Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Человек – мера всех вещей, говорит Протагор; но, судя по всему, потребности в измерении мира не стало: как измерить мир безмерной свободы?

В сказанном можно усмотреть обличение современности: мол, стали хуже рисовать; но обличения нет. Произведения современного искусства потрясают – однако потрясение иного свойства, не то, какое зрители испытывали, созерцая образы, похожие чертами на них самих. Теперь узнаваемых черт нет. Не странно ли: люди стали свободнее, здоровее, живут дольше, но их лицо исчезло. Ссылаются на фотографию: мол, фотография заменила изобразительное искусство; но это принципиально разная деятельность: фотография оставляет механическое изображение, а изобразительное искусство создает образ. Образ в искусстве не буквально схож с человеком, это не копия; образ создавали, уподобляя произведение человеческому облику так же, как человек творился по образу и подобию Господа. Неужели христианский Бог сегодня исказил свои гуманные черты и стал похож на символы первобытных племен?

Возможно, испытания исказили облик человека XX в., тем не менее во время чумы погибла треть населения Европы, однако людей рисовали прекрасными. А в победившей коричневую чуму Европе изображение лица человека оказалось ненужным. Как объяснить, что инсталляции Бойса, чугунные квадратики Карла Андре, железные блоки Ричарда Серра имеют в виду человеческое общежитие? Возможно, изображен не сам человек, а его внутренний мир; но мы знаем из теологии и философии, что тело есть проекция души.

Если отвлечься от рассуждения о Боге, останется вопрос о социальной истории, которую мы хотим помнить. Искажая облик человека, художники развернули вспять социальную эволюцию. Искусство, помимо прочего, прилежно отражает социальные перемены, изменение статуса гражданина в обществе. Давид, стоящий на площади Синьории, пребудет в веках как представление о республике и гражданстве. Прямая осанка и гордая посадка головы, открытый взгляд, высокий лоб – это те черты, которые скульптура отвоевала у рабства и неравенства. Давид не признает неравенства и безответственности – он отвечает за общество равных. Изображения людей, фиксируя осознание человеком своего достоинства, распрямлялись с каждым веком – человек представал все менее зависимым от среды.

Муравьиные процессии рабов струятся вдоль ног величественного фараона, но однажды фигуры рабов стали крупнее и у рабов появились черты лица. Если сравнить гордых рабов Микеланджело и неразличимых в общей массе человечков с гробниц фараонов, то видно, как изменилось представление о ценности человеческого существования. Если сравнить грандиозного, не знающего сострадания царя Междуречья Хаммурапи со скульптурным изображением Марка Аврелия, что стоит на Капитолийском холме, заметно, что представление о власти изменилось. Постепенно скульптурные изображения людей отделялись от плоскости стены, рельеф переходил в круглую скульптуру, люди обретали независимое стояние. Фараон и царь перестали подавлять масштабами простых смертных, а достоинство человека проявляется в том, что он равновелик в пропорциях с сильными мира сего. Современный зритель, знакомый с прямой осанкой римских консулов и с гармоничным бытием греческих атлетов и богов, может почувствовать характер законов общества, оставившего эти скульптуры.

Ко времени Родена западный мир столь утвердился в идее гармонической личности, что никто не заметил нелепости в Мыслителе Родена – вообще говоря, для того, чтобы думать, не обязательно снимать штаны, и поза Мыслителя (подпертый рукой подбородок) плохо сочетается с нагим мускулистым телом, предназначенным для спорта и любовных утех. Роден – исполнявший обязанности Микеланджело буржуазного общества – изображал прихотливую комбинацию гражданственности и предельного гедонизма, нагие наяды долженствовали воплощать чистоту республиканской идеи, и это сочетание парижские буржуа находили естественным. Видимо, изваяния Родена стали своего рода акмэ западной цивилизации, высшей точкой достижений гражданских свобод и удовольствий, финальным представлением о гармонии христианского искусства.

В дальнейшем пошел обратный отсчет, и образ утрачивает репрезентативные черты, теряет значительность, пропорциональность. Процесс разрушения образа был стремительным, образ развоплощался, возвращался к той стадии условного значка, обобщенного идола, языческого куроса – от которого так долго уходил. Если не брать в расчет парковую скульптуру (единожды устоявшийся канон, который с XVIII в. не менялся, вне зависимости от того, изображается ли женщина с веслом или германский курфюрст), скульптура и портрет изменились радикально: человек перестал напоминать человека. И, соответственно, исказилось представление о социуме, населенном этими существами.

Ретроимперии XX в., как казалось диктаторам, вернули в мир «гармоничного» классического человека (витрувианскую и протагоровскую «меру всех вещей»), и действительно – скульптор Брекер словно бы воспроизводил по тем же лекалам «античную» модель; парадокс возвращения состоял в том, что «античный» герой вернулся в мир уже после того, как мир стал христианским. Языческий титан вошел в христианский мир, не просто отрицая хрупкость демократий, но отрицая христианский гуманизм на основании победительного язычества.

И вот, когда колоссов фашизма и тоталитаризма свалили, возник вопрос – пусть этот вопрос и не задавали, но вопрос существует, и его обойти нельзя: в каком образе воплотить свободу, если «античный» титан уже навсегда связан с языческой ретроимперией?

Вероятно, новое свободное, победившее фашизм общество должно найти адекватные формы для «негативной диалектики» франкфуртской школы.

Но какое представление об устройстве социума потомки получат, глядя на ассамбляжи Сезара? Что узнают о доктрине демократии, глядя на мобили Колдера? Что подумает человек будущего о моральных принципах победителей тоталитаризма, если воплощением их является объект Армана? В данном вопросе нет обличения – только любопытство; это любопытство обуревало позднего Пикассо, Ионеско и Беккета.

Сказанное выше не заслуживало бы рассмотрения (искусство дышит, где хочет), если бы не существенный философский аспект проблемы: в наш век, когда религией людей стала личная «свобода», изображения человека сделались уродливыми, дисгармоничными – и утратили антропоморфные черты. Это болезненный вопрос, поскольку ответ может быть только один: если вера в Бога заставляла воспроизводить гармоничные черты творца (человек есть образ и подобие Бога), то вера в свободу заставляет воспроизводить черты свободы, и стало быть, свобода – уродлива.

В диалоге «Пир» Платон доказывает, что Эрот имеет уродливые черты, поскольку ищет любви и гармонии, и, коль скоро он их ищет, стало быть, сам Эрот этими чертами не обладает, а значит, внешний вид божества Любви – уродлив.

Если применить это рассуждение к феномену свободы, то можно утверждать, что поскольку свобода ищет неведомую еще гармонию развития, то, следовательно, сама свобода гармонией не обладает, лишена определенных черт, не имеет лица. Трудно сказать это тем гражданам, кого пригласили умирать за свободу, позвали на баррикады. У «Свободы» Делакруа – было определенное и привлекательное лицо; в принципе рядом с такой симпатичной дамой можно постоять на баррикадах. Но отдать жизнь за писсуар Дюшана (даже если этот объект символизирует свободу) было бы досадно. Было бы крайне обидно, желая обрести собственное лицо, отдать жизнь за то, что не имеет лица. Все, конечно, знают, что политики обманывают – но сказать, что свобода, за которую собираешься отдать жизнь, – это химера, это, пожалуй, чересчур.

Страсть к свободе стала религией, новым социальным культом – но невозможно верить в то, что еще не состоялось. Если бы массам объяснили, что народ призывают верить в то, что еще не нашло своего выражения, манифестанты бы расстроились. Люди убеждены (и Просвещение им это объяснило), что свобода есть абсолютно конкретное качество бытия, обозначенное в Конституции. И сказать, что лица у свободы нет, гражданину Европы – было бы невежливо.

Правды ради, в истории человечества художники никогда не обозначали целью творчества – свободу. Лишь во второй половине XX в. (как реакция на жестокие ретроимперии) возникло утверждение, будто искусство – есть урок свободы, который мастер преподает зрителю. Поэт Бродский писал, что «словесность» (следует понимать шире: творчество вообще) – есть «дочь свободы», концептуалист Кабаков уверяет, что единственный урок, который дает искусство, – есть «урок свободы»; это звучит храбро. Однако на протяжении веков люди думали, что причиной творчества является не свобода – но обязательства морального толка. Искусство возникало для того, чтобы прославить Бога, выразить любовь или милосердие, преклониться красоте жизни, воспеть величие Отечества или величие природы. Отдельное стояние Дорифора или Давида символизирует не свободу и уникальность данного героя, но стать граждан независимого общества, принцип прямой спины гражданина республики, защиту Отечества. Винсент ван Гог весьма удивился бы, узнав, что он стал символом свободного художника: он был тружеником, поклявшимся воспеть крестьянина в Нюэнене, шахтера в Боринаже. Нет и никогда не было у искусства цели прославить личную свободу – отдельная свобода, согласно категорическому императиву, вообще невозможна без учета свободы соседа; однако в конце XX в. данная цель была сформулирована.

Формулировка стала индульгенцией и освобождением от общественной миссии (что в свете испытаний XX в. должно радовать), и одновременно освободила от формы, от антропоморфных черт.

Именно это состояние – беспризорной свободы, потерявшей лицо, и выразил поздний Пикассо.

Свобода от общественного служения (манящая, казалось бы, перспектива) неминуемо должна устранить пластику из искусства. Дело в том, что пластика – это представление о единой форме, объединяющей фрагменты в целое, пластику можно уподобить общественной идее, идее государственного строительства. Личная свобода не может выражать себя через формы общественной эстетики. Личная свобода не связана с эстетикой (то есть системой общественных норм). Республиканское строительство не менее детерминировано, нежели имперское, – и так же строго определяет пластику, руководит деформациями пластики. Принять принцип тотальной свободы – значит отменить форму; казалось, что отменяют имперскую пластику – но отменили и республиканскую. С ней вместе отменили антропоморфный образ. Оскар Уайльд подробно описал, как изменяются индивидуальные черты человека, поставившего себя над моралью – тем самым он оказывается и вне законов пластики и гармонии, которые всеобщи.

Человек XX в. столь долго боролся за личную свободу и личные права, что освободился начисто, полностью – в том числе от своего образа и тела; он освободился от связи с Богом и традицией, с происхождением и культурой – и стал невидим.

Свобода настигла искусство вдруг; скульпторы еще вчера силились передать гармонию черт, но затем стали лепить аномалии и курьезы, а потом перестали лепить вовсе – это произошло внезапно, так стрелочник переводит поезд на другие рельсы. Персонаж картин и скульптур постепенно утратил человеческие черты, и если бы теперь создание мастера ожило, то это оказалась бы отнюдь не Галатея, но бесформенный Франкенштейн. Фантастические фильмы современности изобилуют сюжетами, в которых оживает отвратительная вещь – то ли завезенная на нашу Землю из иных миров, то ли сохранившаяся от иных времен. Босх, рисуя то, что случилось с Великим герцогством Бургундским по причине его невероятных амбиций, это предвидел: мир оккупирует нечисть.

Босх (за ним Брейгель, Гойя и сюрреалисты) показывал драму превращения человека в чудище; божественное начало все еще оставалось образцом, но человек мутировал, его уродовало время; процесс борьбы человека за сохранение лица и запечатлел Босх. В его главных картинах («Несение креста», «Унижение Христа») мы видим прекрасное лицо Спасителя, гармоничное и простое, окруженное чудовищными мордами.

И Спасителя на картинах Босха – жалко. Босх, Шекспир, Пикассо в «Гернике» – пишут трагедию: потерю человеческого лица под натиском небытия. Лишь полная мера бытия, соединение через антропоморфные черты с Божественным замыслом и гармонией – лишь это дает возможность пережить разрушение как трагедию, как дисгармонию. Но если нет гармонии – то и трагедии нет.

Абстрактная свобода не знает трагедии – абстрактный человек не может умереть и пережить катарсис трагедии. Сартр вспоминает, как Джакометти был сбит машиной на площади Италии в Париже. Лежа в больнице со сломанной ногой, скульптор повторял: «Наконец-то со мной случилось что-то настоящее». Создатель сотен образов абстрактного человека восхитился мыслью, что переживает конкретную драму.

Означает ли отсутствие трагедии в современном без-образном искусстве то, что тотальная свобода – исключает трагедию; может ли быть свобода – бестрагедийной?

Ницше показал, как трагедия рождается из духа гармонии, из духа музыки; значит ли это, что отсутствие гармонии вытерло понятие трагедии – из свободы?

Искусство Пикассо последних лет его жизни демонстрирует два типа свободы, подвигающих человека к деятельности. Художник, называвший себя гуманистом (подобно Беллю, Камю, Маритену, Шагалу), боролся за свободу конкретного человека против конкретного зла; но затем изобразил (в мирных условиях, вне борьбы) ту степень освобождения, которая отменяет все – любой детерминизм, в том числе и ту конкретную свободу, за которую он боролся в годы войны. Пикассо рисовал это противоречие сознательно: катарсис в данных картинах как бы вынесен за раму. Сами картины бессобытийны, и трагедии в них быть не может. Трагедия происходит в сознании зрителей, в той мере, в какой они осознают ущербность обретенной свободы.

5

Легко обозначить дату минувшего века, когда личная свобода и идеал общественной республиканской свободы – разошлись. 1968 г., время Пражской весны, студенческих волнений в Париже, баррикад Сорбонны, отставки де Голля.

Лозунг «запрещается запрещать» выражает что угодно, кроме программы восстания. Фронда, как учит история, рекрутирует булочника и студента на баррикады, но в результате площадных волнений к власти приходят герцог и олигарх, которые пригласили студента на площадь; за олигархией приходит тирания. Мутация демократии, описанная еще Платоном в VIII книге «Государства», актуальна: вслед за требованием внесистемной свободы – приходит тиран, который систематизирует представление о свободе на свой манер.

1968 г. ознаменовался появлением революций нового типа, не связанных с представлениями об общественном благе. То была отнюдь не революция 1848 г., формировавшая понятие «гегемона», желавшего взять на себя ответственность за историю общества. Совсем наоборот – это был протест против исторического детерминизма и проклятого общего дела.

Когда Сартр тщился сагитировать рабочих завода «Рено» на стачки (приезжал выступать, ему мерещился поворот к социализму), он столкнулся с простой вещью – общественных перемен никто не хочет по той элементарной причине, что никто не хочет общества. Свободы хотят, но хотят абстрактной свободы.

На офорте Пикассо 1968 г. изображен поразительный вариант сюжета «Художник и модель». Артист рисует даму в момент совокупления – неизвестно, какой процесс его увлекает больше. Изображены половые органы исключительно подробно, ракурсом снизу, как в некоторых китайских рисунках; равно и руки с кистями и с палитрой нарисованы внимательно – персонаж в артистическом берете одновременно работает и для вечности, и для категории прекрасного, и для собственного, вполне земного, удовольствия. Это и есть наиболее адекватный портрет событий 1968 г.

Невозможность союза между социалистической партией и студенческими либеральными движениями объясняла многое в европейском понимании освобождения – молодые люди вовсе не хотели перемен. Подростки не желали быть членами буржуазного общества, но и социалистического общества они не хотели. Строили баррикады и рассуждали о свободе – но едва речь заходила о программе, приходили в ярость. Либеральный бунт против общества стал основанием отставки лидера Европы того времени – генерала де Голля (ушел в отставку в 1969 г.), и этот буржуазный бунт против буржуазного общества стал матрицей искусства. Отныне «авангард» – это ручной протест элит, и впервые за историю освободительных движений так называемая революция в искусстве не имеет в виду благо общественное, а у революции социальной нет конкретных требований социального характера (пенсии, образование, медицинское обслуживание, условия труда).

(Поразительная перемена была явлена докерами профсоюза «Солидарность», когда они выдвинули конкретные производственные требования; но правилом это не стало; в российских волнениях требования были сугубо абстрактными.) Восставали – представители искусства и интеллигенции – не ради общества и его нужд: восставали против детерминизма истории и антропоморфной эстетики.

Распространена сентенция о том, что в Европе конца XX в. уже нет лидеров того масштаба, что были во время войны или сразу после. Лидеры Европы измельчали ровно по той же причине, по какой революция перестала быть революцией, а скульптура, бывшая героической и антропоморфной, стала декоративной и беспредметной. Лидер демократического общества отныне – такой же скользкий обмылок, как скульптуры Жана Арпа, такой же флюгер, как мобили Александра Колдера. Рассказывают, что, когда Жорж Помпиду въехал в кабинет де Голля, он прежде всего убрал оттуда все атрибуты правления генерала: классическую живопись, скульптуры и т. п. На стену был водружен абстрактный холст де Сталя, знаменующий новый эстетический (он же общественный) поворот – к индивидуальному самовыражению, к свободе. Лишь через два года президенту сообщили, что холст висит вверх ногами – поди пойми у этих абстракционистов, что они там задумали.

Президент обрадовался: «То-то когда я смотрю, то у меня голова болит» – и, если у одного президента болела голова от одной картины, можно предположить, что происходит с обществом, в котором сбиты ориентиры, размазаны черты и все поставлено с ног на голову.

Абстрактный человек добился абстрактной свободы – но лишился лица. Ни одного портрета «искусство свободы» не создало: перед нами человек свободный – и оттого несуществующий. Что сегодняшний гражданин может сказать в защиту республики? Где осанка Давида и взгляд Брута, где Свобода на баррикадах? Художник Кабаков не в силах нарисовать героя: средоточием творчества стала инсталляция «Человек, который улетел»; пустое место.

Это парадокс культуры: сегодняшнее искусство считается пиком личной независимости, торжеством индивидуализма. Но свободная республика осталась без защиты: не существует героя, чтобы защитить ее. Республика осталась безоружной – а империя проснулась.

Лишенный конкретных черт человек появился не только в западном изобразительном искусстве – но и в так называемом соцреализме. Рядом с лишенными биографий героями Мура и Бэкона возникли безликие изображения советских передовиков производства, абсолютно неразличимых меж собой. Не составляет труда, глядя на портреты кисти одного и того же мастера, отличить Эразма Роттердамского от Генриха VIII, но никогда не найти разницу между двумя изображениями кисти Френсиса Бэкона, и вы никогда не скажете, чем один ударник соцтруда отличается от другого. В тот момент, когда Советская империя рухнула, на руинах казарменного социализма возникло так называемое искусство второго авангарда, уже не пролетарского, но буржуазного, и оно устранило даже безликого героя. Человек свободный – не существует.

Разительным примером того, как человеческое измерение, будучи заложено в центр Вселенной, приводит к забвению мира, является так называемый модулор Ле Корбюзье, условная человеческая фигурка, служащая эталоном измерения пространства. Корбюзье создал свой вариант человека-модуля пространства вслед за Леонардо; собственно, это было сделано сознательно, чтобы обозначить новую эпоху. Часто рисунок Леонардо сопоставляют с рисунком Корбюзье – перед нами как бы два значка, символизирующие разницу двух эпох: Возрождения и Нового времени. Витрувианский человек Леонардо, вписанный в сферу, подробно нарисован, значок Корбюзье – условен, это намек на фигуру, но ни в коем случае не изображение человека. Человек Леонардо наделен чертами – это человек типический, но и конкретный одновременно; значок Корбюзье – стаффаж, в фигурке нет ничего конкретного и живого. Это тотем, идол.

Леонардо своим человеком измерял мир и пришел к выводу, что мир бесконечен; Корбюзье увидел смехотворно маленькие дистанции, убеждаясь, что для условного существа нужны незначительные расстояния; удостоверился, что вселенная – конечна. Геометрия Ренессанса была сведена к арифметике малогабаритных квартир – в этом сказалась разница между Человеком и модулором. У модулора нет лица, а ведь он измеряет свободу.

Но разве герои Ренессанса, скажет иной, разве эти независимые личности олицетворяют общественную мораль, а не свободное от общества поведение? Разве Данте, уехавший прочь из Флоренции и звавший Генриха VII покончить с бывшей родиной, не являет пример «абстрактной свободы», то есть эгоизма? Разве не феномен отдельного стояния описывают персонажи Донателло, Пизано и Микеланджело? Бенедетто Кроче однажды сказал, что цельной эстетической концепции не существовало ни у одного из мастеров, но взамен эстетической концепции были индивидуальные судьбы. Дневники Леонардо, жизнеописание Челлини – предельно эгоистические записки заполняют вакуум несформулированных общественных концепций, на которые у художников времени недостало. Банальным стало утверждение (вслед за Филиппом Монье повторили многие), будто Средневековье не знало портретов современников, а Ренессанс – оставил тысячи. И хотя это неполная правда (как относиться к надгробиям в соборах?), однако очевидно: истовые святые Средневековья не портретны, а Ренессанс наделил портретными чертами святых, но всегда ли они, подавшие руку жестоким правителям, святы?

Независимое существование личности в эпоху кватроченто (как и в краткую эпоху ренессанса Латинского квартала) далось исключительно дорогой ценой; ценой стала и жизнь самого художника, и жизнь тех, кого он заразил своим искусством, вселил храбрость бытия.

Подобно рабам Микеланджело, силящимся освободиться от камня, – личность Ренессанса осталась наполовину спрятанной в толще породы, то есть в общественной истории, в истории империи, поглотившей города и синьории, в социальной истории соглашательств и компромиссов. И однако усилие раба Микеланджело – неимоверно. Критично важно то, что восстает раб – и Адам на плафоне это подтверждает – не ради себя.

Критичным в рассуждении об искусстве Ренессанса является то, что, несмотря на гедонизм, свобода – не была религией Ренессанса; «гуманизм» не есть антропоцентричность в том смысле, в каком понимает это XX в. Ренессанс есть манифест личной состоятельности, которая выражается в республиканской идее.

И если ренессанс Латинского квартала был недолог, так ведь и Ренессанс Флорентийской синьории был недолог, и время свободы Рогира ван дер Вейдена было кратким, а Парижская коммуна длилась неполных три месяца.

Во время последнего из европейских ренессансов возникла очередная утопия: «Феномен человека» Тейяра де Шардена опубликован в 1955 г., хотя написан во время войны. Шарден мечтает об умозрительном (он употребляет термин «суггестивное») совмещении Человека и Бога – и это кажется в эпоху тотальных сомнений и прагматизма нелепостью. Однако Пикассо однажды это совершил: создал статую «Человек с ягненком».

Герой Ренессанса символизировал человеческую природу и возможности рода людского, и это был в высшей степени конкретный человек.

Требование к искусству формируется предельно просто: требуется новый Давид, потому что Голиаф близко.