революции 1789 г. показывает, как «друзья народа» объединяются с бывшими аристократами, примкнувшими к движению, ради общих концессий, торговых предприятий. Буонарроти выделяет характерную деталь: любой критик демократии, тот, кто замечал альянс аристократии с «друзьями народа» и заявлял об этом, немедленно был объявлен «анархистом». На глазах у Домье «демократию» провозглашают четыре раза: в 1789, в 1830, в 1848, в 1871 гг. – и всякий раз эксперимент оборачивается властью богатых и расстрелами бедных. Когда Домье лепил бюсты, был еще 1832 г., но председателя правительства, образованного в 1830 г., уже успели сменить четыре раза. Всякий, уходящий в отставку, уходил, как сказали бы сейчас, «на повышение» – в состоятельную финансовую компанию, в торговлю тканями, в сбыт колониальных товаров. У всякого избранника народа стремительно обнаруживался финансовый интерес: основывали банки и концессии, занимались спекуляциями. Домье часто рисовал депутата с огромным носом-пилой; на одном из рисунков финансовый гений своим страшным носом буквально пилит товары – популярное в наши дни выражение «пилить бюджет» Домье предвидел.

Оркестр глиняных депутатов Июльского парламента напоминает терракотовой структурой и наивными характеристиками фаюмский портрет, надгробные изображения Египта. Выбрав терракотовое воплощение для ликов депутатов, создав фаюмский портрет XIX века, Домье тем самым создал надгробье демократии.

В 1834 г., после того как он слепил бюсты всех депутатов, Домье выполняет литографию «Законодательное чрево», которая могла бы служить иллюстрацией к дантовскому Аду: члены парламента июльской монархии расположены ярусами, как это и бывает в больших залах, где ряды заседающих расположены один над другим. Слега скругленные, эти ряды напоминают сферические круги Ада в дантовской «Комедии», и оттого гротескные физиономии депутатов ассоциируются с рожами чертей. Это инфернальное собрание призвано составлять законы страны, и сегодняшние зрители, знакомые с деятельностью парламентов (не всегда неподкупных), могут узнать в подхалимах, ворах, спекулянтах, лжецах и подлецах – тех, кого приводит к власти демократия. Чтобы не осталось и последних сомнений по поводу демократии, Домье рисует в 1835 г. литографию «Действительно, стоило жертвовать собой!». Литография изображает кладбище на пригорке; из-под могильной плиты выглядывают двое, заживо закопанных, а третий, калека, с перевязанной головой, еще не в яме и может глядеть по сторонам. И он видит, как за оградой кладбища бурлит сытая буржуазная жизнь. Над могильной плитой воздвигнут небольшой обелиск и в землю вбит крест. На обелиске и на кресте надпись: «Свобода умерла». И дата «1830 год». Это тот самый год, коим помечено мажорное полотно Делакруа «Свобода ведет народ», тот самый год, когда на трон усилиями либеральных буржуа возведен король-гражданин Луи-Филипп. В 1830–1835 гг. формируется отношение Домье к демократии. Большой ошибкой было бы числить парижского литографа – борцом за демократию, ведь звание «демократ» уже отдано Тьеру.

Возможно, такое отношение к демократии вызвано у Домье тем, что он считает эту форму организации общества вторичной, не натуральной. У Домье имеется литография: изображены два живописца на пленэре: один копирует природу, второй срисовывает пейзаж с холста первого. Перед нами картина динамики правового сознания: аристократия копирует свой строй с неравенства природы; демократия заимствует свои привилегии у аристократии. Копия с копии – востребована на рынке прав. Но кто купит правдивый портрет демократии?

Описывая демократа-буржуа, художник пришел к простому выводу: коль скоро искусство создается для буржуа, искусство должно исчезнуть. Единственным ценителем живописи является аморальный богач; у рабочих нет ни времени, ни денег. Аморальных богачей художник рисует с мстительной иронией, при этом других ценителей у его творчества не будет. Сатира в отношении демократического вкуса невозможна; роль насмешки в искусстве выполняет смена стиля – авангард посмеивается над потребителем, меняя форму предмета искусства, ставя под сомнение способность буржуа воспринимать прекрасное. Буржуа шокирован, слегка обижается, потом начинает покупать новую продукцию. Это единственная рефлексия, которую допускает демократический рынок. Что может сделать с демократическим сознанием искусство, если мещанин искренне полагает мещанский идеал свобод – конечным пунктом цивилизации?

6

Комическое начало у Домье стало стилеобразующим, это противоречит классической эстетике. По сути, пластика Домье оспаривает эстетику Винкельмана (за ним – и Гегеля, и Платона) в базовом представлении о генезисе искусства: искусство, в этом убеждена классическая эстетика, происходит от торжественного гимна и трагедии. Платон уверен, что у «смешного» нет идеи – смешное есть лишь искажение прекрасного (см. диалог «Парменид»). Средневековая схоластика утверждает то же самое, иначе и быть не может, коль скоро образ человека – суть подобие образа Бога. Фома Аквинский пишет (Сумма теологии, I, 39, 8), что главным критерием прекрасного (помимо пропорций, сияния и т. п.) является цельность. Безобразным объявляется все ущербное, любая аномалия. Смех над аномалией уместен, поскольку мы смеется над неполноценным; безобразное противоположно цельному. В этом отношении Фома следует за «Поэтикой» Аристотеля: «Комедия (…) это воспроизведение худших людей, но не во всей их порочности, а в смешном виде. Смешное – частица безобразного. Смешное – это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания» (Сумма теологии, 5, 1449; 30–35).

Комическое, смешное, гротескное, согласно классической эстетике, есть отклонение от нормы, переиначивание стандарта, что и вызывает смех.

Античная гармония, таким образом, есть зримое выражение порядка – и, в частности, общественного порядка, незыблемости закона. Гармония – есть выражение государственной идеи; и Платон, и Гегель повторяют эту мысль в разных вариантах постоянно.

Вслед за Хогартом, но более последовательно, Домье разрушил торжественность в образе героя. Для эпохи, нуждающейся в героях ежечасно, это неожиданный поступок. Искусство трех республик и трех империй создало пантеон великих людей, отказаться от героизма невозможно. Отечество имеет идеал, идеал соответствует понятию «прекрасное», прекрасное описывается термином «гармония», это связано с традициями античной пластики. Будь то республиканское или имперское торжество, оно взывает к античной эстетике. Связь имперского величия и античной эстетики косвенным образом подтвердили и Данте, и Петрарка; Наполеон же продемонстрировал наглядно.

Если Хогарт в памфлетных сериях язвительно искажает пластику отрицательных персонажей, нарушая пропорции и симметрию, то в портретах уважительных – скажем, в автопортретах – английский мастер академически щепетилен.

Небрежность в обращении с каноном красоты у Домье не ограничена ничем – даже симпатией к персонажу. Комические уродцы с литографий Домье, нескладные горожане, коротконогие, лысые, толстые, – составляют нарочитый контраст с античными образами Жака Луи Давида и с героями Гро и Делакруа. То, что Домье впустил в мир неказистых людей, можно списать на политическую ангажированность: газетная карикатура предполагает издевательство. Но стиль рисования Домье вышел за пределы служебной надобности карикатуры – не только отрицательные, но и положительные герои нарисованы вольно. Даже в программной вещи «Вагон третьего класса» Домье не щадит тех, кто вызывает у него симпатию. Помимо классической, всем известной версии (холст «Вагон третьего класса» изображает усталых и достойных людей), существуют более ранние литографии с той же композицией, где эти же горожане изображены потешно и даже с издевкой. Возможно, сказывается привычка руки; прежде чем перейти к подробному анализу свойства комического в работах Домье, надо отметить свойство всякого художника: однажды найденная, линия помнится рукой мастера. Жирная линия литографского карандаша по своей природе развязна, слово «развязная» не вполне корректно, но передает характер линии: линия то толстая, то тонкая, то острая, то размазанная. В отличие от трудной линии резной гравюры (всегда представляешь усилие, с каким резец входит в дерево или сталь), в отличие от въедливой линии острой офортной иглы (представляешь, как кислота разъедает медь при травлении) – литографский карандаш свободно скользит по камню, словно играя. Вьющаяся линия Домье подчас напоминает перекрученную линию Калло, но сходство мнимое – Калло ведет линию с нажимом, вдавливая; линия Домье гуляет по листу, как бродяга по набережной. Литография – техника, снижающая пафос, но Домье и с кистью обращался так же легко, хочется сказать: небрежно. В работах Домье нет напряжения труда (и это при том, что работал Домье тяжело и много). Когда он так, беззаботно, рисует министров и королей, зритель видит в этом смелость мятежника. Адольф Тьер – злобный коротышка с толстой рожей и в крошечном пенсне; Домье рисует его то в виде суфлера в театре, то в виде боксера на ринге, то в виде погонщика тощей клячи. Наполеон III, чванный коротышка с огромными усами, мчится в повозке, сделанной из треуголки покойного дяди-императора, а в треуголку запряжена хромая ворона. Домье делает сильных мира сего смешными – но приходится признать, что участника баррикадных боев, инсургента, пролетария – художник тоже сделал потешными. Иногда возникает плакатно-героическая фигура (в литографии «Свобода печати» требуется нарисовать символ рабочего), но вообще-то пафос Домье претил. Даже в изображении трагедий (тела расстрелянных коммунаров) он не может заставить себя рисовать скорбной академической линией, карандаш порхает. Он органически не может нарисовать торжественную фигуру: у него античные статуи смешны, Вольтер забавен (статуя Вольтера частый персонаж литографий), и Дон Кихот вызывает улыбку. Небрежная манера Домье сама по себе уже насмешка – но Домье прицельно высмеял гармонического античного героя, то начало, которое Ницше называет аполлоническим.

Можно утверждать, что Домье наследует средневековой традиции гротескного уродства (горгульям на крышах соборов, чудищам из алтарных триптихов Ада, босховским монстрам), утверждать такое естественно – в то же самое время не вполне точно. Домье не склонен к пафосу: ни в античном изводе, ни в христианской литургии – сообразно этому ему не нужно изобретать, чем пафос оттенить. Конечно, когда вышучивает Наполеона III, то попутно высмеивает привычную «героику», античный и соборный стандарт «великого» и «святого». Но он не ищет антитезу тому, во что не верит; изображение ада нужно тому, кто верит в рай, – а Домье в рай не верит.

Изображение аномалий, то есть «безобразного», а не эстетичного, в понимании средневековых схоластов, – свойственно подчас Леонардо, и особенно северным мастерам, германским и нидерландским художникам – Квентину Массейсу, например; эти художники рисовали уродцев, словно желая оспорить канон античной гармонии и средневековое ханжество. Спор с критериями античной эстетики на Севере вели тем охотнее, что итальянский Ренессанс присвоил себе античность, присовокупил ее к христианству – и, ставя под вопрос римский диктат, реформаторы ставили под вопрос и античный стандарт. Легко вспомнить картины с пьяными крестьянами, блудницами, менялами, ростовщиками – столь привычные темы для северного искусства времен Реформации. Разве в рисунках любовных пар Бальдунга (и подчас в его изображениях ведьм) нет издевательско-насмешливой ноты, свойственной Домье? Разве мучители с картины Грюневальда «Поругание Христа» не похожи на адвокатов Домье? В известном смысле Домье наследует этим мастерам. Помимо прочего, такая преемственность подтверждена тем, что на Домье традиция не закончилась: появились наследники Домье – а через его голову Массейса, Луки Лейденского, Бальдунга – художники, воспринявшие его эстетику: Тулуз-Лотрек, Паскин, Гросс. Легкое и одновременно едкое рисование Жюля Паскина напоминает рисование Домье; современный график Паскаль Рабате унаследовал смелые ракурсы Домье; авторы сегодняшних комиксов следуют рисованию Домье бессознательно, поскольку его стиль – уже стиль мышления культуры. Наследуя Домье, эти мастера наследуют одновременно гротескному рисованию времен Реформации и средневековым мистериям. Однако в рисовании Домье христианской дихотомии нет; Домье убежденный агностик, он не может разоблачать то, во что не верит; равно и «уродство» в эстетике Домье не связано с понятием «прекрасный канон». Если, помимо насмешки, в графике присутствует и трагедийность, следует искать иную причину – не теологический спор. Источник и причина комедийного начала в искусстве Домье – тот факт, что «античную гармонию» можно купить, эта гармония стала меновой стоимостью, в условиях рынка античная гармония более не является категорией «прекрасного».

В «Экономическо-философских рукописях 1844 года» (сочинение, современное Домье) Маркс пишет о том, что деньги принимают на себя роль прекрасного. «Деньги, обладающие свойством все покупать, свойством все предметы себе присваивать, представляют собой, следовательно, предмет в наивысшем смысле. […] Я уродлив, но я могу купить себе красивейшую женщину. Значит, я не уродлив, ибо действие уродства, его отпугивающая сила, сводится на нет деньгами. Пусть я – по своей физической природе – хромой, но на деньги я приобрету 24 ноги: значит, я уже не хромой. Я дурной, нечестный, бессовестный, скудоумный человек, но деньги в почете, а значит, в почете и их владелец. Деньги, кроме того, избавляют меня от труда быть нечестным…»

Крайне существенный пункт: воровство, вызванное нищетой, не становится пороком богача, поскольку в числе прочих добродетелей он покупает и честность.

«…поэтому заранее считается, что я честен. Я скудоумен, но деньги – это реальный ум всех вещей – как же может быть скудоумен их владелец?»

Маркс не дожил до популярной сегодня фразы: «Если ты умный, почему ты бедный?», она бы украсила его текст. Следующей сентенцией из этого же репертуара станет фраза: «Если ты умный, но почему ты некрасивый, ведь салоны красоты могут быть доступны». Впрочем, Маркс сказал достаточно ясно:

«К тому же он (богатый. – М.К.) может купить себе людей блестящего ума, а тот, кто имеет власть над людьми блестящего ума, разве не умнее их?»

И это положение Маркса многократно подтверждено практикой. Как неоднократно замечено директорами крупных компаний (например, Стив Джобс говорил это не раз), их дальновидность состоит в том, чтобы покупать людей умнее себя и давать им свободу в работе на свое предприятие. Но продолжим цитату:

«И разве я, который с помощью денег способен получить все, чего жаждет человеческое сердце, разве я не обладаю всеми человеческими способностями? Итак, разве мои деньги не превращают всякую мою немощь в ее прямую противоположность?»

Иными словами, капитал как бы достраивает моральное уродство богача – а это свойство необходимо для торжества над ближним на рынке, для захвата чужой собственности, для победы в торговле – до искомой античной гармонии. Античная гармония возникает как бы задним числом, по факту накоплений. В сущности, байроновское стихотворение «Проклятие Минервы» (см. главу о Хогарте и Байроне), описывающее воровство греческих скульптур Британской империей с целью присовокупления античного прошлого к капиталу, говорит о том же: античная гармония становится своего рода эквивалентом капитала, коль скоро легко присваивается за деньги и удостоверяет величие империи. Но рассуждение на этом не может остановиться. Если нечто можно купить, значит, это имеет стоимость и продается. То, что не подлежит продаже, купить по определению невозможно. И вот оказывается, что «классика», «античная гармония», «прекрасное» в академическом значении этого слова легко воспроизводится империями на уровне официальной идеологии. Античная гармония покупается и регенерирует вместе с концепцией имперской власти. И Данте, и Карл V, и Франциск I, и Наполеон, и Бисмарк, и Наполеон III, и Георг III, и Вильгельм IV, и Гитлер, и Сталин, и Муссолини – воспроизводят античную гармонию по праву силы.