Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"
Автор книги: Максим Кантор
Жанр: Изобразительное искусство и фотография, Искусство
Возрастные ограничения: 16+
сообщить о неприемлемом содержимом
4
У всякого художника есть свой цвет – как у писателя своя интонация. Не спутаешь равномерно нагнетаемый, страстный язык Шекспира с бесстрастной виртуозностью Гете, золотой цвет ван Гога с янтарным цветом Рембрандта. Если собрать все картины одного мастера, то их цвета, смешавшись, создадут общий тон – это и есть индивидуальный цвет художника. Общий цвет формируется любимой краской живописца и тем оптическим эффектом, который зритель переживает, когда в его глазу смешиваются разные краски картины – в единый цвет. Скажем, пуантилисты не смешивали краски, но ставили на холсте разноцветные точки, а восприятие зрителя само составляет из пестроты – цвет. По этому же принципу смешиваются в нашей памяти разные цвета разных картин – и мы помним общий тон картин Сурикова (землисто-серый) и общий тон картин Петрова-Водкина (прозрачно-голубой). Поскольку художник – это тот, кто говорит красками, в его речи важна личная, присущая только ему интонация, то есть важен его личный цвет. Такой цвет, характеризующий личность мастера, возникающий в процессе долгой работы, называют словом «карнация». Это не колорит, то есть это не просто сочетание красок, но то общее состояние цветовой материи, которое передает мир художника. Когда смотрим Рембрандта, в памяти остается густой янтарный тон, хотя Рембрандт использовал в своей палитре и зеленый цвет, и красный. Например, в «Ночном дозоре» центральное пятно – красное, в «Блудном сыне» главный персонаж одет в багряный плащ, но помнятся эти картины янтарно-коричневыми. Янтарный цвет Рембрандта – не просто цвет среды низкой комнаты голландского дома, это не только цвет времени (см. определение Мандельштама: «Как светотени мученик Рембрандт, я глубоко ушел в немеющее время»), это в буквальном смысле слова – цвет души Рембрандта, так мастер ощущал миссию праведника: теплым, согревающим светом. В той же степени, в какой энергичная строка Маяковского передает рывок к республике равных, цвет картин художника выражает то главное, что он несет миру: в случае Рембрандта это полумрак молитвы, то чувство, которое вызывает зажженная в церкви свеча. Главный цвет Гойи – чернильно-фиолетовый, бархатно-черный; это цвет ночи любви и цвет расстрела, цвет плаща идальго, цвет последних фресок в Доме Глухого (их так и называют – «черная живопись»), цвет мантильи испанки. Главный цвет ван Гога – звеняще-золотой, хотя кипарисы на его холстах зеленые, а виноградники в Арле красные. Это цвет жатвы, спелого колоса, цвет восстания труженика. Главный цвет Гогена – зеленый; скорее всего, Гоген полагал, что зеленый – это цвет свободы, витальной силы и дерзости.
Все картины Шагала, если собрать все его холсты вместе и вывести общий цветовой знаменатель, образуют глубокий синий, ультрамариновый тон, цвет сияющих небес.
Он так часто писал ультрамариновые небеса, что этой синей краской затопил все пространство вокруг себя; но непостижимым образом, даже когда Шагал пишет небо розовым, а летящих по небу героев зелеными, в глазу остается воспоминание о голубом. Это потому, что Шагал, даже находясь в аду, писал рай, а рай – синего цвета.
Синий цвет у Марка Шагала доходит до крещендо, до такого состояния глубокой синевы, когда уже синее и быть ничего может. В его витражных окнах в Реймсском соборе и в церкви Всех Святых в Тудли (Англия), а также в витражах, выполненных для здания ООН, фигуры буквально плавают в синеве, взмывают в синеву, растворяются в ней, воскресают из синевы – стихия синего цвета вообще свойственна витражу, но, кажется, даже во времена Средневековья не было мастера, так любившего синий цвет. Для Шагала синий – это цвет пространства, разделяющего предметы, цвет воздуха. Вообще, у воздуха цвет бывает разный – он окрашен в цвета предметов, которые находятся далеко. Это всегда проблема – что написать в промежутке между предметами. Художник-реалист напишет то, что видит, а видит он чаще всего серый цвет: так смешиваются оттенки всех предметов. Символист положит тот цвет, который соответствует характеру замысла картины. Фовист напишет цвет, контрастный с цветом объекта. А Шагал всегда, в любом случае напишет синий цвет: там, где воздух, – там обязательно синева, там, где любовь, – звенит синева; там, где свобода, – царство ультрамарина. Для христианина – синий (небеса) – это цвет Богоматери, цвет чистоты наряду с белым (лилия); поэтому в искусстве Ренессанса сияющая белизна небосклона – так иногда пишут небесную твердь – одновременно в лессировках стремится к голубизне. Белый цвет – это одна из стадий синего, это ступень в лестнице райского синего.
Для иудея белый цвет – это цвет Шивы, цвет единения с Б-гом, а палитра радуги распределяется так: в процессиях Исхода народ был разделен по коленам; колена имели знамена, цветом соответствующие драгоценным камням, поднятым при пересечении Красного моря. Процессия делилась на четыре группы по три колена: у каждой группы было свое знамя с одной фигурой из тетраморфа (соответствует святым зверям Иезекииля), и предводителями групп выступали архангелы Габриэль, Михаэль, Уриэль и Рафаэль; эти же архангелы представляют четыре основные стихии. Синий цвет – соответствует Престолу небесной славы, и на знамени синего шелка вышит лев, напоминающий о последнем благословении Иакова, в котором тот сравнил Иегуду со львом. Для Шагала – лев на синем – прозрачная метафора.
Марк Шагал часто пишет черный (цвет Б-га) так, что синий светится изнутри сквозь черный; порой этот эффект достигается лессировкой, порой употреблением краски индиго, имеющей специфический черно-синий оттенок. Скажем, в «Свадьбе» (1918, Третьяковская галерея) классическая шагаловская пара – он сам и Белла в свадебной белой фате и белом платье – изображена на фоне черной избы и черной ночи; размытая черная краска индиго в своем прозрачном качестве дает практически синий цвет. И то, что для христианского глаза символизирует тревогу (черный – всегда тревога и смерть), а для иудейского напоминает о грозной Божьей воле, превращается в символ благословения Иакова. Интересно, что образ ангела, осеняющего пару крылами, сочетает красный и белый цвета: цвет греха и искупления греха.
В картине, написанной после смерти Беллы (умерла в 1944 г.), «Вокруг нее» (1945, Центр Помпиду, Париж), синим светом пронизано все пространство; холст «Дань прошлому» (1944, частная коллекция) написан, вероятно, непосредственно после смерти – эта картина синяя совершенно: из-за синего снега, синих изб, голубого образа женщины, возникающего из синевы, и даже ангел в небесах, обнимающий надгробный камень, тоже голубой. Картина «Вечер у окна» (1950, галерея Розенгарт, Люцерн) изображает пару на фоне заоконных синих снегов – и синюю лестницу Иакова, идущую в ультрамариновое небо.
Для Института искусств в Чикаго Шагал выполнил витраж, состоящий из сотен оттенков голубого, начинающих восхождение от прозрачно-лазоревого и доходящих до глубочайшего ультрамарина. Он словно измерял уровни небес, показывал нам лестницу, по которой восходят к самой предельной синеве. Марк Шагал создал такое количество росписей в храмах и витражей в соборах, что сказать о художнике Шагале «живописец рая» – значит просто обозначить его профессиональное занятие. Даже тогда, когда художник не делал витражей в Реймсе или в соборе Святого Стефана города Майнца, – и тогда он оставался живописцем рая.
Сам Шагал говорил так: «Вспыхивают и поглощают друг друга все краски, кроме ультрамарина» («Моя жизнь»). Так и слава Господня, и любовь к ближнему, и свобода Республики равных – все то, во что неизменно верил Шагал, – пребудут неизменными.
Художников легко разделить по тому принципу, какую именно часть конструкции мироздания они изображают: ад, чистилище или рай. Некоторые гении изображают всю конструкцию разом – такие, как Данте или Микеланджело; но, как правило, художник специализируется на одном. Понятно, что это метафора, но когда Георг Гросс рисует концентрационные лагеря, Отто Дикс изображает калек войны, а Дали создает уродливые трансформации и провоцирует искушения веры, то мысль об аде возникает у зрителя сама собой. В конце концов изображение ада – одна из задач христианского живописца; таким методом искусство внушает страх Божий, и это одна из задач христианского искусства. Сотни мастеров Средневековья всю свою жизнь изображали ад – именно в дидактических целях. Большинство художников изображают не ад, но чистилище. Собственно говоря, наша земная, реалистически изображенная жизнь и есть чистилище, в котором пропорции блага и злодейства уравновешены. Человеческая природа сочетает в себе животное и божественное начала – в этом смысле любой реалистический портрет есть изображение поля сражения противоречивых страстей; в ландшафте лица изображают борьбу, свойственную чистилищу. Эрвин Панофский, например, считал, что лоб человека есть метафора горнего, образ купола небес, а все, что находится ниже губ, рассказывает о жизненном опыте и относится к биологии. Рембрандт – художник чистилища, преодоления темноты.
И только очень редкий художник умеет писать и пишет рай. Таким живописцем, очевидно, был Фра Беато Анжелико. Таким художником был Сезанн, постоянно совершавший горнее восхождение (в его случае – ежедневное восхождение на гору Сент-Виктуар); Сезанну трудно давалась дорога. Для Шагала стать живописцем рая было естественным – ему свойственно писать счастье и свободу, ему присущ ярко-синий цвет небес.
Научиться писать чистый синий – очень трудно. Рассказывая о своей витебской юности, художник однажды с поразительной наивностью признался, что помнит не сам город, но заборы города, сплошные серые заборы. Марк Шагал был сентиментальным человеком, и город первой любви, в котором он встретил Беллу, для Шагала значил многое, но вот цвета своего родного города Шагал не помнил (впрочем, эпизод с Малевичем способствовал забывчивости). Шагал тяготился серой краской, не переносил мутный блеклый цвет, столь характерный для Московской школы живописи, в частности, и в целом для российской палитры. Московская школа живописи подчинила себе эстетику России – так и княжество Московское стало доминирующим; пристрастия и приемы Московской школы распространились в конце XIX в. на все русское искусство; распространился и серый мутный тон – то был цвет правды. Реальность ведь действительно серо-бурая, и погода нас не балует, вот и живопись, если она правдивая, должна быть серо-бурая – с этим пафосом работали русские реалисты-передвижники: ушли от академического глянца и пришли к скудной, зато правдивой палитре. В известном смысле передвижники шли путем барбизонцев, но у барбизонцев (у Милле, скажем, или у Добиньи) небеса сияют и трава сверкает, а у передвижника Перова и трава, и небо тусклого оттенка; это потому так, что в средней полосе России осенняя погода сумрачная, а Перов – правдив. Любопытно то, что Добиньи часто писал в Нормандии, где погода еще хуже, но писал он яркими цветами. Московская школа живописи узнается сразу – по специальной серо-буро-малиновой краске, положенной неровно, потеками; узнается школа по характерной московской «фузе» (так называют средний тон палитры), похожей на грязь распутицы; этот серый оттенок был любимым цветом передвижников; это и карнация картин Репина, и тот удобный оттенок, которым заменяют цвет, когда сложно добиться звонкого цвета. Шагал, как и все живописцы, работавшие в России, пережил влияние серого цвета: ранние работы Шагала часто монохромные, цвет проявлялся в его холстах постепенно, цвет точно оттаивал, замороженный – и потом отогретый.
Чувство цвета российской, литературоцентричной, культуре – несвойственно. «Как будто русское искусство, – пишет Шагал, – обречено тащиться на буксире у Запада». Но притом что русские художники всегда учились у западных мэтров, они, в силу своей натуры, были дурными учениками. Лучший русский реалист не имеет ничего общего с реализмом Курбе. А наиболее близкий образцам русский импрессионизм выглядит чем-то несуразным рядом с Моне и Писсарро» («Моя жизнь»). Рассказывая о своих юношеских цветовых впечатлениях, Шагал несколько раз обронил, что живопись Франции потрясла его яркостью, причем он даже не хотел обсуждать классическую французскую живопись, Пуссена или Лоррена, как живопись темную; Шагал влюбился в смелость, с какой писали импрессионисты и постимпрессионисты: Сера, Ренуар, Моне, – он был потрясен тем, что можно, не стесняясь, работать жарким цветом, несмешанной краской. Сама возможность нарушить правдивость тусклой реальности и положить чистый цвет Шагала поразила. Точно так же чистый цвет Парижской школы поразил и другого художника – эмигранта Винсента ван Гога. Подобно Шагалу, ван Гог приехал во Францию из темной Голландии, где живопись играла роль хроники, был тусклым, краски темными, картины почти монохромными. Как и Шагал, ван Гог открывал для себя чистую краску, открывал для себя бесстрашие говорить звонко и ясно. То, как французы используют цвет, несомненно отличается от цветовой кладки германских народов, тем более скандинавов, тем более русских художников; отлична французская палитра даже от итальянцев (речь не идет о фресках) – величайших колористов. Если немецкие мастера времен Реформации думают тяжелыми аппликативными сочетаниями, если великие венецианские колористы – Тициан, Джорджоне, Веронезе – ткут роскошный ковер, вплавляя цвет в цвет, то французы умудряются писать ярко, но легко; цвет пьянит и веселит, словно бургундское вино – и никогда не тяжел и никогда не помпезен. Пурпур Тициана подавляет, зеленый Веронезе поражает роскошью, палитра Грюневальда потрясает и пугает; но от цветов Шардена или Сезанна, Лоррена или Ленена, Моне или Добиньи – на душе становится легко. Качество цвета – это то, что никогда, ни в какой стране, ни в какой культуре – не изучал и не знал авангард. Ни Родченко, ни Маринетти, ни Малевич, ни Боччони, ни Франц Марк, ни Кирхнер, ни Попова, ни (даже!) ослепительно яркий Эмиль Нольде – никогда не озабочены качеством цвета. Яркий, оглушительный, бешеный, темпераментный – их цвет всегда плоский, как аппликация. Благодаря Франции Шагал научился писать свой синий. Синий для Шагала – цвет любви, свободы, республики. Синий для Шагала – очевидный контраст к красному, цвету греха.
В 1943 г. по просьбе своего друга, историка искусств Лионелло Вентури, Шагал прочел лекцию о своем творчестве – он говорил не только о себе, но о том, чего старался избегать всю жизнь; не прямо (Шагал всегда был деликатным человеком, предпочитал промолчать), но понятно для всех он сказал об авангарде, ставшем инструментом бесчеловечной политики, о сигнальных флажках супрематизма, приветствовавших сталинизм, об автоматизме сюрреалистов. Сказал Марк Шагал следующее:
«В искусстве недостаток “гуманизма” – не надо бояться этого слова – был мрачным предзнаменованием еще более мрачных событий. Пример великих школ и великих мастеров прошлого учит нас, что истинное высокое мастерство в живописи не согласуется с антигуманными тенденциями, которые демонстрируют нам в своих работах некоторые представители так называемых авангардных школ».
В лице великого живописца Марка Шагала человечество получило представителя позднего Ренессанса, напомнившего нам о христианском гуманизме, сумевшего преодолеть бесчеловечные доктрины дня – тихой, но упорной любовью. Марк Шагал всю жизнь писал рай, хотя век, в котором он жил, был отнюдь не райским.
5
«И более того, может быть, ответственность лежит на историческом христианстве… Именно христиане должны были осуществить правду коммунизма, и тогда не восторжествовала бы ложь коммунизма».
Николай Бердяев, написавший эти строки в 1935 г., был добрым знакомым французского католического философа Жака Маритена, впоследствии Маритен стал и другом Шагала. То, что пишет Маритен в том же 1935 г. в главной своей вещи «Интегральный гуманизм», – прямо относится к вопросам, мучающим Шагала. Маритен возражает Бердяеву следующим образом: «Мы не надеялись, что новые коммунистические директивы относительно социалистического гуманизма дадут материал для обсуждения проблемы гуманизма. С тех пор эта проблема стала модной; и можно только радоваться тому, что отныне на повестку дня поставлены вопросы чрезвычайной значимости».
Шагал, как и Маритен, как и Бердяев, постоянно спрашивает себя: если мы так долго ждали освобождения, если бы так долго ждали республики, и вот теперь видим, что «республика» – точно такое же зло, как «империя», то чего же теперь желать и куда бежать? Возможно, желанная «республика» и не имеет иного лица, кроме как это старое, имперское? Тогда зачем употреблять все эти гражданственные термины: «гуманизм», «равенство»? И есть ли у нас право на личное счастье?
Маритен пишет так (и это родственно картинам Шагала): «Подлинный гуманизм, гуманизм, осознающий себя, ведет человека к жертвенности и подлинно сверхчеловеческому величию, поскольку человеческое страдание открывает глаза и находит опору в любви, – оно не отказывается от радости, а жаждет еще большей радости, хочет ликовать в радости. Можно ли достичь героического гуманизма? Что касается меня, то я отвечаю – да».
Маритен писал накануне Второй мировой войны, масштабов которой никто еще предвидеть не мог; общество героического гуманизма, по Маритену, должно быть религиозным, но широко экуменистическим, объединяя моральные принципы разных конфессий, – и законодательство такого общества должно быть основано на принципах интегрального гуманизма. Маритен, в отличие, например, от Маркса, считает, что его проект объединения религий можно осуществить прямо сейчас. Маритен трактовал «христианский гуманизм» несколько отличным от Марсилио Фичино образом: Маритен не неоплатоник. Однако то была «ренессансная» посылка: феноменом всемирной «любви» объяснить общество.
Система, предложенная Маритеном, является философско-правовой. Вслед за Томасом Аквинским (Маритен неотомист), Маритен рассматривает текст Евангелия не только как основу веры, но как основу гражданских правовых норм. При этом различные порядки (юридический, политический, социальный) должны быть подчинены идее «абсолютного достоинства человека и его вневременным устремлениям как целям иного порядка, выходящим за пределы политического общества». При всем кажущемся прекраснодушии, то, что предлагает Маритен, не недостижимо; следует лишь законодательно признать, что человек существует не для государства и взаимодействие личностей является «высшей ценностью по отношению к политическому обществу».
Но именно это Шагал всегда и рисовал.
Маритен простыми словами объясняет то, что многим в Советской России и в Европе, становящейся фашистской, уже очевидно на опыте:
Категорию «Благо» (которая для Платона суть единое измерение, не делимое на личное и общественное) Маритен описывает и как «общественное благо», и как «благо человека»; при этом автор отмечает, что «гражданское общество стало основываться на общем благе и общей задаче, относящимся к земному, “временному” или “мирскому” порядку». Практически это означает, что большевистский и нацистский порядки взяли на себя функцию организации «общего блага» (племенного, классового, государственного), не имеющего отношения к духовной цели человека.
Эти, весьма очевидные, истины Маритен излагает наивно-простым языком – как Шагал, когда пишет картины.
Шагал познакомился с Маритенами (жена философа, Раиса Маритен, была русской) уже в Америке, в годы войны, когда обе семьи покинули Европу. То, о чем Маритен (и Бердяев) говорили в 1935 г. в Париже – до Марка Шагала, скорее всего, не доходило, и, возможно, его не убедило бы соображение, что именно «христианский гуманизм» (а не «гражданский гуманизм», не «иудейская республика», не капиталистическая демократия) может противостоять как фашизму, так и коммунистической диктатуре. Однако Шагалу хватало собственных впечатлений.
Бердяев пишет то, что сегодня многим уже очевидно, то, в чем Шагал мог наглядно убедиться, наблюдая эволюцию своих «друзей» – авангардистов – Малевича или Родченко. «Коммунизм в России принял форму крайнего этатизма, охватывающего железными тисками жизнь огромной страны, и это, к сожалению, вполне согласно со старыми традициями русской государственности». Республиканская идея приняла формы традиционной, привычной для России государственности – то есть империи. Произошло это по причине неотменимых культурных алгоритмов; как выражался Александр Зиновьев, «из соломы небоскреб не построишь»; а Ленин высказался еще более прямо: «мы строим государство из тех кирпичей, что ставил капитализм». Но российский капитализм оставил только конструкцию империи – и ничего кроме.
В Советской России случилось так, что за «демократическими» преобразованиями в стране призвали следить карательные органы – ту самую «охранку», ненавидимую революционерами, олицетворявшую порядки, против которых задумывалась пролетарская революция. Если бы рабочим, участникам стачек на заводах 1905 г., сказали, что уже в 1928 г. – при победившей пролетарской революции! – начнется так называемое «Шахтинское дело» против вредительства и саботажа на Донбассе, а затем последует процесс «Промпартий», – рабочие бы ужаснулись. Однако обстояло именно так. «Коммунизм создает деспотическое и бюрократическое государство, призванное господствовать над всей жизнью народа, не только над телом, но и над душой народа, в согласии с традициями Иоанна Грозного и царской власти. Русский преображенный марксизм провозглашает господство политики над экономикой, силу власти изменять как угодно хозяйственную жизнь страны. В своих грандиозных, всегда планетарных планах коммунизм воспользовался русской склонностью к прожектерству и фантазерству, которые раньше-де могли себя реализовать, теперь же получили возможность практического применения… Русский коммунизм, с моей точки зрения, есть явление вполне объяснимое, но объяснение не есть оправдание. Неслыханная тирания, которую представляет собой советский строй, подлежит нравственному суду, сколько бы вы ее ни объясняли. Постыдно и позорно, что наиболее совершенно организованное учреждение, созданное первым опытом революции коммунизма, есть Г.П.У. (раньше Чека), то есть орган государственной полиции, несравненно более тиранический, чем институт жандармов старого режима, налагающий свою лапу даже на церковные дела…» (Н. Бердяев, «Истоки русского коммунизма»). Сегодня нам известно, что этот алгоритм: передача управления демократической революции карательным государственным органам – типичен для российской культуры; опричник Борис Годунов всегда олицетворяет перемены.
Вернувшись в Париж, где отсутствовал десять лет, Шагал начинает немедленно работать над циклом «Мертвые души»; девяносто шесть офортов выполнены по соглашению с Волларом. Для Шагала этот цикл – возвращение туда, откуда он убежал, воспоминание о Египте, взгляд назад, на Вавилон. С Гоголем, украинцем, пришлым в России, живущим в Европе, рассказывающим о жизни местечка, Шагал давно чувствует родство (см. «Hommage Гоголю», 1919) – но девяносто шесть литографий ни в коем случае не иллюстрации к книге Гоголя.
Цикл «Мертвые души» Шагала – один из примеров классической livre d’artiste, жанра, возникшего в Европе в начале века и получившего невиданное развитие. Нет практически ни единого крупного художника, не выполнившего графических работ в этом (новом для искусства Нового времени) жанре. В сущности, livre d’artiste является реинкарнацией иллюминированных манускриптов Средневековья. Точно как Жан Фуко или Рогир ван дер Вейден, иллюстрировали хроники и бревиарии, а их миниатюры становились полноценными произведениями – и жили иной жизнью, нежели заказанная вельможей картина, – так и Шагал и Пикассо параллельно с картинами создавали графические циклы, формально связанные с книгой, но существующие автономно. (Крупнейший знаток livre d’artiste Б. Фридман, выпустивший десяток монографий, придерживается мнения, что это автономный жанр, возникший в XX в.) Для Шагала цикл «Мертвые души» стал тем же, чем был для Боттичелли цикл иллюстраций к «Комедии» Данте. Структура поэмы Гоголя предполагает такое сравнение, так именно Гоголь и задумывал путешествие своего героя – в первой части Чичиков совершает путешествие (в поисках «мертвых душ» у бездушных помещиков) по кругам русского провинциального сонного ада; Чичиков попадает к скупцам (Плюшкин), к мотам и лжецам (Ноздрев) и т. п. Как известно, написать Чистилище и Рай автору русской поэмы не удалось, но замыслу Шагала это не помеха. Шагал в своих литографиях создает темное дурное пространство, населенное не то смешными, не то страшными персонажами. Здесь впервые (возможно, единственный раз) проявляется столь очевидно родство Шагала с Босхом. Шагал, подобно бургундцу, рисует морок и маразм, из которого может вырасти любая нечисть.
Он рисовал серию «Мертвые души» два года, а то, что Шагал увидел в 1923 г. в Париже, еще не предвещало войну, но шовинизм, фашизм, нетерпимость к инородцам в той или иной степени существовали всегда.
Советская империя и классовая борьба инициировали европейский фашизм, или фашизм возникал равномерно в Европе, одновременно во всех странах, этот вопрос обсуждается постоянно. Существует мнение (Эрнст Нольте), согласно которому германский нацизм (фашизм вообще, в частности и Муссолини) – явился реакцией Запада на Октябрьскую революцию, на большевизм; есть мнение (Ханна Арендт), что и фашизм, и коммунизм представляют две разновидности одного и того же явления – тоталитаризма. Есть мнение (Карл Поппер), что теория «закрытых» антидемократических обществ, показавшая практические результаты в XX в., зародилась давно, среди основателей назван Платон; древняя концепция гальванизирована марксизмом. Позитивисты (Бернард Рассел) констатируют, что утопический проект общего равенства, добытого путем общих страданий, является ущербным, но притягательным. Сходных черт в фашистской диктатуре и в диктатуре пролетарской насчитывают много. Эрнст Нольте заявлял, что термин «гегемон», примененный в Советской России к классу, нацистская Германия стала применять к «нации», только и всего. В Советской России популярностью пользовалась доктрина, согласно которой западный капитализм породил экспансионизм и фашизм, а советская народная демократия его обуздала.
Вне зависимости от того, какую точку зрения принять или выдумать еще одну, очевидно, что Шагал нарисовал путешествие по кругам российского ленивого ада («Мертвые души»), но приехал в Европу, которая чистилищем не являлась.
«Раввин с этрогом» (порой картину ошибочно называют «Раввин с лимоном»; 1924, Дюссельдорфский музей) буквально повторяет композицию, выполненную Шагалом ранее, в 1914 г. (находится в частном собрании в Париже); интересно, что в первом случае, в 1914 г., этот сюжет отмечал отъезд Шагала из Европы, а в 1924 г. – бегство в Европу. Любопытно, что мастер вернулся к тому же самому сюжету – сюжету Исхода. Иконография картин «Раввин с этрогом» – указывает на необходимое бегство, на Исход из плена. Раввин изображен празднующим Суккот, то есть исход из Египта: этот праздник принято отмечать с плодами этрога и пальмовыми ветвями. Раввин стоит на пороге дома, из которого только что вышел (в варианте 1924 г. Шагал ввел в композицию дом, в картине 1914 г. изображены только ступени), в руке раввина традиционный желтый плод («этрог» на иврите – цитрон, плод «дерева хадар», как явствует из Торы, это не лимон, кожа бугристая и форма должна быть продолговатой); этрог – воспоминание о блуждании евреев по Синайской пустыне. Собственно, на картине изображено сразу два раввина: на голове того раввина, что празднует Суккот и отправляет положенный обряд с пальмовой ветвью и плодом, стоит маленькое подобие раввина, – словно бы его обособленная сущность или душа, существующая сама по себе. Так, отдельно от тела, традиционно изображают душу в христианской символике, так что можно расценить этот прием как заимствование из христианской иконописи, впрочем, в Агадах иногда можно встретить душу, изображенную сходным образом. Между раввином и его сущностью, его освобожденной душой, происходит диалог: душа раввина отвернулась и закрылась талесом, ища спасения у Бога. Причем если сам раввин – смотрит на дом, из которого вышел (или к которому подходит), то его душа смотрит прямо в противоположную сторону, ища путь прочь. Для 1914 г. противоречивое чувство понятно: Шагал уехал из любимой им Франции, уже раздираемой войной, в Россию, где его тоже ждут беды – куда бежать, непонятно. Для картины, написанной в 1924 г., чувство тревоги не столь понятно: тот, кто благополучно спасся из Москвы, а затем сумел уехать из Берлина и достиг убежища, должен испытать облегчение. Суть в том, что, убежав из Москвы, или из Берлина, или из Египта, – иудей не завершил путь Исхода. Согласно Торе – процесс Исхода продолжается непрерывно – до полного исправления эгоизма на любовь ко всем и полного подобия Творцу. Поэтому сказано в Торе, что каждый день человек должен переживать свою жизнь так, словно он только что вышел из Египта и продолжает идти всегда. Лишь избавляясь от «Египта в нас самих», мы можем реально выйти из плена Египетского. Выйдя из-под власти Фараона, Гитлера, Сталина, мы еще не подавили злое начало в себе. Картина «Раввин с этрогом», таким образом, изображает вечный исход из Египта – вечный путь к себе.
В 1924 г. выходит манифест сюрреализма Бретона; Шагал отказывается присоединиться к движению. В нем видят единомышленника: летающие по небу лошади и люди, стоящие на голове, убеждают, что Шагал – мастер сюрреализма. Шагал неожиданно заявляет, что не приемлет алогичности и «автоматизма» (непременного условия работы сюрреалиста). «Какими фантастичными и алогичными ни казались бы мои работы, я всегда боялся, что их смешают с этим “автоматизмом”. Если я писал смерть на улице и скрипача на крыше в 1908 году, а в картине “Я и деревня” (1911) поместил в голове коровы маленькую корову и доярку, я не делал этого автоматически» (Marc Chagall. Catalogue. Paris 1959). О главном Шагал умалчивает: главное то, что он верующий и нравственный человек.
Но, чтобы бороться, надо понять, с кем борешься; чтобы бежать, надо понять, в какую сторону бежать. «Коммунизм в той форме, в какой он вылился в России, есть крайний этатизм. Это есть явление чудовища Левиафана, который на все накладывает свои лапы. Советское государство, как я уже говорил, есть единственное в мире последовательное, до конца доведенное тоталитарное государство», – пишет Бердяев. Образ Левиафана для еврея привычен, и ощущение, что он убежал от Левиафана, Шагала не покидает. Но что, если он прибежал – к Бегемоту?
