Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Марк Шагал, становясь «революционным» художником в Витебске и Петербурге, – следовал программе освобожденного «избранного» народа, бесправного труженика (судьбу которого он, без сомнения, мог ассоциировать с судьбой бесправного еврея); революция для Шагала была строительством того общежития, которое описал Исайя – где лев лежит рядом с ягненком, а мальчик гладит гадюку; в определенном смысле такое общежитие можно назвать «глобалистским» (в современной терминологии), ни в коем случае не национальным. Так Шагал понимал перемены – но мутации шли весьма быстро; и он еще до окончательного отъезда из России в Европу успел увидеть, как они идут.

Мир обязан русской революции – идеей свободных республик и деколонизацией; но мир обязан русской революции в еще большей степени тоталитарными режимами и лагерями. Процессы, порожденные революцией, дали силы новому типу империализма.

В сущности, возмущение Маркса капитализмом не уникально. Законы Моисеевы, христианские заповеди и философия Просвещения говорят о том же. Категорический императив Канта не допускает использования другого человека как средства достижения своих целей. В этом отношении ключевая посылка пресловутого Коммунистического манифеста («свободное развитие каждого есть условие свободного развития всех») является сугубо кантианской; а в реальности Коммунистический манифест стал причиной массовых смертоубийств.

Ленин в своем сочинении «Три источника, три составные части марксизма» не упоминает ни Канта, ни Данте – тогда как они также являются предтечами утопии марксизма. Ссылка на флорентийца в предисловии к «Капиталу» не случайна – проект Маркса сопоставим с христианской монархией, предложенной Данте как лекарство миру. Как и «Монархия» Данте, рьяно использовавшаяся Муссолини, так и программа Маркса была интерпретирована сообразно нуждам империи; проповеди о республике равных всегда служат основанием имперской концепции. Сам Данте эволюцией своей «Комедии» показал, как неумолим процесс: начинал как гвельф, закончил как гибеллин. Империя, – считает Данте, бывший республиканец, – сплавляет различные культуры, ликвидирует усобицы ради пирамидального порядка.

И если во время Первой мировой войны решили не отдавать жизнь за прихоть императора, то потом постановили отбирать жизни на революционные нужды. Согласно коммунистической доктрине, государство должно отмереть, но на переходном этапе роль государственного насилия возрастает – и это воспринималось как необходимость.

Доказательством республиканских намерений был выход России из империалистической войны. Ленин сначала дал волю российским колониям, затем решил вернуть – и даже расширить границы. «…и по отношению к Германии мы прощупали международное положение». И это «прощупывание» показало: а) «приближение наших войск к границам Восточной Пруссии привело к тому, что Германия вся „закипела“»; б) «без гражданской войны советскую власть в Германии не получишь»; в) «в международном отношении другой силы для Германии, кроме как Советская Россия, нет». (Ленин В. И. Политический отчет ЦК РКП(б) на IX конференции РКП(б) 22 сентября 1920 г. // Исторический архив. 1992. № 1. С. 18–19). Рейд на Варшаву (Тухачевского и той самой Конармии, подарившей Бабелю тему Исхода) неудачен; тысячи солдат Красной армии сгинули в польских лагерях Стшалково и Тухоль; важно то, что это имперский жест. В течение двух десятков лет Сталин колонии вернет, в ходе Второй мировой войн расширит территорию империи за счет стран социалистического лагеря.

Революция говорила, что цель – это единение пролетариев, а война – это прихоть богачей, а революция – вот война бедняка. Резонанс интернациональной концепции республики был огромен. Слова «мировой пожар» произносили с гордостью, надеялись, что в огне сгорит многовековая система угнетения человека человеком.

Революция, дабы противостоять миру капитализма, сплотила общество в военный лагерь. Провозгласили, что насилие над инакомыслящими – временная мера, но вкус к насилию прижился. В свое время Марат сказал: «революция будет длиться столько, сколько потребуется для полного торжества идей революции». Он имел в виду казни: жертв будет столько, сколько потребуется, чтобы накормить революционную империю.

Диктаторами становились те самые люди, кто в начале политической карьеры присягали идеалам марксизма (как Муссолини и Сталин или позже Кастро с Мао) или идеям социализма (как Гитлер). Покончив с прежними империями, революция дала жизнь, так сказать, ретроимпериям.

Мутация республики в империю происходила на протяжении истории многократно, в XX в. быстрее обычного. Империя возродилась в России в течение пяти лет после провозглашения республики. Ко времени отъезда Шагала это практически состоялось. Впоследствии кровавые «чистки» привели к тому, что вместо республики равных возникло сплоченное страхом общество; сравнивая свое положение с положением в соседних странах, отдавали предпочтение отечественному качеству страха; так тирания стала желанной.

Искусство принимает имперские формы; период строительного авангарда завершен. На смену беспредметному «возбуждению» (футуризм, супрематизм, лучизм, и т. п. – были вызваны смутностью идеалов, не воплощаемых в фигуративные образы) и пуританскому конструктивизму – пришел неоакадемический вальяжный имперский стиль: улыбки румяных атлетов и выпученные глаза солдат империи. Восставали с лозунгом «Мир – хижинам, война – дворцам!», но хижины не улучшились, а дворцы стали крупнее. Башня Татлина не построена, летательный аппарат Летатлин не полетел, квадраты Малевича никому больше не нужны, жаргон Крученых не то чтобы кажется бунтарским – он попросту не требуется. Перерождение экспериментального авангарда в академический дворцовый стиль шло повсеместно – искусство Европы начала XX в., рожденное мечтой о республике, перешло в имперское академическое гладкое письмо – в Германии, России, Италии, Испании, Франции. В России перемена тем разительнее, что гладкие академисты (Дейнека, Пименов) были прямыми учениками беспредметных «авангардистов» (Пименов – ученик Родченко).

Возникали ретроимперии, ретродиктатуры, как будто бы воскрешающие старые образцы империй, но искусственные, неорганичные, созданные наспех. В отличие от империй исторических (Римской, Египетской, Оттоманской), возникавших постепенно и складывавшихся в исторически обусловленную пирамиду, – новые ретроимперии должны были искать убедительное основание для нового единения. Когда «пролетарская» терминология себя изжила, а деятелей Интернационалов стали расстреливать, естественной скрепой стала «национальная», «народная» идея. Правда, национальная идея – противоречит идее революции; но это уже не имеет значения.

В программной статье «Россия и революция» Федор Тютчев описывает мировую ситуацию как противостояние России феномену революции. По мысли Тютчева, Россия – суть природная империя, тогда как революционная Европа тяготеет к деструкции, к демократизму и забвению традиций. Роль России – обуздать революцию, пишет поэт. В политическом жаргоне XIX в. Российскую империю окрестили «жандармом Европы» – за регулярное подавление восстаний на окраинах и в сопредельных территориях; Россия воспринимала роль «жандарма» как миссию по отношению к традициям Европы, забытым самими европейцами. География России, где гигантская азиатская и дальневосточная части являются кормильцами крохотной европейской части, в которой находятся управленцы, предопределяет имперскую сущность государства. Регионам воли давать нельзя: пропадет маленький европейский центр. Революционные декреты и намерения в течение короткого времени конвертированы Сталиным в сугубо имперские установки, утраченные территории возвращены, а лозунг «чтобы в мире без Россий, без Латвий жить единым человечьим общежитьем» сменился на борьбу с «космополитами безродными».

В это время Шагал, рожденный в Лиозно, месте возникновения хасидизма, был уже в Европе. В Европе он встретил европейский фашизм.

3

Шагал уже состоялся как художник Парижской школы в 1911–1913 гг., когда он живет в Париже и там становится в буквальном смысле слова членом интернационального братства; вернувшись в Европу в 1922 г., Шагал попадает в варево германского экспрессионизма в Берлине. Это сообщество художников по преимуществу левой ориентации (условно «социалистов»), и отчасти «левые» должны напомнить о России, из которой Шагал уже хотел уехать и уехал с трудом через Каунас; при помощи Балтрушайтиса (поэта и посла Литвы) вывозит работы в Германию.

В Берлине Шагал застал «Ноябрьскую группу» экспрессионистов, основанную Максом Пехштейном; группа получила название по ноябрьской революции в Германии 1918 г. Ноябрьская революция, осуществленная Советами, под руководством коалиции Независимой социал-демократической партии и германской коммунистической партии, образованной из движения «Спартак» (Ленин называл их «жирондистами и якобинцами германской революции»), стала реакцией на проигранную войну. Как и везде в послевоенной Европе (как было во Франции, как было в России) – в Германии война спровоцировала две формы оппозиции воюющей империи: националистические/демократические партии и классовые/интернациональные. Переход от кайзеровской империи к республике, управляемой канцлером, был, как и в России, осложнен попыткой пролетарского развития демократического сценария. Берлинское движение «спартаковцев», восстание в Киле, Бременская социалистическая республика были подавлены. Фридрих Эберт, первый рейхсканцлер Германии после ноябрьской революции, предоставил министру обороны Густаву Носке право уничтожить физически марксистские революции. Носке произнес историческую фразу: «Meinetwegen! Einer muss der Bluthund werden, ich scheue die Verantwortung nicht» – «Кто-то должен быть кровавой собакой, я не страшусь ответственности» – и ввел в Берлин 3 тысячи солдат, уничтоживших «пролетарскую» революцию. Bluthund не допустил перехода Февральской революции в Октябрьскую, Карл Либкнехт и Роза Люксембург убиты. Марк Шагал застал в Берлине «Ноябрьскую группу» экспрессионистов – и настроение было соответствующим.

Макс Пехштейн некогда участвовал в Берлинском сецессионе, потом входил с Кирхнером в «Мост», но его несло влево – все левее, все определеннее. В «Ноябрьскую группу» вошли Отто Дикс, Людвиг Мейндерт, Георг Гросс; известны контакты Шагала с Георгом Гроссом, Карлом Хофером (см. подробно: Франц Майер, «Жизнь и Слово»). Очевидно, что Дикс и Гросс представляют уже не экспрессионизм, но так называемую «новую объективность».

Непосредственно из немецкого экспрессионизма (мастера работали рядом и порой наследовали прием) выросло движение, опровергающее экспрессионизм. Кирхнер и Нольде рисовали ярость и порыв, крики толпы, но на смену брутальным жестам пришла аналитика. После романов, написанных Эрнстом Юнгером, появились книги Эриха Ремарка – и, что более существенно, – пьесы Бертольда Брехта. Драматургия Брехта хранит черты экспрессионизма, но это не экспрессионизм. Приходится согласиться с тем, что термин «экспрессионизм» шире эстетики объединений начала XX в.

Участники немецких объединений, так называемые экспрессионисты, использовали в письме ряд приемов, узнаваемых и легко воспроизводимых. По этим приемам их можно квалифицировать как единомышленников. Это прежде всего широкий неряшливый мазок, обобщенно резкое рисование без деталей, форсированный цвет без полутонов. Нольде, Кирхнер, Мюллер, Бекманн, Шмитт-Ротлифф писали яростными движениями, не делали предварительных штудий, были безразличны к деталям. Так брутально они рисовали для того, чтобы передать яростный характер перемен в обществе – смятение сознания перед войной. Немецкий экспрессионизм – искусство патриотическое; немецкий экспрессионизм обращался к эпосу, к корням нации и культуры, немецкий экспрессионизм – будоражил сердце патриота. Напротив, «новая объективность» – искусство космополитическое, это прежде всего антифашистская деятельность, направленная против всей корневой системы фашизма. Чтобы уничтожить фашизм, требуется опровергнуть националистический дискурс и даже национальную корневую спесь. «Новая объективность» – это антинационализм, антиимпериализм. И, что еще важнее, это опровержение родовых корней экспрессионизма. Вместе эти движения трудно воспринять, однако история искусств поместила их под одну обложку.

Экспрессионизм, искусство бурных страстей и стихий; искусство проведения бешеных линий и нанесения кричащих цветов подчиняется тем же законам, что любая деятельность: исполнение соответствует замыслу. Эмоциональный, неконтролируемый взрыв – вызван тягой к стихиям. Упрощая линии (которые в природе разнообразны), художник совершает насилие; и метод насилия нужен лишь в одном случае – для того, чтобы передать идею насилия. Войну трудно изобразить плавной линией и пастельными тонами; ураган не передашь прозрачной акварельной техникой и пунктирным штрихом. Художники насиловали форму и форсировали цвет, чтобы передать сумасшедшее время. Германское чувство национального, чувство «нации», любит такие бурные эпитеты: «Буря и натиск», движение XVIII в., и «штюрмеры» (бунтари) были романтиками – экспрессионисты явились их продолжением.

«Шум времени» – очень популярное словосочетание тех лет (см. скажем, Мандельштама); а о чем шумит время? Каждый «ждал этой бури и встряски», как выразился Пастернак – смутное чувство близкого урагана передавал, в частности, и неряшливый мазок. Что хотел сказать Кирхнер картиной «Толпа»? Что хотел сказать Умберто Боччони картиной, на которой много народа куда-то бежит? Это, конечно, вульгарные социологические вопросы – художник не обязан объяснять этакое, он просто выражает себя через условный сюжет. Однако художник совсем не всегда выражает именно себя – гораздо чаще он выражает общее настроение, группу, к которой примкнул, идеологию, которой присягнул. Ни Кирхнер, ни Боччони ничего про толпу не знали, но Гитлер и Муссолини были осведомлены куда лучше.

Когда художник демонстрирует искренний поиск (Сезанн ищет линию, затрудняется с цветом), он рассуждает сам; но когда проверенным методом передают общее утверждение, то выражают не самих себя – но имперсональную стихию. Экспрессионисты (см. программу объединения «Мост») сознательно стремились к тому, чтобы выработать общий, неразличимый индивидуально стиль письма – бешеный, энергичный. Большинство картин немецких экспрессионистов – реплики одного дня, резкие линии должны говорить о независимости – но говорят об инстинкте толпы; художник передает фигуру тремя размашистыми линиями, потому что торопится, если бы вдруг заинтересовался тем, как устроено человеческое ухо (которое рисуют всегда одинаково – полукружием, и только), сбился бы с эстетического кода. Помимо страсти и напора в продукции экспрессионизма присутствует самое важное: недосказанность. Холст выглядит как книга, в которой писатель не заканчивал фраз, ставил сплошные многоточия. Это от того, что стихия – непознаваема, а художник выражает стихию.

Стихия (патриотизма, толпы, мистики, крови) увлекала мастеров, но сказать, почему эта стихия привлекательна, не мог никто. Экспрессионизм, явленный на русской почве, продемонстрировал то же мажорное отношение к действительности. Наталья Гончарова откликнулась на Первую мировую войну циклом лубочно-патриотических гравюр, в которых самолеты, несущие бомбы, летят бок о бок с архангелами, а Георгий Победоносец разит басурманского змея. Сказать, что Гончарова осудила смертоубийство или хотя бы стала хронистом ужасов (как это сделали Дикс, Гросс, Нуссбаум, Олдингтон, Ремарк или Барбюс), – невозможно. Подобно многим авторам тех лет, Наталья Гончарова отнеслась к массовому убийству бодро. Большинство русских и европейских художников пришли в возбуждение от того, что люди убивают друг друга. Мысль о том, что эти убийства – бесчеловечны, а долг художника противостоять войне – эта мысль посетила не сразу и далеко не всех. Валерий Брюсов, Наталья Гончарова, Август Маке, Франц Марк, Гийом Аполлинер и даже философы, коим полагается быть спокойнее, в первые годы войны испытывали восторг перед барабанным боем. Немецкий экспрессионист Кирхнер пошел добровольцем в артиллерию, после серьезной травмы был освобожден от воинской повинности, написал автопортрет в солдатской форме – одно из самых курьезных свидетельств того времени. На первом плане солдат в фуражке курит сигарету и тянет вверх обрубок руки – а за ним обнаженная дама. Отрубленная рука – символ, не реальное увечье; художник так изобразил душевную травму. Солдат с сигаретой и отрубленной рукой не то чтобы зашел в бордель – просто художник всегда так живет; за три года до этого автопортрета Кирхнер написал автопортрет в полосатом халате, с трубкой, а за его спиной сидит точно такая же девушка, полуобнаженная, в ночной рубашке. Ни описаний войны, ни соображений, в кого и зачем он стрелял из пушки, артиллерист Кирхнер не оставил. Суждение о войне, убившей девять миллионов человек, вынести, исходя из воинственных романов Юнгера, картин с солдатами – невозможно; а до книг «Прощай, оружие!» и «На Западном фронте без перемен» надо еще дожить. Михаил Ларионов создает «Солдатскую серию» в 1913 г., за год до того, как смешные неряшливые человечки-солдатики стали вспарывать друг другу животы. Художник не предвидел бойни, написал умилительную вульгарность солдатского быта в противовес эстетике аккуратного мира буржуа. Экспрессионисты любили рисовать солдат в 10-е гг. XX в. Солдатское кирзовое бытие соответствовало небрежной манере письма, притягивало. Солдаты Кирхнера, грубоватые парни с самокрутками, как и мужички в униформе кисти Ларионова, – не портретны; они представляют примитивную массу, готовую прийти в движение. Рисовать солдат, как и рисовать пейзан на пашне (см. Гончарову, например), не значило быть увлеченным трудом крестьянина или обороной родины. Изображение крестьян у экспрессионистов – это не гимн труда, как «Сеятель» Милле или «Сеятель» ван Гога – лишь сообщение обывателю о бурном фольклоре. Сам Ларионов шутил, что его солдат, развалившийся около сарая, стена которого изрисована вульгарными граффити – это своего рода новая Венера. Шутка получилась циничной: солдаты (именно такие: без эмоций, без интеллекта) в скором времени отменили античную эстетику. В те же годы (1912) Лентулов создает бравурную композицию «Аллегорическое изображение Отечественной войны 1812 года», в ярких цветах живописующую военную мистерию. Война представлялась авангардистам спектаклем, картина де Ла Френе «Артиллерия» (1911) просто доводит кубизм до мажорно-военного, трубного исполнения. Не утренний кофе с трубкой и газетой, не гитара с бутылкой (обычные мотивы кубистов) становятся предметом изображения, но оружейные лафеты и жерла гаубиц.

Немецкий экспрессионизм был преодолен Первой мировой. Так случается с буревестниками: они оказываются во власти стихий, которые призывали. Франц Марк погиб на войне, Георг Тракль, став санитаром и видя бесконечные страдания, принял смертельную дозу наркотика. Как соотносится «эстетика безобразного» Тракля и «Синие всадники» Марка с трагической гибелью мастеров – осознать это пришлось уже следующему поколению: Бертольду Брехту и Георгу Гроссу.

Критиками экспрессионизма выступили не только нацисты, огульно обвинившие в дегенеративизме всех подряд: и тех художников, кто славил национализм и космополитов; самыми серьезными критиками экспрессионизма стали мыслители «слева» – Дьердь Лукач и Бертольд Брехт.

Война стимулировала взросление: через несколько месяцев после агитационных лубков Маяковский пишет антивоенную поэму «Война и мир», опровергающую империалистическую (экспрессионистическую) романтику. Маяковский в тот год отверг и экспрессионизм, и войну; для восемнадцатилетнего человека, окруженного военным кликушеством, – это невероятное усилие.

 
О, кто же,
набатом гибнущих годин
званый,
не выйдет брав?
Все!
А я
на земле
один
глашатай грядущих правд.
Сегодня ликую!
Не разбрызгав,
душу
сумел,
сумел донесть.
Единственный человечий,
средь воя,
средь визга,
голос
подъемлю днесь.
 

Средь воя и визга («бури и натиска») здраво говорить затруднительно. Но еще труднее дается – вести твердую, определенную линию, когда все художники вокруг пишут размашисто, бурно, страстно. Выступить против военной истерики – еще можно, но вот выступить против военной эстетики (гимны, картины, плакаты, статьи, оперы, весь экспрессионизм) – труднее. Широко мазали по холсту не от сильных, но от неряшливых чувств. Когда Наталья Гончарова изображает апостолов, то менее всего думает о христианской религии: лесные бородатые идолы не воплощают ни милосердия, ни знаний. Пророки Нольде или Барлаха не мудры; это экстатические натуры, возбуждающие толпу. Холсты и рисунки, выполненные бешеной линией, описывают не конкретного человека – собственно, портретов экспрессионизм создал немного – но условного человека толпы. Черты лица персонажей, изображенных художниками «немецкого экспрессионизма», нечетко выражены. Если мы попытаемся вспомнить лица героев картин Кирхнера или Нольде, Барлаха или Мюллера, у нас ничего не получится. Лиц художники почти не рисовали – и это несмотря на то, что темой картин порой были мистические или библейские сцены. Но даже библейскую сцену немецкие экспрессионисты толковали как яростное выражение стихии: растрепанные волосы, преувеличенно резкая жестикуляция заменят рассказ о человеке – никакими индивидуальными чертами пророк Барлаха не обладает.

Если художник рисует небрежно – значит, не до конца осведомлен о цели своего рисунка. Ганс Бальдунг Грин знал все про лесных ведьм, которых рисовал, и рассказал, зачем он их нарисовал; но Отто Мюллер, создавший реплики на Бальдунга Грина, мало что мог сказать о барышнях, отдыхающих у водоемов. Дамы изображены резкой линией, – но, собственно, этим и ограничивается высказывание. Ровно то же касается царей Нольде или солдат Кирхнера – изображен «шум времени», и шум неразборчивый.

Школа немецкого «экспрессионизма» заглохла сама собой, когда экспрессионизм стал уже не декларацией, а вопиющей реальностью. Гончарова с Ларионовым покинули Россию в 1915 г. (за два года до отъезда Гончарова декларировала: «Теперь я окончательно отряхаю прах Запада с ног своих и оборачиваюсь на Восток») и переехали в Париж, где довольно скоро превратились в салонных художников. Те художники, кто не погиб на войне, ими же воспетой и званой, в 1930-е гг. сделались салонными мастерами – как Кирхнер, уехавший в местечко Фрауенкирхе под Давосом и писавший пейзажи с горными склонами и хвойной растительностью. В 1927 г. Кирхнер создает групповой портрет немецких экспрессионистов – на картине изображены Отто Мюллер, Шмитт-Ротлифф, Хекель и сам Кирхнер. Персонажи одеты в жилеты и двубортные пиджаки. Если бы речь шла о собрании врачей или адвокатов, группа смотрелась бы убедительно. Но если вспомнить, что эти аккуратно причесанные люди звали к мировым потрясениям и выкликали толпы на стогна градов, то поневоле призадумаешься.

Судьба Кирхнера сложилась трагически: застрелился в 1938 г. в своем швейцарском доме – по мнению некоторых, не пережив критику своих картин нацистами. Проверить его отношение к национал-социализму и к Гитлеру невозможно: ничего антифашистского Кирхнер не написал.

Художник Йозеф Шарль (экспрессионист, эмигрировавший в Америку) оставил программное и, пожалуй, единственное социальное полотно экспрессионизма – он написал берлинское кафе, в котором сидят интеллектуалы, а кельнер – внешне похожий на Гитлера – указывает растерянным посетителям на дверь.

Так и случилось. Экспрессионизму указали на дверь – и экспрессионизм ушел.

Задним числом немецкому экспрессионизму приписали то, чем славна была «новая объективность»: в немецком экспрессионизме нет и никогда не было критики массовых психозов, движения толп, фашизма; напротив – эта национальная школа в большой степени именно воплощает стихию толпы. Путаница нагнетается от того, что немецкий экспрессионизм (искусство языческое и милитаристическое) был отвергнут нацистами в ходе борьбы с так называемым «дегенеративным» искусством. Неприязнь вызывало творчество Дикса или Гросса, а почему Эмиль Нольде и Отто Мюллер попали в список отверженных, притом что Мунк (стилистически схожий с ними) был назван Геббельсом лучшим художником Третьего рейха, – объяснить трудно. Так случилось, что сегодня, постфактум, противоположные тенденции слились воедино, немецкий экспрессионизм и антифашистская «новая объективность» – образовали как бы единый стиль эпохи; впрочем, и Сезанн с Моне часто стоят в каталогах рядом, хотя прямо противоположны друг другу.

«Новая объективность» востребована после экспрессионизма как отрезвление после пустых манифестаций. Картины Гросса, Дикса, Нуссбаума вдруг (после двадцати бравурных лет) показали реальность: разбомбленные улицы, жирных богачей, обездоленных тружеников. До болезненной правдивости доведенная ясность взгляда, оскорбительные для пафоса детали – морщины, кривой сустав, обвисшая грудь, выбитый глаз. Художники «новой объективности» написали ветеранов войны – тех, кто, оболваненный экспрессивными лозунгами, пошел на фронт и вернулся калекой. «Новая объективность» – это искусство потерянного поколения. Различаются «немецкий экспрессионизм» и «новая объективность» – как импрессионизм и постимпрессионизм; последний постарался вернуть конструкцию миру, рассыпанному в конфетти.

В России такого рисования в годы Сталина не существовало в принципе; Шагал увидеть ничего подобного в 1920-х гг. в России не мог. Авангарда уже не было, а критики новой империи не было никогда. Петров-Водкин и Филонов, внимательные к истории мастера-аналитики, работали параллельно с «новой объективностью» Германии, но от критики и они удержались. В Европе, прежде всего в Германии, на пустырях ноябрьской революции, на пепелище экспрессионизма – возникло точное въедливое рисование, строгая линия, отточенные портретные характеристики. Возвращались к искусству Ганса Бальдунга Грина, и Шагал – через «Ноябрьскую группу» и «новую объективность» – получил урок от художников Германии эпохи Крестьянских войн.

Шагал – притом что подготовлен бюрократической пролетарской фразеологией и сервильностью российских авангардистов – должен был удивиться тому, что в 1922 г. кто-то еще борется против власти за пролетарскую республику. Процесс образования империи из республики, который в России шел с неумолимостью асфальтового катка и не вызывал нареканий со стороны авангардистов, а лишь покорное желание (и неумение) служить новым циркулярам – в Германии шел неровно, обсуждался открыто, и оппозиция нарождавшемуся фашизму была очевидна. Фашизм существовал; пролетарская революция проиграла, но фашизм собирался победить. Шагал уехал из Берлина в Париж в августе 1923 г., всего за два месяца до Пивного путча Гитлера. Пивной путч был разогнан властями; но Пивной путч показал настроения толпы: Гитлер стал героем.

Влияние рисования Шагала на немецких экспрессионистов и влияние экспрессионистов (например, Георга Гросса) на Шагала – очевидно. С немецкой стилистикой творчество Марка Шагала связано едва ли не крепче, нежели с французской художественной школой, и, разумеется, куда крепче, чем с российским авангардом. Прежде всего важна формулировка задачи: то, что художник замечает в первую очередь. Из того, как сформулирована общественная позиция художника, возникает его линия, цвет, композиция и перспектива. Поскольку общественной позиции русские лучисты, супрематисты или примитивисты не имели никакой – и никакого общества построить вовсе не собирались, но принимали события, как они есть, то и приемы их были анонимны. Чувство цвета Шагала скорее немецкое, а красочная кладка сродни техническим приемам немецких экспрессионистов. Для эстетики экспрессионизма и Шагала характерно отсутствие перспективы в принципе; картина пишется как ковер, не имеющий глубины (или весьма небольшой рельеф). Для экспрессиониста отсутствие перспективы объясняется тем, что «живопись» согласно постулатам экспрессионизма – это стихия, неподвластная рацио; для Шагала, иудея Исхода (то есть пути, протяженного в пространстве), отсутствие перспективы объяснить сложнее.

Шагал – это не художник, рисующий движение стихий. Шагал постоянно изображает идеального героя Утопии, героя Исхода. Причем этот человек – он сам, конкретный Марк Шагал, его жена Белла. Так поступал даже и ван Гог – вспомните рыжеволосого заключенного из «Прогулки заключенных». Если сравнить картины немецких экспрессионистов, рисующих людей толпы без ясных лиц – с картинами Шагала или Гросса, то видно, как конкретный прием приводит к разным результатам и в итоге формулирует различную эстетику. И Гросс и Шагал подчас рисуют столь же бегло, как экспрессионисты, порой столь же карикатурно – кривая ручка с отсутствием анатомии, ножка кренделем. И однако в любом из положительных героев Гросса (в нищем, в инсургенте, в пролетарии на допросе у фашистов) и в любом беженце Шагала – мы видим конкретную драматичную судьбу. Высокое искусство создает прежде всего героя – не смешного человека толпы, не стоффаж, но того человека, за которого художник переживает. Вокруг этого неряшливо нарисованного человечка может твориться нелепое и смешное; но сам он – не смешон. И в определенный момент линия твердеет и размашистость экспрессионизма отступает перед новой задачей: написать судьбу. Судьба и ответственность перед отдельной судьбой превращают субстанцию карикатуры в высокое искусство: скажем, книга Рабле или книга Сервантеса – не карикатуры, поскольку идеальный образ Пантагрюэля или Дон Кихота не смешон, смешны лишь окружающие его обстоятельства. Домье создал портрет конкретного парижанина, рабочего-интеллектуала, любителя гравюр и эстампов, женатого на прачке, любящего читать, участника баррикадных боев, не принимающего тиранию республиканцев. Персонажа Домье вы не спутаете ни с кем – хотя рисовал его карикатурист. Мы представляем биографию юноши, летящего над Витебском, и знаем все про его жену – но мы ничего не можем сказать о девушках Отто Мюллера у водоема.

У героя Шагала действительно нет перспективы – как и у героя экспрессионистов; но это лишь оттого, что в иудаизме свою республику носишь с собой, и даже если композиция листа плавает в свободном пространстве, то пространство это – голубое, поскольку переходит в чистое, сияющее небо.