Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Гоген написал себя в Гефсиманском саду в образе Христа (1889, Музей Нортона Саймона, Пасадена) и в том же году написал вопиющий «Автопортрет с нимбом». До того, в ту пору (еще до путешествия в Арль), когда они с Винсентом ван Гогом обменивались автопортретами, Гоген послал ван Гогу свой портрет в виде героя романа Виктора Гюго «Отверженные». Гоген написал себя как Жана Вальжана, беглым каторжником, и даже приписал «Les Misérables» – поместил надпись на обоях комнаты, в которой находится каторжник. Жан Вальжан был особенным человеком, посвятившим себя другим, решившим жертвовать собой за любого обездоленного; в 1888 г. Гоген еще примерял образ гонимого филантропа, заботящегося о человечестве. Спустя год он уже представлял себя не иначе как Иисусом, причем никем не понятым Иисусом, одиноким в своей неизреченной правоте.

Мифология Южных морей и германо-скандинавская мифология – равно языческие; их сплав с христианством (а что есть живопись, как не инвариант христианского богословия) равно проблематичен. Мунк совмещал мифологию с христианской символикой не менее откровенно, нежели Гоген: мунковский знаменитый «Танец жизни» (томные пары нордических крестьян на берегу озера) – чрезвычайно схож с таитянскими пасторалями Гогена. Мистическое восприятие женского начала (ср. картины Мунка «Переходный возраст» и Гогена «Потеря невинности») придавало всякой сцене характер обрядовый; зритель присутствует на ритуальном празднике – причем опознать, христианский это праздник или языческая инициация, никогда нельзя. Когда оба художника пишут русалок (Гоген придавал полинезийским девушкам облик наяд, а норвежец Мунк писал нордических ундин), – то оба любуются волной распущенных волос, упиваются тем, как тело перетекает своими формами в пенные линии прибоя. Гоген, еще прежде Мунка, освоил радужное-взволнованное, огненное море неба – писал свободно текущими долгими мазками, не цветными плоскостями, не светотеневыми объемами и не валёрами – но текучими потоками цвета, словно втекающими один в другой.

Далекие друг от друга мастера создают родственные образы – замершие между язычеством и христианством, в том наивном (его можно расценить как «примордиальное», если пользоваться словарем Рене Генона, очередного искусителя дохристианскими истинами) состоянии сознания – которое относится не к вере, но к ожиданию мистических прозрений. Гоген, будучи в Понт-Авене и Ле Пульдю, еще соотносил живопись с наивным христианством, искал связь с готическими витражами и крестьянской средневековой верой. В свой бретонский период художник полагал, что можно найти европейскую веру без лицемерия церкви, которая воспринимает Бога по-язычески тактильно. Доехав до Полинезии, Гоген поступил радикальнее: встроил христианскую цивилизацию внутрь языческой мифологии.

Тот, кого без преувеличения можно назвать двойником Гогена в искусстве (это случается нечасто), является представителем самой северной точки Европы. Два мастера воплощают крайние точки европейской цивилизации – северную Скандинавию и южные колонии Франции; совпадение крайних точек в культуре – вещь известная: так, ирландские сказители были уверены, что с башен Корка могут видеть крепостные башни Толедо.

Мунк и Гоген родственны даже палитрой, несмотря на то, что с Гогеном ассоциируются яркие краски южных морей (он стремился в те края локальных цветов) – а северянин Мунк любил зимнюю гамму. Их палитры роднит особая жизнь цвета, которую можно определить как спрятанный контраст. Оба, и Мунк и Гоген, пишут подобиями, избегая лобовых столкновений цветов (как то любил Ван Гог), они мягко аранжируют синий – голубым, а голубой – сиреневым; но среди негромких подобий всегда прячется всполох контрастного цвета, который художник преподносит глазу неожиданно, после того как знакомит зрителя с гаммой подобий. Так, в золотой сумме цветов Гогена властно звучит противопоставленная золоту – темная фиолетовая ночь; но фиолетовый входит не сразу, ночь напоминает о себе негромко. На картины Мунка и Гогена мы смотрим с ощущением спрятанного диссонанса – тем сильнее впечатление, когда картина взрывается контрастом и прорывается криком.

Причиной сходства дарований Гогена и Мунка является то иррациональное, «примордиальное» (то есть космически-первичное) ощущение бытия – которое они противопоставляли христианской религиозности. Северные саги Мунка: разлапистые ели, гордые сосны, горные озера, голубые ледники, лиловые сугробы, сумрачные снежные шапки вершин – и южные сказания Гогена: стремительные ручьи, широколистные пальмы, лианы и тростниковые хижины – все это, как ни странно, чрезвычайно похоже одно на другое. Художники нагнетают тайну, набрасывая покров за покровом: цвет – это не что иное, как покров холста: художник накидывает одну цветную вуаль поверх другой, и так много раз – характерный метод письма Мунка и Гогена. Лиловый сменяет алый, темно-коричневый чередуется с синим. И, когда доходит черед до покрова ночи, когда оба пишут сумрак и таинственные огни в ночи, сходство художников становится вопиющим.

Предметы не отделены от пространства контуром – и это несмотря на то, что в «понт-авенский период» Гоген подражал витражной технике: обводил цвет контуром, словно стекло свинцовой спайкой. Затем остановился на следующем приеме – мастер обводит произвольной цветной линией несколько раз вокруг предмета, словно раскрашивая воздух. Эти цветные потоки вообще не имеют отношения к реальным объектам или к предметам, изображаемым на картине; разве что к мосту Биврест. Деревья Мунка оплетены цветной линией по десятку раз, вокруг снежных крон порой возникает своего рода свечение, северное сияние; иногда северные ели и сосны напоминают пирамидальные тополя Бретани или экзотические деревья Полинезии – напоминают именно тем, что художники рисуют их одинаково: как волшебные деревья в волшебном саду.

Перспектива (как знаем из работ итальянцев) имеет свой цвет – возможно, голубой, возможно, зеленый, а барочные мастера погрузили все далекие предметы в коричневатую мглу – но цвет воздуха Гогена или Мунка не связан ни с перспективой, ни с валёрами. Они закрашивают холст, подчиняясь неприродному, ненатурному импульсу; наносят тот цвет, который выражает мистическое состояние души, – можно написать ночное небо бледно-розовым, дневное небо темно-лиловым; природа и перспектива не имеют значения. Из сочетания струящихся, свободно движущихся цветовых потоков возникает противоречивый эффект: пространство существует, но это не протяженное в глубину пространство, не то, что может быть заселено и застроено. Это пространство предания, пространство мифа. Сравнивая снежные ландшафты Мунка с «Аллеей Алискамп» Гогена, написанной в 1888 г. в Арле, видим тот же эффект близкой дали; остановленного бега пространства.

Линия Гогена происходит, несомненно, от эстетики модерна – оттуда же родом и линия Мунка; у обоих мастеров линии одинаково текучи и возникают словно сами по себе, вне зависимости от желания художника и от свойств изображаемого объекта. Стиль модерн отравил пластику конца XIX в.: безвольной, гибкой и вялой одновременно линией рисовали все – от Альфонса Мухи до Берн-Джонса. Это исключительно равнодушное рисование; требовалось уехать очень далеко от Европы, как Гоген, забраться в глухие леса и болота, как Мунк, чтобы научить пустую линию чувствовать.

Любопытно, но даже внешний облик художников, то есть образ, в каком они себя явили зрителю, совпадает – художники носили остроконечную бороду, причем на автопортретах рисовали ее при помощи той же плавной текучей линии. Оба склонны к многозначительным позам; и Гогену, и Мунку свойственно изображать людей, погруженных в тягостные раздумья, причем герои предаются меланхолии столь многозначительно, что качество размышлений вызывает сомнения. Оба художника нелюдимы, затворничество Мунка усугублялось алкоголизмом, Гоген тоже не был трезвенником; оба художника были склонны к мистицизму. Естественно сопоставить творчество обоих с философией Фридриха Ницше и с пониманием истории Карлейля, тем паче что каждый из мастеров шокировал окружающих личным поведением – подобно Ницше.

Это – искусство сверхчеловека, уставшего от цивилизации; вопрос в том, что именно сверхчеловек предложит взамен. Именно в это время оформились доктрины европейского фашизма и коммунистической партии. Через десять лет после смерти Гогена началась мировая война.

3

Уехать к нецивилизованным племенам прочь из Европы – логично. Европа демонстрирует большее дикарство, нежели дикость аборигенов южных морей.

Каждый народ отстаивает свое право и игнорирует чужое право с варварской агрессивностью. Если Руссо в «Соображении по методу управления в Польше» пишет: «Нет больше французов, немцев, испанцев и даже англичан, есть только европейцы», он тут же оговаривается, что «отважные поляки» должны направить свои мысли в иную сторону, чтобы отличаться от всех, иначе их не заметят и проглотят. Пафос Просвещения в том, что нравственный человек не может примириться с племенной спесью, ведущей к войне, – однако век Просвещения завершился разделом Польши между государствами, правители которых являлись символами прогресса. Императрица Мария-Терезия, по замечанию просвещенного монарха Фридриха, «чем более плакала над судьбой Польши, тем более территорий брала». В любопытном труде «Изобретая Восточную Европу» Вульф Ларри описывает, как в ходе переписки Вольтера с Екатериной видоизменяется «вольтеровская карта Восточной Европы», последнюю сочиняют в письмах, в связи с аппетитами шведского Карла и российской императрицы. Польский вопрос озадачивает Руссо, для Вольтера кажется нонсенсом, вскоре надоедает всем – от Делакруа до Достоевского; а кто же усомнится в гуманности этих людей? Современник Гогена, Отто Бисмарк, пишет уже так: «При взгляде на географическую карту меня раздражало, что Страсбургом владеют французы, а посещение Гейдельберга, Шпайера и Пфальца возбудило во мне чувство мести и воинственное настроение» (Бисмарк: «Мысли и воспоминания», гл. «До первого ландтага»).

Гоген родился в 1848 г., слишком знаменательная дата (год общеевропейских революций), чтобы не принять дату в расчет. Однако к 1878 г. (когда Гоген познакомился с Писсарро) революция 1848 г. забыта, а Первый интернационал трудящихся благополучно распущен на своем последнем съезде в Филадельфии. Помнят войну – а вовсе не социальные проекты: к 1887 г. (Гоген в первый раз едет на Мартинику) прекратил существование пресловутый Священный союз и взамен возникает средиземноморская Антанта – все идет к большой войне. Марксизм не исчез, но классовая борьба пока не кажется серьезным делом: Бисмарк учит, что следует научиться жить с революцией, наподобие того, как живут с вирусом – надо вовремя принимать лекарства. Рассуждение Бисмарка звучит прагматично: «Много ли осталось в современном политическом мире таких образований, которые не имели бы своих корней в революционной почве? Возьмите Испанию, Португалию, Бразилию, американские республики, Бельгию, Голландию, Швейцарию, Грецию и, наконец, Англию… (Бисмарк пишет это в главе «Посещение Парижа», поэтому Франции в перечне нет, но рассуждение вызвано именно Францией. – М.К.) и мы сами в нашей государственной жизни не можем полностью избежать революционных основ. (…) Далее Бисмарк рассуждает о том, как использовал Наполеон Бонапарт революцию в качестве механизма при переходе в абсолютистский режим, и о том, что единственным его отличием от прочих монархов является лишь происхождение, впрочем, Бисмарк тут же ссылается и на пример Швеции, и т. д. По мысли Бисмарка, феномен «революция» уже включен в арсенал геополитической стратегии (слово «геополитика» еще не звучит, Бисмарк рассуждает о выгоде государств). И далее: «Угрожать революцией другим государствам стало с некоторых времен специальностью Англии и, если бы Луи-Наполеон хотел того же, что Пальмерстон, мы были бы давно свидетелями восстания в Неаполе». Для Бисмарка предметом особой ненависти является Французская революция, в ней он видит нечто большее, нежели национальное перераспределение финансов, канцлер видит опасность транснационального дискурса. Но это касается лишь Великой французской революции, отнюдь не Парижской коммуны, которую расстреляли и забыли. В той мере, в какой локальные революции служит перестройке финансового уклада, революции канцлера не тревожат.

К волнениям умов привыкли: комфортная среда интеллектуальной Европы нашла умиротворение в вечном споре: стабильной формой общества стал поиск баланса между демократией/олигархией/тиранией. Выбрав три наихудших формы организации общества, Европа занята рокировками между демократией и тиранией, между тиранией и олигархией, между олигархией и демократией. В рамках выбора (воображаемого) формируются партии, составляются убеждения, даже порой отдаются жизни. Шарль Моррас, лидер «Аксьон Франсез», который ведет воображаемые (!) диалоги с воображаемым (!) французским Монком (то есть английским генералом, который вернул трон Карлу II после Кромвеля) и мечтает о реставрации. Но и воображаемая Вандея, и воображаемый генерал Монк не пугают: многопартийные системы призваны хранить подвижное равновесие. Чередовать данные субстанции (демократия – олигархия – тирания) тем легче в фантазиях, что одна вытекает из другой. При этом сохраняется необходимое ощущение борьбы, делающей жизнь осмысленной; заранее известно, что демократы выделят из своей среды олигархов, те произведут тирана, а тиран со временем будет сметен демократией, когда новые олигархи их возглавят. Perpetuum mobile демократии устраивает всех, постоянно действующий театр масок «демократия/олигархия/тирания» становится политическим спортом. Марксизм существует на обочине общества, лишь когда им вооружится Россия – марксизм испугает; а пока противоядие против объединяющих концепций уже давно принято, и революционное воспаление вылечат мировой войной. Политическая история входит в резонанс, нарушить вечный двигатель проектом единства – будь то единение пролетариата или объединение республиканских стран Европы – выглядит нелепой фантазией.

К тому времени, как Гоген стал клерком в банке Копенгагена (уже после уничтожения Парижской коммуны и воцарения канцлера в Германской империи), революция, как многим кажется, стала ручным зверем. Право частной собственности, ставшее знаменем либерализма, должно было – по мысли некоторых либеральных экономистов – составить конкуренцию не только революциям, но даже идее «государства». Международный капитал своими транснациональными связями заменит Интернационал, капитализация более действенно, нежели призывы к единению пролетариата или анархия, решит проблемы мира между странами. Джон Стюарт Милль (и даже Кант) считали, что этот путь ведет вообще к упразднению государств в будущем.

Практика оказалась прямо противоположной. Германия и Италия, разделенные на несколько государств, должны были формировать понятие «нации» для объединения и эффективного развития, возникли «нации-государства», и национальное чувство связывало баварца и пруссака. Австро-Венгерская, Османская, Российская империи, удерживаясь от деления на несколько национальных анклавов, создали национально-государственные концепции управления. Когда Гоген объявил друзьям, что едет к дикарям, уже трудно сказать, чем национальное чванство цивилизованных граждан отличается от племенной спеси обитателя Полинезии. Анархист Прудон высказался о национальном единстве следующим образом: «Кто говорит о единой нации, тот имеет в виду нацию, которая продана своему правительству. Единство (нации. – М.К.) – это не что иное, как форма буржуазной эксплуатации под защитой штыка. Так точно политическое единство в крупных государствах есть власть буржуазии. Оттого буржуа и желает единого государства».

Многопартийная Европа выясняет, что делать: объединиться или рассориться. Тенденция к объединению имманентна Европе: империя Карла Великого; Священная Римская империя Габсбургов; утопический проект герцога Сюлли, предложившего создать пятнадцать равноправных членов Европейского союза; империя Наполеона Бонапарта, стремившегося установить равное законодательство на завоеванных территориях, – проекты уничтожены самой Европой. Объединение государств – мечта Данте и Канта. Данте предлагает всемирную монархию, конфедерацию под формальной властью императора; Кант разделял идею «демократии» и концепцию «республики», считая, что демократия ведет к деспотизму; республиканизм Канта предусматривает суверенитет государств и общий договор, связывающий страны. Трактат «К вечному миру» составлен как договор между суверенными странами.

«Основания к необходимости европейской конфедерации» де Сен-Пьера, а затем и его фундаментальное сочинение «Проект всеобщего мира в Европе» – воспринимаются как утопии, несмотря на прагматизм, доступный пониманию любого. Сен-Пьер пришел к простейшей концепции в тот момент, когда чинили сломанное колесо его экипажа; сделал естественные выводы – колесо сломалось потому, что плохие дороги, оттого что бюджет истрачен на войну, а не на ремонт дорог, следовательно, значит, надо перестать воевать – требуется создать единый для всех государств закон. Разумеется, такой принцип общежития исключает абсолютизм (за критику абсолютизма Сен-Пьер исключен из академии). Аргументы Сен-Пьера очевидны, Европа, как пишет Сен-Пьер, связана воедино с историей Рима, «в идеальное собрание народов, (…), имеющее свою религию, свои нравы, обычаи и даже законы, от которых ни один составляющий сообщество народ не может отступить, не нарушив тотчас же общего спокойствия». Это обстоятельство всякий обитатель Европы ощущает столь же явно, как ощущает и угрозу того, что его злейшим врагом является именно его сосед. Обыватель знает слишком хорошо, что, несмотря на то что его родственники живут, всего лишь отделенные границей, но воля правительств сделает родственника врагом – ограничат торговлю, сделают так, что чужое существование мешает его собственному. Это не желание соседей, но воля тех, кто распоряжается судьбами соседей. Сен-Пьер пишет (но так мог бы сказать любой обыватель Европы!): «Европейское публичное право не установлено, не утверждено с общего согласия и не руководствуется никакими общими принципами, постоянно видоизменяясь в зависимости от места и времени, оно изобилует противоречащими друг другу правилами, которые могут регулироваться только правом сильного…» Это же скажет любой русский мужик и любой прусский крестьянин – и скажет на основе личного опыта: «Мало ли, что на бумаге напишут! договор о ненападении ничего не значит: правители сделают так, как им подскажет личная выгода и обогащение их клана, вот и все реальные причины истории». Существует и еще одно основание единства – оно должно быть внятно всякому художнику, так как относится к глубинной традиции искусства: речь о христианской культуре. Но общество Европы давно секулярно, Просвещение опровергло догмат религии. Страны Европы по привычке именуют «странами христианской культуры», но это уже географический термин.

Монархии и империи будут воевать всегда, это очевидно; государства, настаивающие на абсолютизме, а не федерализме, заключают союзы и пакты абсолютистских стран, чтобы совместно уничтожить любой проект федерации («Священный союз» – характерный пример). Единственным основанием устранения войн может быть не общая империя, но всеобщая республика; то есть всякий народ должен принять республиканскую форму правления, и затем республики образуют всеобщую конфедерацию. Конфедеративное правление в Европе свяжет отдельные народы так же, как «сплачивают отдельных индивидов, подчиняет равным образом и тех и других авторитету законов». Сен-Пьер в этом отношении вторит Кампанелле и той идее Объединенной Европы, которая вдохновляла Аденауэра и де Голля. Требуется создать тесно связанный союз конфедератов, в котором ни один из членов не в силах выступить против остальных; это должен быть «один большой вооруженный союз, всегда готовый упредить тех, кто пожелал бы разрушить его или оказать ему сопротивление… и способный принудить честолюбцев держаться в рамках общего договора [о конфедерации]». И, как кажется, у Европы достаточно примеров в собственной истории, чтобы настоять на таком решении: сообщество германских государств, Гельветическая лига, Генеральные штаты – что же мешает по этому принципу не организовать весь континент. Развитие мира требует единой Европейской республики – индивидуальность сумеет защитить себя при равном для всех народов законе, при равном налогообложении, а технический прогресс сделал возможным стремительные передвижения из конца в конец Европы; кажется, что нужды торговли предполагают общий мир: о «всеевропейском государстве» пишет экономист XVIII в. Дж. Беллерс, предлагающий трудовое обучение равно для бедных и богатых: равное приобщение к труду в «трудовых колледжах» ликвидирует неравенство в сознании.

Это мысль Домье, Маркса, ван Гога, Прудона: они мечтают о единстве мира, мысль естественная для человека, не желающего войны.

Однако империи конкурируют, на это также хватает причин: Реформация, некогда разделившая сознание европейцев на секты; национальная гордость; уникальная история народа и обычная жадность – все вместе провоцирует амбиции локальных властей. В 1894 г. (процесс Дрейфуса) чувство близкой войны знакомо каждому; процесс Дрейфуса разделил живописцев; националист Дега прекратил отношения с евреем Писсарро. На фоне экстремально долгого правления Виктории в Англии, французских войн, создания Прусской империи наступает состояние, которое Майкл Манн (см. «Источники социальной власти») определяет как «милитаристическую кристаллизацию». Художник в такой «милитаристической кристаллизации» нужен для декорации гостиной генерала, этим и заняты импрессионисты.

Делакруа завершил свою миссию росписью дворцовых плафонов, Салоны Независимых зависят от банкиров-меценатов, а те от колоний. Пойти поперек настроениям века – невозможно.

Художник Курбе, некогда принимавший участие в Парижской коммуне, написал портрет анархиста Прудона и сам стал анархистом; с Курбе Гоген часто сравнивал самого себя. Будучи в Бретани, Гоген даже повторяет холст, в котором овернский мастер противопоставил себя современникам: на картине «Доброе утро, г-н Курбе» изображены буржуа, вышедшие на приятную воскресную прогулку; им навстречу идет бородатый мятежный артист, и буржуа в смятении, надо дать дорогу свободе. Гоген и себя видит вот таким же анархистом, пугающим светскую чернь, пишет «Доброе утро, мсье Гоген» – но, в отличие от Курбе, он нарисовал себя в безлюдной бретонской деревне, ему некого даже и шокировать. Он не социалист и не анархист; пытается быть сам по себе; в Европе это невозможно.

Во Франции Тьера действует закон о тюремном заключении от двух до пяти лет «за пропаганду социализма», считается, что проповедь социализма подрывает национальную идею.

Любопытно, что – несмотря на опасность, несмотря на карательные меры государства – национальная спесь проявляется и в революционных движениях. «Всякому международному действию, – писал Энгельс Лафаргу 3 января 1894 г., – непременно должно предшествовать предварительное соглашение как о его сущности, так и о форме. Мне кажется недопустимым, чтобы какая-нибудь одна национальность публично брала на себя инициативу и затем предлагала другим следовать за ней» (т. 39, с. 163). И тем не менее (история большевизма подтвердит это в гротескной форме) именно национальная идея станет доминирующей при воплощении марксизма в реальность.

В Понт-Авене Гоген пишет своего рода реквием старой, уходящей Европе, цикл картин, напоминающих о брейгелевской деревне. В 1888 г. создана картина «Зима в Понт-Авене. Маленький бретонец и сборщица хвороста», в которой Гоген повторяет столь любимую Брейгелем тему – чуть возвышающийся на первом плане пригорок, на котором стоит коренастый мальчик, его мать рядом собирает хворост, а за пригорком открывается ландшафт деревни, уходящий к горизонту. Разгороженные поля, редкие одноэтажные строения, из трубы далекого дома идет дым; написана ранняя холодная весна – зима заканчивается, поля зазеленели, но еще холодно, воздух сырой, хворост на растопку нужен. Картина Гогена напоминает «Пасмурный день» Брейгеля не только композицией (здесь Гоген безусловно вторит «Пасмурному дню», в том числе и сюжетом сбора хвороста), но и чувством неясной тревоги. Еще одна бретонская картина (и тоже «брейгелевская») – «Крестьянка с кувшином» (1888). Здесь Поль Гоген почти буквально повторил фигуру с картины Питера Брейгеля «Перепись в Вифлееме»: та же характерная неуклюжая походка с наклоном вперед, та же красная юбка; Гоген добавил кувшин – впрочем, и фигур с кувшином у Брейгеля достаточно. Связь бретонского периода Гогена с крестьянским циклом Брейгеля очевидна. И не только потому, что пейзажи Бретани должны были вызвать в памяти картины Брейгеля – те же низкие дома с камышовыми крышами и неглубокий рельеф болотистого ландшафта. Сходство и в персонажах: архаичная одежда бретонцев – сабо, тяжелые юбки, женские головные уборы – напоминает бургундскую моду XVI в.; тяжелый упрямый бретонский характер (во всяком случае так его изображает Гоген) напоминает неповоротливых обстоятельных крестьян Брейгеля. Помимо прочего, Брейгель, подобно Гогену, противопоставляет свою «идеальную» деревню империи Габсбургов, эту мысль Брейгеля Гоген не мог пропустить, поскольку он в Бретани разглядел то же самое. «Понт-Авен под снегом» (1888) смотрится как фрагмент брейгелевского снежного пейзажа, а «Конец зимы. Бретонский пастух» (1888) по пластике рисования фигуры (существует рисунок пастуха, несомненная реминисценция Брейгеля, выполнена тем же движением карандаша) – вне всяких сомнений вторит брейгелевскому «Возвращению стад». Колорит тех понтавенских лет у Гогена именно брейгелевский, то же характерное сочетание прозрачного холодного коричневого и интенсивного зеленого, от изумрудного до кобальтов. Что касается рисования, то Гоген – прямой наследник романской скульптуры; но сказать так – значит сказать слишком общую вещь; Гоген наследует романской скульптуре через Брейгеля, через специфически брейгелевское чувство деревенской веры, спасенной от огромной империи. «Хоровод бретонских девочек» (1888) своей тяжелой, наивной, каменной пластикой не просто напоминает рисование Брейгеля, это прямое продолжение Брейгеля. «Борющиеся мальчики» (Les Jeunes Lutteurs, 1888) – не что иное, как цитата из «Детских игр». Гоген никогда бы и не сблизился с Винсентом ван Гогом и уж точно (при его неуживчивости) не решился бы на совместную мастерскую, если бы не родство через Питера Брейгеля – спрятанное родство, скрытое, возможно, не обсуждаемое, но тем не менее очевидное обоим. Возможно, Гоген ожидал увидеть в Арле ту же степень «нетронутости» цивилизацией, что и в Понт-Авене и в брейгелевской деревне. Гоген часто упоминал Энгра, порой ссылался на Дега, иногда говорил о Рафаэле – по больше части для того, чтобы шокировать демократического Винсента, который любил Домье и Милле, художников, с точки зрения Гогена, простоватых. Однако, ссылаясь на Энгра, сам он следовал за Брейгелем – надо лишь заметить, что Брейгель-старший (прозванный Мужицким) для Гогена вовсе не певец «крестьянства», но прежде всего – тот, кто воспел не тронутый империей рай чистых душ.

Что же касается заимствований, Гогена невозможно понять, если не обращать внимания на рифмы его картин с картинами предшественников. В таитянской пасторальной сцене Гоген на заднем плане изображает стадо коров, копируя их с голландской картины. Сопоставление Нидерландской республики, освободившейся от империи Габсбургов, с полинезийской свободой; сравнение брейгелевской деревни, спрятанной от испанцев, с деревней Понт-Авена – Гоген нисколько не прячет эти параллели. Порой он использует цитату буквально для знающего иконографию, но Гоген знает предшественников хорошо: в странной вещи «На жаре (Свиньи)» изображена обнаженная до пояса женщина, снимающая рогожу со стога сена. Женщина повернулась к зрителю спиной, раскинула руки, чтобы ловчей взяться за рогожу – и воспроизвела образ рабыни с картины Делакруа «Смерть Сарданапала», ту, что на первом плане умирает, обхватив руками ложе царя. Увидеть в свинарке – умирающую рабыню, это вполне по-гогеновски, он воспринимает действительность через культурные символы. Бретонцы – это сохранившие независимость крестьяне с картин Брейгеля, подневольный труд французской крестьянки – это рабский труд восточной невольницы.

Однако самое поразительное то, что эту пластику бретонцев, то есть пластику Брейгеля, Гоген перенес в Полинезию. Одним из назойливых штампов восприятия картин Гогена является тот, что рисование Гогена связывают с неким «южным полинезийским» стилем, с особенностями генотипа полинезийцев, с уникальной туземной пластикой, и т. п. Тем не менее пластика таитянских девушек с картин Гогена похожа на пластику бретонских крестьянок с его же картин; мало того, несколько удачно найденных еще в Бретани ракурсов фигур (например, юноша, пьющий из источника) Гоген перенес из бретонского периода в полинезийский. Мало этого, когда Бенгт Даниельсон опубликовал свое обширное исследование «Гоген на Таити», снабдив книгу фотографиями моделей – причем располагал таитян в тех же позах, что и персонажи гогеновских картин, – можно было убедиться, что туземцы южных морей в значительно большей степени напоминают европейцев, нежели статуарные каменные фигуры, изображенные Гогеном. Равно и пластика бретонцев не столь угловата, не до такой степени архаична – Гоген наделил их телосложением романских скульптур и брейгелевских героев. Бретонцы предстают на картинах Гогена горгульями с крыш деревенских церквей, хотя, разумеется, в реальности люди так не выглядели. «Борющиеся мальчики», помимо картин Брейгеля, напоминают скульптуру тимпана собора в Амьене; оттуда же и «Видение после проповеди. Борьба Иакова с ангелом». Можно привести в качестве примера и «Бретонских купальщиков» – это не что иное, как мотив Крещения, выполненный с наивностью, характерной для романского мастера.

Картины написаны с нарочитой неуклюжестью, с той утрированной вульгарностью, с какой впоследствии будет писать русская художница Гончарова, выдавая дачные зарисовки и воспоминания об усадьбах отца за народный эпос. Бретань, в отличие от купеческой усадьбы и молдавского Тирасполя, действительно место дикое, но Гоген (в отличие от искусственных примитивистов) рисует не «дикость» и не «примитив» – он рисует особую породу стойких людей, тех же, каких рисовал и Брейгель: людей, которые построили свободную коммуну вдали от империи. И в Полинезии он фактически рисовал тех же самых героев. Гогену, чтобы рисовать картину, как ни странно, требовалась натура – он выбирал мотив, прежде чем написать холст, в котором цвета и формы трактованы им произвольно. Он тщательно выбирал место жительства, культуру, среду существования, страну – но выбирал все это себе под палитру, под сложившийся образ.