Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

3

Сезанн считается отцом искусства Нового времени. Между тем объяснить, чем он так хорош, – затруднительно.

Моне освободил цвет от формы, Делакруа воссоздал всю историю Франции, ван Гог явил щемящую любовь ко всему живому, Гоген изобразил бегство от гнилой цивилизации, Роден изваял героев, – но попробуйте сказать, что нарисовал Сезанн, чтобы остаться в веках? Он крайне скучный художник.

Сезанн повторял три-четыре сюжета всю сознательную жизнь. Перечислить его картины просто: он писал гору Сент-Виктуар, купальщиц на берегу водоема, натюрморты с яблоками, немногочисленные портреты. И это все.

Мало того, один из своих излюбленных сюжетов он вообще заимствовал. Выше было сказано, что Сезанн редко упоминал имя Домье; скорее всего, Оноре Домье как социальный тип художника-бунтаря, как образ манифестанта был ему чужд. Сезанн брезговал публичной декламацией. Тем не менее есть один сюжет (не просто сюжет, но обдуманная композиция), который любил рисовать Домье и который Сезанн скопировал и воспроизводил множество раз, не стесняясь повторов, но, как это ему свойственно, усугубляя смысл высказывания новым и новым повтором. Домье десятки раз рисовал и писал – существует по крайней мере семь вариантов картины маслом и десятки рисунков – пьяниц; это странно, не сочетается с образом гражданственного мастера, но это факт – Домье любил рисовать выпивох. Эти рисунки, литографии, акварели, масло – называются по-разному: акварель «Добрые друзья» (Балтиморский музей), акварель «Пьяницы» (Стерлинг Кларк институт), «Отличный урожай» (Le Fine Bouteille, Стокгольм, Национальный музей), «Два пьяницы» (частная коллекция) и т. п. – всегда изображают добродушных мужчин в клубах табачного дыма, разливающих вино по стаканам, смакующих глоток, оценивающих букет вина. Эти мужчины – не борцы, не социалисты, не баррикадные бойцы. Нет, это просто выпивохи, скорее всего, жители пригорода или провинциального городка – они совсем не буржуа: в ресторан не пойдут; это не персонажи картин импрессионистов; их достаток невелик. Однако они себя уважают: оценивают бутылку по этикетке (см. акварель «Отличный урожай») и рады посидеть за стаканом. Пьяницы – не интеллектуалы; тем не менее в картинах Домье, посвященных пьяницам, присутствует тот волшебный дух свободы, за который, собственно, и сражаются на баррикадах инсургенты и который стараются отыскать в книгах книгочеи. Речь не об индульгенции для бытовых пороков (мол, пить – так же почетно, как читать умные книги и бороться с тираном) – речь о территории личной свободы, которая так дорога европейской культуре, которую отстаивали и Вийон, и Рабле. Сколь бы ты ни был унижен бытом и режимом, но здесь, с другом, за бутылкой бордо, ты распрямляешь спину. Эта «территория личной свободы» – завоевание Великой французской революции, и Виктор Гюго не случайно написал финальную битву за баррикаду в 1832 г. – происходящей в кабачке. Так, за стаканом, рождается дух «Ротонды», и в кабачке пишется «Пьяный корабль» – но если даже «Ротонда» и не возникла, то вольными выпивохами обозначена не захваченная государством территория, где люди живут только для себя, следуя только своим правилам. Выпивоха придирчиво оценивает винную этикетку, и едкий Домье, который всегда издевается над буржуа в ресторане, прощает пьянице взыскательный вкус: возможно, выбор вина – это единственная свобода выпивохи. Такая хальсовская, вийоновская, раблезианская, республиканская свобода – бережно сохраняется Домье; он пишет сюжеты с пьяницами столь же почтительно, как «Семью на баррикадах» и «Прачек». Пьяниц, в отличие от депутатов Июльского парламента, Домье не язвит; его выпивохи – пусть не герои, но достойные граждане. И вот Сезанн берет этот банальный сюжет и делает из него сюжет не менее банальный: «Картежников». Композицию Домье он воспроизводит в точности, например, в «Игроках в карты» (1894, Музей д’Орсе, Париж), даже сохраняет бутылку на столе. Два человека с прямыми спинами, точно квакеры в церкви, в шляпах, с серьезными лицами, чопорными жестами выкладывают карты на стол. Десяток холстов, включая монументальную композицию из коллекции Альберта Барнса, пишет мастер на эту тему: люди играют в карты – и значительность их поз не соответствует легкомысленному занятию: Сезанн изображает игроков столь же величественными, как рисовали святых в картинах Возрождения. Позы монументальны, движения значительны – изображена отнюдь не театральная сцена, как это бывает у Латура (с цыганкой и шулерами), это не осуждение нравов, как это бывает у Хогарта (с этапами биографии кутилы), и не этнографическая зарисовка (как написали бы Ленены нравы крестьян). Картежники Сезанна хранят спокойное достоинство граждан Кале, это характеры стоические и самодостаточные, люди с прямыми спинами и бесстрастными лицами. Сезанн, подобно Домье, пишет территорию личной свободы – а чем занимается гражданин на этой территории, – это сугубо личное дело гражданина. Любые персонажи картин Сезанна – люди естественного достоинства, лишенные жеманства и позы; картежники воплощают это свойство в превосходной степени: не обращают внимания на зрителя; просто живут сами по себе.

С маниакальным упорством Сезанн повторяет один и тот же банальный сюжет: два игрока в карты, три игрока в карты, четыре игрока в карты. Все художники так или иначе повторяются. Мастера Возрождения по нескольку раз писали сюжет Распятия или Благовещения. У ван Гога есть более десяти вариантов «Подсолнухов». Это нормально, что мастер возвращается к важному мотиву. Но вообразите себе, что ван Гог писал бы только башмаки и подсолнухи изо дня в день, опять и опять.

А Сезанн поступал именно так. Он написал сотню холстов с видом горы Сент-Виктуар, сотню холстов с купальщицами, полторы сотни натюрмортов с яблоками, слегка передвигая предметы на столе – бутылка слева, вазочка справа или наоборот. Все холсты небольших размеров, цветовая гамма выдержана в тех же тонах: пепельного лилового неба, сизого облака, свинцово-серого цвета камней, охристой дороги, карминных всплесков на черепице или на яблоках. В итоге образуется характерный сливовый цвет, который заполняет глаз, едва входим в зал Сезанна.

Иные люди оказывались соседями начинающих музыкантов – пианист за стеной разучивает гаммы снова и снова, каждое утро. Помимо того, что однообразные полотна Сезанна напоминают о гаммах музыканта, они напоминают ритуал молитвы: верующий ежедневно произносит одни и те же слова. Зритель слышит слова, повторенные опять и опять, – и выражение голоса не меняется.

Нет более неблагодарного занятия, нежели давать названия картинам Сезанна. Не говоря о том, что среди них нет буквально сюжетных вещей, но и состояние природы в пейзажах не различается; Сезанн, мало того что рисует однообразные пейзажи или один и тот же пейзаж, но он не меняет даже состояние погоды и времени суток. Скажем, Клод Моне, следя за переменой световых эффектов, написал Руанский собор в полдень, в туман, в утреннем свете и т. п. Но Сезанн всегда пишет одинаково серый прозрачный день, известно, как мэтр ценил именно «серый» день, когда в природе нет световых эффектов вообще, и он никогда не писал эффектов перемены погоды. Невозможно ни одну из его картин назвать «Буря», «Шторм», «Закат» – даже такого рода событий не происходит; можно именовать картины «Сосна № 1» и «Сосна № 2» и т. д., таких номеров будут сотни. Нарисованы сотни «гор», сотни «яблок», сотни «сосен» – причем яблоки и горы не вполне дорисованы, а как бы находятся в процессе воплощения, – и, давая имена таким картинам, можно растеряться. Обескураживает то, что от картины к картине мысль сюжетная не усложняется никак; скажем, Делакруа пишет «Свободу на баррикадах», а потом «Взятие Константинополя» – это развитие не только внешнего сюжета, но и внутреннего монолога художника; Сезанн же не усложняет предмет сообщения, пишет раз за разом то же самое, один раз сосну и второй раз сосну. Проблема усугублена еще и тем, что изображаемую им вещь Сезанн никак не может определить до конца – как давать имя вещи, которой еще нет?

Вопрос имени для вещи, которая находится в процессе овеществления, – это тот самый вопрос, который разбирается Платоном в диалоге «Кратил». Собеседники, а именно: Гермоген, Кратил и Сократ – спорят о том, насколько имя, данное вещи, соответствует сути вещи. Прения собеседники обобщают: имя вещи не обеспечивает объективной значимости вещи, но выражает внешний образ вещи – тогда как истинное значение вещи надо узнать у самой вещи. Вещь сама по себе пребывает в вечном становлении, ее свойства переменны, но вечное становление вещи возможно потому, что имеются свойства, которые меняются, и также существует неизменное – а именно: бытие идеи вещи. Данное умозаключение требуется повторить еще раз: идея вещи, согласно Платону, существует неизменно, но воплощение вещи постоянно изменяется. Сравнение диалога «Кратил» с картинами Сезанна тем уместнее, что в ходе беседы собеседники постоянно ссылаются на живопись в качестве примера: для них изображение вещи соответствует имени вещи. «Можно ли различать изображения в их отношении к вещам, подражания которым они собой представляют (…)?» Собеседники соглашаются, что требуется соотнести с изображением вещи те свойства вещи, которые осознаны художником. «Но у изображения чего-то определенного и вообще у всякого изображения совсем не такая правильность, но, напротив, не нужно воссоздавать все черты, присущие предмету, чтобы получить образ».

Сезанн и не торопится создать образ вещи, не спешит дать имя вещи, он исследует видимые ему и поддающиеся анализу качества. Он еще не определил сам предмет, но уточняет понятные ему проявления. Проявления меняются – даже контур яблока может измениться, стоит лишь отклонить голову в сторону и изменить угол зрения. Оттого в картинах Сезанна весьма часто присутствует плавающая контурная линия предмета, как бы вновь и вновь уточняющая местонахождение вещи. Яблоко может быть красным или зеленым, красновато-зеленым, зеленовато-красным (все это разные характеристики!), находиться в тени кувшина или лежать на столе в одиночестве, но яблочная суть пребудет неизменной. Яблочная суть не равна ни контуру, ни цвету, ни освещенности предмета – суть может сложиться из совокупности свойств. В связи с этим исследователь яблока не спешит нарисовать «образ» яблока, как сделал бы иной художник, не докапываясь до меняющихся характеристик. Мане или Курбе пишут яблоко широким мазком, сразу обозначив его предметность, вещность; Караваджо пишет «образ» яблока в его идеальной ипостаси. Сезанн же описывает свойства яблока, текучие и сменяемые, добираясь до несменяемого. «Сократ: И видимо, нельзя говорить о знании, Кратил, если все вещи меняются и ничто не остается на месте. Ведь и само знание – если оно не выйдет за пределы того, что есть знание, – всегда останется знанием; если же изменится самая идея знания, то данного знания уже не будет. Если же знание вечно меняется, то оно – вечно незнание. Из этого рассуждения следует, что существует “вечно познающее”», а значит «есть и познаваемое, есть и прекрасное, и доброе, и любая из сущих вещей (…)». В картинах Сезанна представлен, во-первых, поиск вещи – неизменной сути вещи и, во-вторых, поиск определения вещи, то есть ее названия.

Философ Мамардашвили однажды выразился так: «Сезанн думает яблоками», ярко сказано, но не точно. Мамардашвили имел в виду необходимый для перманентного размышления принцип поиска – но никак не предмет. Сезанн не «думает яблоками» и не думает о яблоках. Сезанн думает сопряжениями краев красного пятна, которое может представлять яблоко, с краем зеленого пятна, которое может представлять другое яблоко.

До внятного определения яблока художник не всегда добирается – в рисунках и набросках Сезанна видна постепенная работа уточнений, оставляющая предмет изображения прозрачным. Суть сосны или яблока не тождественна имени «сосна» или имени «яблока» и не равнозначна той узнаваемой форме сосны или яблока, которую мы знаем априорно из не нашего опыта. Платон в диалоге «Кратил» допускает социальную провокацию, призывая собеседников распространить поиск адекватности имени – объекту на соотнесение закона – обществу.

Закон имеет статус справедливости, в его неизменности проявляется главное свойство закона; но вмененный тираном, не соответствующий обществу, закон может оказать плохую услугу. Закон должен исходить из константного понимания блага и одновременно отвлекаться на те свойства общества, которые текучи. Картины Сезанна, созданные в эпоху переменных общественных ценностей, когда законы, принятые республикой, не оспаривались, но уточнялись таким образом, что смысл их искажался, – картины явились, таким образом, антитезой релятивизму времени.

Поиск на холсте идет постоянно, перед нами процесс установления гармонии, который сам по себе и есть вечно развивающаяся гармония. Но идея «гармонии», представление о гармонии – неизменно. Так и закон неизменен в том смысле, что основан на твердом представлении о благе; его распределение на членов общества равномерно; закон связан с установлением истины. Однако принцип республиканского правления состоит в том, что наличию непререкаемого законодательства сопутствует разветвление власти; ротация управляющих не даст возможности никому стать тираном и пользоваться неизменным законом; текучесть воплощения власти соседствует с несменяемой идеей справедливого управления.

Устройство речи Сезанна представляет идеальную конструкцию республики – перманентно выстраиваемую переменную величину, которая определяется несменяемым законом. Постоянный поиск цвета и постоянная ротация формы осуществляется ради торжества глобального республиканского принципа – того, который всегда имеет в виду Сократ. Так форма предметов у Сезанна (вызванная неустанными изменениями, форма, которой многие пытались подражать, воспроизводя ее как кривоватую данность, не следя за генезисом этой странности) воплощает метод размышления. Наслоение мазка на мазок, вызванное выяснением понятия и поиском «атома», есть уточнение формы, которая взята под сомнение в принципе; то есть под сомнение взята работа Творца, существование Бога.

Это картезианская по всем параметрам работа, причем в трактовке Спинозы, предложенной в работе о методе Декарта. Не в том дело, знаком ли Сезанн с этой работой, важно то, что сам мастер думает именно так.

Сезанн, отрицающий априорную данность формы, желающий поверить наличие формы разумом, – отличается от импрессионистов, которые разрушали форму на других основаниях. Разрушение формы импрессионистами вызвано не сомнением, но отсутствием интеллектуальных колебаний, эмоциональной наглостью. Сезанн считает отсутствие формы – вызовом рассудку, который желает собрать форму заново. Сезанн ищет воплощение для предмета, чья форма могла быть мнимостью сознания, но идея предмета пребудет неизменной.

Запинающаяся речь Сезанна выглядит так, словно художник не вполне уверен в том, что хочет сказать. Затрудненность в определениях, свойственная живописи Сезанна, ни в коем случае не означает того, что художник признает «относительность» суждения. Напротив. Колебания и поиски не имеют ничего общего с релятивизмом; если Сезанн не готов согласиться с априорным допущением, то это потому, что ищет единственно верное суждение, а вовсе не известное заранее и не относительное. Натурщиков он доводил буквально до обморочного состояния – искал единственно цвет. Воллар вспоминает, что Сезанн, пригласив его позировать, установил стул на ящик с таким расчетом, чтобы уснувший Воллар непременно упал, а если сидеть неподвижно, то все обойдется. Зрелые вещи Сезанн писал, тратя по сотне сеансов на холст. (Гоген, например, выражался так: «Тратить более четырех часов на холст, исходя из цен на масло, я не могу себе позволить»), Сезанн объяснял бесконечность процесса просто: говорил, что еще не понял, какой именно цвет и в каком количестве положить вот на этот кусочек холста. Известен случай: мастер закончил холст, оставив белым фрагмент – по его собственному признанию, он так и не смог понять, какой именно цвет должен там положить. И это притом что формальная наука подмалевка обучает почти механически закрашивать холст в ходе подготовительной работы, потом начинается деталировка.

Академические (ренессансные) правила живописи гласят, что общая форма существует: объективно существующее яблоко можно написать, используя сотни методов; но в любом случае яблоко объективно существует и должно попасть на холст. Но Сезанн не уверен именно в существовании яблока; Сезанн приучил себя рассуждать иначе. Это картезианский тип сомнения – так Декарт формулировал претензии к готовому, созданному до него и не им самим образу восприятия мира. Согласно Декарту, следует: а) отказаться от предубеждений, б) найти основания, на которых можно все построить заново, в) открыть причину заблуждений. Приняв условия для самостоятельного мышления, начинаешь видеть отчетливо. Сомнения Сократа, описанные Платоном, наиболее последовательно изложены в методе Декарта, который именно принцип сомнения и уточнения наделяет формообразующим свойством. Вне зависимости от того, насколько сам художник Сезанн сознавал принадлежность к этому умственному порядку, он вторит Декарту в логике сомнения. Принцип сомнения Декарта, как ни неожиданно это прозвучит, воплощен в тезисе «делай что хочешь», который Рабле вынес на ворота Телемской обители. Декарта роднит с Рабле желание понять силой морального интеллекта, чего именно он хочет как разумное, нравственное создание – ибо только так можно делать то, что действительно хочешь именно ты, а не то, что тебя вынудило хотеть чужое мнение.

Но сколь трудно применить данный метод не в умозрительном рассуждении, а в практической деятельности, в выполнении конкретных приемов, которые передаются по традиции, по канону.

Картины Сезанна напоминают горную породу: мазки наслаиваются друг на друга так, как, собственно, и образуется горная порода. Краска каменеет, поверхность холста напоминает горный кряж. Сезанн любил сопоставление живописца с каменотесом: «каменотесом» он окрестил Гюстава Курбе за плотную красочную кладку; сам он в этом отношении Курбе превзошел.

Сезанн постоянно занимался поиском того, что Пастернак передал строчкой: «Как образ входит в образ и как предмет сечет предмет». Имеется в виду то, что наш глаз видит постоянно, но ум не всегда фиксирует взаимопроникновение форм. Именно изображение взаимопроникающих форм и есть творческий метод Сезанна.

Любые два предмета на его натюрмортах объясняют этот принцип: у каждого из них имеется форма, но есть и объем воздуха, заключенный между предметами, у этого воздуха есть очертания и цвет. Цвет воздуха соткан из цвета вещей, расположенных вдали, за предметами первого плана. Но и эти, удаленные в перспективе предметы, которые вписаны в пространство между первыми двумя предметами, тоже имеют свои очертания и очертания воздуха вокруг себя. Стало быть, жизнь пространства, связывающего предметы, усложняется: ведь зримый мир наполнен бесконечным сочетанием разнообразных предметов, удаленных и приближенных к нам. Предметы и их соединения; протяженность сложного пространства и предмет, возникающий как бы в награду за внимательный труд, – этим и занимался Сезанн.

Он писал нечто прямо противоположное тому, что изображали импрессионисты, писал не впечатления от воздушной массы, в которой плавает пестрый мир, но густую субстанцию среды, которая упорно вылепливает сама из себя предметы. Сопоставление личного пространства предмета и густой среды истории – это то, что Сезанн тщился передать выражением «мое маленькое ощущение»: плетение общества, в котором должен возникнуть человек. Лучшей метафорой вечно строящейся и вечно растворяющейся истории является пряжа Пенелопы; занятие жены Одиссея воплощает и время, тянущееся в ожидании мужа, и пространство, которое преодолевает Одиссей. Сезанн, как и Пенелопа, – постоянно прядет мазки и распускает пряжу, подозревая неточность. Несмотря на ошибки, Одиссей стремится к Итаке, а Сезанн стремится к воплощению. Среди картин Сезанна есть вещь из собрания Лондонской национальной галереи, портрет молящейся крестьянки, вцепившейся в четки. Фигура подалась вперед в упорном порыве веры, глаза упрямые, губы сжаты. Свинцовый колорит картины придает отчаяние и ощущение конечности бытия; такой можно представить себе Пенелопу, ждущую Одиссея. Можно также счесть эту женщину – паркой или образом истории.

Уточнение формы, реальное следствие «непонимания» наличия предмета, приводит к тому, что Сезанн ссылается на геометрические формы (пресловутые шар, цилиндр, куб). Это не призыв трактовать природу посредством упрощенных форм, как это поняли наивные авангардисты XX в., но потребность начать поиск с неопровержимой абстракции, которую разум отрицать не сможет. В отсутствие умопостигаемой эволюции форм общества надо начинать строительство социума заново – от простого постепенно восходить к сложному. Метод восхождения от абстрактного к конкретному Сезанн иллюстрирует поэтапно.

4

Раз начав сомневаться, сомневаешься уже не в структуре единичного, но во многом, потом во всем. Сомнение в форме предмета – оборачивается сомнением в форме своего бытия; сомнение в телесной ипостаси вызывает сомнения в государственной ипостаси общества; это вещи, вытекающие одна из другой. Сезанн начинал, как и многие (это распространенная в Европе последовательность), как мифологический живописец; художник отдал дань условному рисованию Христа и мифологических персонажей. Ранние, агрессивно написанные картины – это декларация бурных эмоций, какие принято испытывать в связи с верой. Не только Сезанн, но и Домье, Делакруа, Констебль, Гейнсборо – любой крупный художник того времени находился под влиянием эстетики Рубенса, «Гомера живописи», как его было принято называть. Английский историк искусств Джон Рескин утверждал, что гений Рубенса столь велик, что скорее природа подарит миру нового Микеланджело, нежели мастера такого масштаба, как Рубенс. Своей жовиальностью Рубенс вдохновлял последующие поколения, вплоть до импрессионистов: убедил, живопись должна поражать и радовать. Завораживало то, что живопись Рубенса словно бы воплощает стихию жизни: вера в Бога, служба государству, впечатления от природы – все входит в стихию Рубенса на равных правах и растворяется в ней. Рубенс – придворный мастер Габсбургов и Бурбонов, но равно его можно счесть художником революционным – для напористой витальности это непринципиально. С рубенсовским задором написаны гражданственные полотна Делакруа, исторические театральные полотна Делароша, колониальные холсты Фромантена; бравурный стиль Рубенса по вкусу Луи-Наполеону, наследниками Рубенса считают себя и республиканец Курбе, и академист Кабанель, которого Наполеон III собирает для личной коллекции. Палитра импрессионистов, вышедшая из картин Делакруа, опосредованно наследует Рубенсу, его умению радоваться раскрепощенному цвету и его способности не различать добро и зло. Это самое главное качество, которое впитала в себя импрессионистическая живопись, вместе с рубенсовской палитрой, которую раскрепостила до чрезвычайности. Живопись существует не ради социальных проблем – она о другом и про другое, живопись о вечном, хотя бы даже про сирень, которая завтра облетит. Рубенс вывел стихию цвета за рамки Тридцатилетней войны, импрессионисты сумели все раздоры республик/империи забыть в «солнечном развале», где «хозяйничает шмель». Сезанн в числе прочих подражателей Рубенса писал ранние холсты яростно, бурно, создал картины с мускулистыми силачами и страстными девами; распрощался с этой стилистикой в «Современной Олимпии». В дальнейшем все декоративное он не любил. Сезанн пришел к выводу, что вера – это не утверждение, а постоянное прояснение.

Религиозное романское искусство Сезанн приучил говорить на языке греческих атомов, постоянно видоизменяясь; в сущности, почти микеланджеловское намерение. Фразу, оброненную мастером («Природу следует трактовать посредством шара, цилиндра и конуса»), кубисты делали тезисом своего учения, за кубистами пришли более радикальные новаторы, все они поминали Сезанна как отца языческой религии, поклонения тотемам. Интерпретация искажает замысел мастера и его работу.

К геометризму Сезанн равнодушен: упрощенные формы его самого тяготили, просто иначе не получалось нащупать связь меж предметами, соединить предметы в единое целое, притереть форму к форме, воздух к воздуху. В романских соборах фигуры выполнены с лаконичностью не потому, что мастера отрицают сложность тварного мира. Но лишь потому, что простыми формами проще передать единство мира. Когда Эмиль Бернар попросил Сезанна объяснить свой метод, то Сезанн, не найдя нужных слов, просто сплел пальцы, сцепил их и сказал: «Вот так». А что еще сказать?

Художник любил повторять: «Следует оживить Пуссена на природе». Фраза, не очень понятная, означала следующее: впечатления частной жизни заставили забыть о том, что живопись призвана формовать мир, миссия искусства принесена в жертву суете. Требуется отстроить то, что разрушили суета и мода.

Поворот к Пуссену отнюдь не означал принятия имперской эстетики; напротив – отказ от влияния Рубенса.

Сухой, выбранный за образец вместо бравурного Рубенса, Пуссен имперским художником никогда не был, и античный Рим, изображенный Пуссеном, – это республиканский Рим, вовсе не императорский. Биография Пуссена напоминает биографию самого Сезанна: он отошел в сторону, чтобы сделать главное. Художник уехал из Франции, жил в Риме, на родину не возвращался, писал руины колоннад, официальным живописцем Людовика не стал. (Людовик XIII вызвал его в Париж, назначил «первым художником», а Пуссен развернулся и уехал обратно в Рим.) Несомненно, мастер из Экса вдохновлялся не только живописью Пуссена, но и его моралью стоика.

То, что Сезанн, отдав дань рубенсовской эстетике в молодости, обратился к Пуссену, можно трактовать, если угодно, даже на социальном уровне – как отказ от имперского мышления в пользу республиканской концепции. Он и называл себя республиканцем, симпатизировал Курбе. Впрочем, собственную задачу Сезанн видел не в разрушении Вандомской колонны и не в баррикадах.

Ранняя живопись Сезанна, бурная, «революционная» – и его же сухие, каменеющие мазки поздней поры рознятся, как рознятся две социальные конструкции.

Ранние «Купальщицы» написаны по следам рубенсовских композиций с бравурным отношением к плоти; сравнивая эту работу с поздними версиями того же сюжета, можно проследить, как рубенсовская эстетика постепенно уходила из живописи Сезанна.

Изображение обнаженных женщин тем более странно, что Сезанн был болезненно целомудренным; когда Ренуар рисует обнаженных дам или Энгр изображает одалисок в бане, их замысел понятен. Начиная с «Сельского концерта» Джорджоне тема «купальщиц» подхвачена Рубенсом, да и Рембрандт изображает Хендрикье как купальщицу, Мане в «Завтраке на траве» держит общую тему. Сюжет извиняет фривольность. Но Сезанну фривольность чужда.

«Купальщицы» Сезанна – нагромождение валунов, лежбище каменных скифских баб. У дам, нарисованных Сезанном, нет ни талий, ни лодыжек, ни шей, ни плеч – это изваяния, обтесанные грубой рукой.

Сезанн пишет столь густую, плотную атмосферную среду – и особенно это видно по лондонским «Купальщицам», одному из последних холстов, – что формы объектов как бы выталкиваются из плотного лилового воздуха сами собой, все вместе представляет собой единый, нерасторжимый зримый мир; если угодно, можно сказать, что Сезанн изображает привычный сюжет в его первичном проявлении: так именно формы людей возникают в природе и из природы. Единственная возможная аналогия – это Матери из второй части «Фауста».

Возникает то единство мира, которое импрессионизмом было рассыпано в конфетти. Маленькие правды частной жизни, легкие, сентиментальные удовольствия сменило ощущение густой жизни, трактованной как единое общее усилие состояться.

Умилительная сцена – купальщицы – преобразилась в эпос. Фигура, движущаяся по холсту, столь значительна, что мысль о том, что перед нами раздетая француженка на берегу водоема, не приходит в голову вообще – мы думаем только о поступи рока.

Картина напоминает среду романского собора: те же простые, суровые формы, то же лапидарное решение пространства. Сам Поль Сезанн с годами стал напоминать скульптурное изображение святого Павла из собора в его родном городе Эксе. Разумеется, сходства с апостолом достичь он не пытался – просто к пятидесяти годам всякий человек получает лицо сообразно своим трудам; но простое сопоставление имен (апостол Павел – основатель христианской церкви) заставляет видеть в мастере из Экса не просто художника, но создателя эстетики Нового времени.

Мир можно перестраивать, лишь начав с эстетики. Социальная справедливость воплощена в понятии «прекрасного». Это не прихоть Платона и Фичино, это практическая данность. Зависимость политической декларации от эстетической концепции необходимо понять, затевая любой протест, выходя на любую демонстрацию. Невозможно бороться с фашизмом и одновременно любить Малевича, воспевающего стихии и языческие тотемы: это нонсенс; такой протест бесплоден. Невозможно выступать против общественной безнравственности и одновременно восхищаться Джулиано Романо; это нелепость. Невозможно призывать к милосердию и славить Караваджо или Беллмера; призыв выйдет неубедительным. До тех пор, пока общество не сформулирует эстетический принцип, любая демократия обречена – всегда будет жертвой империи и жестокости сильных. Сезанн решил собрать разбросанные мазочки импрессионистов воедино, сложить из них мир вновь, как собирают разбросанные ребенком кубики. Пуссен, художник классицизма, олицетворял для Сезанна порядок и фундаментальное основание республиканского порядка. Пуссен был взят как образец последовательности в конструировании, но следовало придать современному миру величие колоннад республиканских сенатов. Требовалось превратить современный пестренький мир рантье и бульваров, демонстраций и манифестов, пуантилизма и пустой риторики в твердую конструкцию республиканского закона. Требовалось создать живописное сочинение наподобие труда Монтескье «Книга законов», надо было объяснить, почему всякий предмет имеет равное право на собственное пространство и почему общие права вместе образуют единое поле республики. Плотность пространства должна быть такова, чтобы не пропускать в себя суету. Труженик в эту среду войти может, а император нет.