Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Франсуа Рабле описал идеальное общество равных, которым никто не может навязать волю извне; но это художественная фантазия. Децентрализованное самоуправление, федеративная республиканская власть с самоуправлением на местах, свободное развитие каждого – прочесть о таком приятно. Монарх организует лицей, и там пестуют Пушкина и других мечтателей о «высоком досуге», понимающих труд в высоком смысле слова. Впрочем, Царскосельский лицей задуман и организован реформатором Сперанским, который мечтал вырастить поколение образованных республиканцев; затем Сперанского сослали, реформы забыли, а воспитанник лицея Пушкин не вспомнил о Сперанском ни единой строкой, став царским поэтом. Если фантазии не реальны, Сперанского не нашлось, Телемского аббатства нет – приходится довольствоваться малыми делами: в редакции дерзкой газеты, в мастерской непризнанного художника. В одно время с Домье живет воплощенный неудачник – Огюст Бланки, проведший жизнь в тюрьмах, его вина в том, что он утверждает возможность независимого и коммунально-организованного труда. В истории сохранились имена тех, кто провел годы в тюрьмах потому, что писал о равноправии: Кампанелла и Чернышевский, Огюст Бланки и Антонио Грамши, в Новейшем времени Антонио Негри. Как выразился Чернышевский (такой же мечтатель о свободном коммунальном труде), когда ему на каторге предложили писать письмо государю-императору с покаянием: «За что же я должен каяться, за то, что у меня голова иначе, чем у царя, устроена?»

Домье искренне, как и Чернышевский и Бланки, полагает, что общество должно быть организовано как перманентно работающая мастерская равных, трудящаяся ради равенства, – нравится эта мысль или нет, его творчество воплощает именно эту мысль.

И если утопия Домье не представляется осуществимой в пределах прагматической организации социума, это никак не означает, что данной утопии (равно как утопии Телемской обители) не существует в мире идей. Всякая ли идея разумна – вопрос, на который гегелевская философия ответа не имеет. Гегелевская мысль касательно разумности всего действительного преподносится ежедневно в шокирующих обличиях, и приходится признать, что раз уродливое явление существует, стало быть, оно разумно. Когда гражданин посещает церковь или партийное собрание, его убеждают в главенстве морали, но его функции в обществе (как чиновника, солдата, рабочего) с абстрактной моралью не связаны. Потребности общества – вещь объективная, говорим мы друг другу, а мораль прикладывается post factum. Когда реформаторы 90-х гг. употребляли выражение «шоковая терапия», они выражали общее место в рассуждениях об истории: лекарство соревновательной модели горькое, но положено глотать, если хочешь прогресса. Да, выживут не все; но кто же обещал, что прогресс гуманен; даже Гегель этого не сулил. Никто не задает вопроса: а зачем нужен прогресс, если он не гуманен. Считается, что прагматическая эволюция принесет победу морали в будущем: техническое развитие и прогресс охватят планету, настанет время щедрости и благоденствия. В сущности, это не особенно отличается от веры в победу коммунизма или в царство Божие, но вера в прогресс подкреплена фактами: поезда ходят, лекарства изобретают, однажды и голодных накормят. Попробуйте сдвинуть один кирпич разумного здания, и вся история рухнет.

Объявить революцию города – утопией, как это сделал Домье, сущее варварство; сегодняшний зритель может списать антиэволюционное настроение мастера на революционную истерику века: что ни год, то новое восстание.

От монархии – к буржуазной революции – к парламентской республике – к империи – к конституционной монархии – к президентской республике – к империи нового типа, с парламентом – к парламентской республике снова. Когда Троцкий, спустя некоторое время, говорил о «перманентной» революции, он исходил из опыта становления республиканского сознания во Франции, которое одну стадию революции немедленно переводило в следующую. В калейдоскопе смены «империя/республика» – пролетарская коммуна выглядит крайним выражением республиканской идеи – и крайностью же сменилась. Империя воцарилась повсеместно: появилась возможность нарисовать антиутопию.

Домье увидел, как демократия (Третья республика Тьера) расстреляла коммуну. Прусские солдаты Бисмарка не приняли участия в бойне; саксонский батальон даже пропускал бегущих, дал уцелеть некоторым женщинам и детям. Тех, кого не расстреляли, грузили на понтоны, свозили на суда, отправившие заключенных в Новую Каледонию.

Гюго в 1871 г. написал «Тем, кого попирают»:

 
(…) Ведь то народ, – пред ним в долгу мы неоплатном,
Народ, что перестал быть смирным и приятным,
Союз несчастных жен, мужей, детей, отцов!
Их труд, права и скорбь я защищать готов.
…Увы! Мне повторять вам, сытым, надоело,
Что опекать народ – прямое ваше дело,
Что беднякам Париж отдать бы долю мог,
Что в вашей слепоте – их слепоты залог.
Скупыми были вы для них опекунами,
(…) Когда в беременных вонзают штык солдаты,
И руки из земли видны во рвах проклятых.
…Невинных столько душ под бременем ужасным
Обмана гнусного и кары без конца!
«Как! – говорят они. – То небо, что сердца
Нам грело, отнято? Отчизны нет нам боле?
Верните мне мой дом, мое хозяйство, поле,
Жену мою, детей! Верните радость дня!
Что сделал я, чтоб так вам отшвырнуть меня
В жестокий вой стихий и моря пену злую?
Кто прав меня лишил на Францию родную?
 

Оноре Домье создает «Альбом осады», показательную антиутопию: структура общества рассыпается, становится абсурдом. Благопристойные господа в очереди за крысиным мясом стоят на четвереньках у крысиной норы; на обед маркизе подают бифштекс из конины и жиго из собаки, фаршированной крысятами (лакей вносит блюдо со словами «Лошади маркизы поданы»); бронзовый Генрих IV оплакивает своего коня, которого увезли на бойню; горожане беседуют у дверей церкви: «Вы ходите в церковь?» – «Конечно, там можно закусить облатками»; прусский император готовит протезы с тщательностью модельера; горожанин объясняет сыну причину пушечного грома («Это салют в честь 15 августа» – День Успения Богородицы). Две чопорные дамы беседуют на улице: «Мне так нравятся замерзшие парижане, они похожи на сыр грюер». Венчает все лист, иллюстрирующий фразу Бисмарка «Империя – это мир»: изображен город в руинах.

Через холсты и рисунки Домье тянется череда беглецов, людей, потерявших родину, их гонят война и нужда. В этой теме у Домье есть предшественник – Франсиско Гойя, который рисовал беженцев, бредущих по пустырям. Картину Гойи «Чудо святого Исидора» можно сопоставить с «Эмигрантами» Домье, это фреска из Дома Глухого. Вслед за ним Гойя изобразил одинокую толпу как орущий сотней ртов организм, который корчится от боли. Тема больной толпы, потерянной на пустыре истории, стала метафорой европейского общества.

Маргрет Штуфман (Margret Stuffmann) в обстоятельной монографии утверждает преемственность темы и стиля композиции «Эмигрантов» с фреской Делакруа «Переход Аттилы через Италию». (Автор пользуется случаем выразить персональную признательность крупному знатоку французского рисунка Маргрет Штуфман за многочисленные беседы на протяжении долгих лет.) Принять точку зрения Маргрет, однако, нет возможности: Домье противоречит Делакруа каждой линией – и суть его творчества опровергает Делакруа. В Бурбонском дворце Делакруа был призван увековечить этапы становления европейской цивилизации; рекомендованный ему сюжет с Аттилой, завоевавшим Медиоланум (Милан) и затем отступившим, иллюстрирует становление европейских наций. Идея утопии (Домье рисует судьбу утопии) не связана с прагматической идеей цивилизации, противоречит ей. Театральная пластика Делакруа потому так театральна, что идея цивилизации не конкретна; композиция Делакруа оттого так естественна, что утопия – хоть и фантазия, но весьма конкретный проект, касающийся людей; крах утопии переживается болезненно.

Маргрет Штуфман также проводит сравнение между мальчиком на баррикаде Делакруа (условным «Гаврошем») и мальчишкой с рисунка углем (1840-е, Вашингтон, Национальная галерея) Домье. Это сравнение, равно как и сравнение рисунка «Архимед», сделанного Домье в 1850 г. и (скорее всего) вспоминающего холст Делакруа «Архимед» 1846 г., – следует отклонить. Бегущий мальчик Домье несется по улице в страхе – как всегда у Домье, чувства героя обозначены предельно точно. Возможно, мальчик убегает от расстрелянной баррикады; возможно, он бежит за врачом для матери-прачки. Но мальчик на баррикадие родни. Архимед у Домье – это интеллектуал, принявший участие в революции 1848 г. и убитый «заодно» солдатами (как сделали солдаты Марцелла с историческим персонажем). Как и все, сделанное Делакруа, его «Архимед» и его «Гаврош» проходят по ведомству символических фигур, заимствованных из истории искусств: Ганимед, Актеон, ангел, Аттила. Своей биографии у героев Делакруа нет: но есть миф цивилизации, который художник иллюстрирует.

Эмигрант Домье – сугубо конкретен. Беженец-республиканец, беженец-коммунар; изгой, который хотел общего равенства и стал отверженным – убежал от цивилизации, это описал и Гюго. В теме «беженцев» понятие «республиканизм» и «патриотизм» вступают в противоречие; государственник Достоевский, с иронией и презрением наблюдавший за французскими волнениями, данное противоречие описал в «Дневниках писателя»: «Решительно у всякого французского республиканца есть роковое и губящее его убеждение, что достаточно только одного слова “республика”, достаточно лишь только назвать страну республикой, как тотчас же она станет навеки счастливою. Все неудачи республики они всегда приписывают лишь внешним мешающим обстоятельствам, существованию узурпаторов, злых людей и ни разу не подумали о невероятной слабости тех корней, которыми скрепляется республика с почвой Франции и которые в целые сто лет не могли окрепнуть и проникнуть в нее глубже». Для почвенника Достоевского понятия «почва», «нация», «государство», «родина» – едины; для анархиста и коммунара Домье не так: республика и коммуна для него и есть единственная родина.

В те годы появились беженцы от войны и беглецы от расправы за участие в революциях. В 1848 г., после расправы над восставшими, тысячи рабочих уехали из Франции, люди бежали в Испанию (спустя сто лет из разгромленной республиканской Испании рабочие побегут во Францию), и Домье нарисовал это, как рисовали художники классицизма исход из египетского плена. Он рисовал тему «Эмигрантов», начиная с 1848 г., постоянно, увидел трагедию республики вровень с библейским событием. Изгнанники идут через горный кряж, метафора неимоверного усилия, каждой линией художник превозмогает тяжесть, сплетает объемы, словно вытаскивает неподъемную тяжесть из листа.

Оноре Домье, скорее всего, смотрел рисунки Пуссена «Переход через Красное море», вдохновлялся клубящейся линией классика. Он довел звук пуссеновской линии до крещендо – там, где Пуссен демонстрирует артистизм, Домье выполняет тяжелый труд. Досадно, что не сохранилась картина Веласкеса «Изгнание морисков из Испании», написанная во время Реконкисты. Зная Веласкеса, можно предположить, что картина образовала бы единую линию с Пуссеном, Гойей и Домье. Коммуна такая же условная родина, как несуществующий разрушенный Иерусалим для иудея; однако другой родины, помимо утопии, для коммунара не существует.

9

Домье не создал никакой принципиально новой перспективы, поскольку не признавал никакой идеологии, не терпел мифологии, а любая перспектива есть символическое выражение идеологии. Он всю жизнь, если можно так выразиться, рисовал контрперспективу. В сознание гражданина постоянно внедряется та или иная перспектива той или иной идеологии: человек живет в пространстве, заполненном фальшивыми призывами и лживыми обещаниями. Домье, как газетчик, наблюдает множащиеся миражи – фальшивые пространства, которые создают то императоры, то президенты. В сущности, все его литографии – не что иное, как отрицания одного миража за другим. Это своего рода инъекции сомнения, лекарства контрперспективы, способности не верить вранью.

Домье научился принимать поражение и вранье как ежедневную реальность. Это не трагедия – это быт идеологии. Жестокость войны и чумы изображали «Пляски смерти»; Делакруа показал резню на Хиосе, а Гойя – бедствия войны, но все вышеперечисленное подано как из ряда вон выходящее. Гибель Коммуны можно числить по разряду ужасов, что приходят и уходят.

 
Так! Идеал погиб, а жизнь триумфы правит,
И, диким ржанием пронзая даль насквозь,
Конь победителя там братьев наших давит,
Грызня, – но гибнуть им хоть ярко довелось, —
 

написал Верлен в «Побежденных», на руинах Коммуны, в тот же год поэт отправляется в экзотическое путешествие с Рембо. Никто не решился сказать: беда – это норма, лазоревых далей не существует. В искусстве доминирующей всегда была победная нота; даже мрачный Гойя пишет расстрел как победу. Искусство в катарсисе, высшей точке переживания, переводит трагедию в высокое переживание бытия, и накал чувства является победой над злом. Победа возможна там, где существует не захваченная противником перспектива счастья, золотого века. Коммуну расстреляли, но Верлен с Рембо уехали в недоступную сатрапам реальность.

Как кажется, существует возможность уйти из пространства идеологии – в частное пространство; именно этим и занят современный Домье импрессионизм. Впечатление от частной жизни должно затмить реальность хроники. Это не вполне прямая перспектива, и не обратная, и не зеркальная перспектива, и не расходящаяся в стороны мультиперспектива XVIII в., это не персональная (личная) перспектива, поскольку в ней нет никакой социальной позиции; прямая перспектива может быть различной, но существует в пределах утвержденного нравственной позицией закона. Если искусство XVIII в. рассыпало прямую перспективу в перспективу диффузную, то чехарда республик/империй и мутирующих идеологий – закономерно создала приватную, частную, купленную лично для себя перспективу импрессионистов. Новшество в том, что возникает частная, буржуазная, приватизированная перспектива. В дальнейшем именно она и будет востребована. За полноправное внедрение такой приватизированной перспективы, частного пространства, – и борются импрессионисты. Мане и Моне, Ренуар и Сислей отдают все силы, чтобы внедрить частное право не замечать Франко-прусской войны, не видеть революций, смотреть поверх баррикад. Любая прямая перспектива заставила бы включить баррикаду хоть отдаленным дымком на горизонте, хоть дальним силуэтом показать национального гвардейца. Но приватизированное пространство не впускает в пространство картины ни трагедии, ни социальных бедствий, ни идеологии. Ракиты и заводи, сады и лодки в пруду – почему же они революционны, в чем новаторство? Принципиальное новшество состоит в том, что решено не допустить до приватизированного счастья ни Бисмарка, ни Тьера, ни Парижской коммуны, ни Маркса, ни Луи-Наполеона. Все это шумное и дурное, конечно, где-то существует и сказывается на банковских операциях, но это безмерно далеко. Легкий мазок («угадывается качель, недомалеваны вуали») исключает социальную ангажированность – иное дело, что это ни в коем случае не останавливает идеологию и в «солнечном развале хозяйничает» вовсе не шмель, а Крупп. Ближайшим другом Клода Моне становится премьер Клемансо, но это еще впереди.

В перманентной комедии Домье катарсиса нет; язык репортера исключает понимание трагического как возвышенного и беды – как преходящей. Устранив катарсис из эстетики, Домье остается с простыми фактами: беда есть беда, усталость есть усталость. Как писал поэт Коржавин: «есть то, что есть, а все, что выше, – ложь». В отношении парижского литографа сложился стереотип, его принято называть «певцом демократии». Все наоборот: Домье нарисовал ничтожество демократии. Существовавшая в постнаполеоновской Франции (общепринятая сегодня) вера в институты, независимые благодаря демократической системе выборов – высмеяна без сожалений. Демократия неоднократно показывала гибкость, прекрасно обслуживая авторитарные режимы и продолжая именовать себя демократией. Через семьдесят лет после Парижской коммуны Гитлер говорил, что НСДАП «в демократии демократию победили демократией» (in der Demokratie mit der Demokratie die Demokratie besiegt) (речь 30 января 1941 г.). Подобное произошло и во Франции – народ в очередной раз предали, причем народные избранники. «(…) они распределяют посты и делят Францию на префектуры, я хотел воззвать к их совести, предупредить, что пруссаки близко, они хорошо знают, что делается и что народ ждет оружия… меня освистали, подняли на смех, прогнали». Это еще одна цитата из пьесы Валлеса «Парижская коммуна».

Для Домье, органически не принимающего никакой идеологии вообще, чувствующего обман во всем, – прагматический характер демократии, товарный фетиш импрессионизма столь же очевиден, как деятельность империи. В какой момент художник почувствовал тотальный обман, сказать просто: осознав бесперспективность всех перспектив, он стал рисовать Дон Кихота. Последним героем, которого Домье рисует, стал Дон Кихот – рыцарь постоянного поражения. Рассказывают, что «Дон Кихот» был настольной книгой художника; вряд ли Домье читал много, но читал внимательно. Сила Дон Кихота в том, что его жизненная программа не совпадает с реальностью рыцарства, воплощает то идеальное рыцарство, которого вообще никогда не было в истории. Как и Сократ, Дон Кихот непримирим: объявляет окружающий мир, в котором несправедливость и соглашательство стали нормой, неподлинным. Дон Кихот решает расколдовать мир: он считает, что сознанием людей манипулируют злые волшебники (читателям газет это понятно). Дон Кихот не может смириться с тем, что все довольны обманом. Он бы мог повторить вслед за датским принцем: «Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу того, что кажется». Такого не прощают; Дон Кихота, как и Чацкого, как и Чаадаева, как и Гамлета, называют умалишенным. Оруженосец Санчо Панса находит более точную формулировку: «Он не безумен, он дерзновенен».

Именно дерзновенность и есть то качество, которым должен обладать человек, решивший стать живописцем. Кисть – меч, палитра – щит, и, если ты дерзнешь встать на путь живописца, тебе придется встретиться с чудовищами. Имя им мода, невежество, рынок, интеллектуальная трусость.

Дон Кихот обречен, но это не значит, что его идеал несостоятелен. Платон презирал демократию, но это не значит, что он не верил в свободу; просто свободу он понимал иначе. В отношении неприятия демократии как конечной цели свободы – Домье родственен Платону и Сократу; в новейшей истории его последователями стали Маяковский и Брехт, Камю и Белль. Каждый по-своему – через католическую веру или коммунистическую утопию – они освобождались от одной из тех иллюзий, что делают человека рабом, заставляя верить в то, что он свободен. Контрперспектива Домье – первый шаг в освобождении от иллюзии.

Глава 27. Поль Сезанн

1

Гаргантюа и Пантагрюэль обязаны своим величием – плафону Сикстинской капеллы. Преувеличенно огромные пророки Микеланджело (по сравнению с библейскими и евангельскими героями, уже изображенными Боттичелли и Гирландайо на стенах той же капеллы, они кажутся великанами) подсказали Рабле интригу сопоставления масштабов. Неумное и неблагородное прежде всего мелко. Благородство и мудрость обнаруживают себя наглядно – нравственность значительнее порока, разум предстает великаном; эта мысль поразила Франсуа Рабле.

К тому времени как писатель в составе миссии епископа Дю Белле впервые посетил Рим (1534), он выпустил первую пародийную книгу о деяниях Гаргантюа (в 1532 г. продавалась на Лионской ярмарке), но от первой книги ко второй сложилась конструкция замысла – как нового евангелия, как мифологии нравственного разума. Рабле побывал в Риме еще трижды, параллельно писал свою сакральную буффонаду. Историю о великанах Рабле превратил в Завет, сохранив черты буффонады, и преобразил в евангелие Ренессанса, описав в отношениях Гаргантюа и Пантагрюэля – отношения Бога Отца и Бога Сына и его двенадцати учеников. Урок синтеза, совмещения двух культур, которые столь наглядно дает фреска Микеланджело, срастив античную имперскую эстетику и свободный иудейский дух, чтобы родить христианство, – этот урок Рабле усвоил и на свой лад интерпретировал.

Начать с рассуждения о Рабле главу о Поле Сезанне и об эстетике позднего XVIII в., переваливающего рубеж Франко-прусской войны и входящего в бисмарковскую эпоху, – странно лишь на первый взгляд. Поль Сезанн, вероятно, не сразу понял, что строит социальные конструкции, занимается проектированием общества; он начинал как романтик и даже как импрессионист; постепенно его миссия прояснялась для него самого, и масштаб задачи укрупнился: так и горы, пусть незаметно, но растут год от года. По методу работы Сезанн сходен с Рабле; роль Сезанна в культуре, как и роль Рабле, оказалась формообразующей – строй работы значит едва ли не больше, нежели само произведение. Это метод раблезианский, если только использовать слово «раблезианский» не в привычной коннотации (как «скабрезный» и «гротескный») – но по прямому назначению: как описание метаморфозы, превращающей обыденное в сакральное. «Раблезианский» – это значит именно «волшебный»: так проказливый великан с «большой глоткой» из народного предания – становится Богом Отцом, а яблоки – становятся предикатами рассуждения о гражданских правах.

Сезанн использует метод сопоставления рассуждений, вызванный сомнениями в истинности каждого из них, взятого по отдельности; метод этот постоянно практикуется Франсуа Рабле: не уверенный в догмате веры и сомневающийся в истинности науки, Рабле соединяет оба типа рассуждения в единой шутовской истории. Это противоречие составляет содержание любой страницы Рабле, это противоречие и является причиной комического: великан, описывающий с точки зрения науки свои исполинские отправления, сочетает это с хрупким рассуждением нравственного толка, которое тем самым тоже достигает гипертрофированных размеров. Рабле в свою очередь наследует этот метод у Микеланджело, а через Микеланджело наследует у той философии, что сформировала дискурс Ренессанса. Сезанн, как и вышеперечисленные мастера, – художник метода, это настолько очевидно, что не требует доказательств; важно в его картинах не то, что на них нарисовано, а то, как это нарисовано. А нарисовано все – методом сопоставления обыденного сюжета с аксиологией, то есть с оценкой сущности явлений. Обывательская жизнь (а Сезанн описывает именно ее) в принципе не допускает до себя оценки, ускользает от таковой; ценность обывательской жизни в ее самодостаточности и неуязвимости для внешней оценки; герой пьес Лабиша не станет подвергать аксиологическому анализу свои маленькие ценности. Сезанн же именно этим и занимается: он разлагает на предикаты то, что в обывательской морали обязано пребывать раз и навсегда данным и цельным. Вопрос, сознательно ли Сезанн сопрягал два жанра, – излишен. Совсем не обязательно следовать буквально рецептам великих учителей и вычитывать сентенции из книг: чаще всего бывает так, что великое правило входит в сознание безусловно, становясь явлением интеллектуальной природы. Сезанн в той или иной степени, бесспорно, наследник эстетики Рабле, а насколько это было осознанно, можно заключить, разглядывая его картины.

Чтобы описать метод, надо оживить в памяти картины Сезанна, которые всякий из нас вроде бы хорошо помнит, но подчас преувеличивает в памяти их яркость и усложняет содержание, наделяет картины не существующими в них чертами. Если описать картины Сезанна беспристрастно, освободившись от шлейфа восторженных комментариев, описание обнаружит их скромные параметры, а порой ущербность. В сущности, картины Сезанна можно коротко охарактеризовать как свидетельства неуверенности в суждении, постоянные колебания и уточнения. С одной стороны, большинство его картин – это описания родного края, сюжет банальный. Но, как правило, пейзажисты (Коро, Добиньи, Поленов, Констебл) рисуют красивый пейзаж и предлагают разделить умиление природой вместе с ними. Пейзаж напитывают эмоциями, теми, что испытывает художник, глядя на натуру: дует ветер, вздымаются валы, луна светит сквозь тучи; у Сезанна же ничего не происходит, эмоций он не вкладывает в природу вообще. Природа, описанная Сезанном, неэмоциональна. Сезанн словно сомневается в том, действительно ли природа его родного края красива, он, собственно, не занят описанием красот. То есть красота возникает на холсте как бы побочно (или не возникает – смотря по тому, как относиться к неряшливым уточнениям и поправкам), зритель наблюдает не столько саму сосну, сколько колебания художника, как именно нарисовать ствол, какой именно цвет положить на крону. Зритель переживает не сам предмет, но речь о предмете. Картины Сезанна – не вид прекрасной природы, а рассуждение по поводу природы, причем даже не само рассуждение, а манера говорить, обособленная от содержания речи. Если смотреть на картины Сезанна без предубеждений и описывать буквально то, что видишь, то следует признать, что видишь прежде всего не сам предмет, но то, каким образом предмет рисуется. Известный ответ мастера на вопрос, есть ли у него любимый цвет (Сезанн ответил, что любит общую гармонию), мало что объясняет: нет такого цвета, который художник не уточнил бы десять раз: в картинах Сезанна не существует строго определенных цветов – но зеленый мазок перекрывается сине-зеленым, тот, в свою очередь, зелено-голубым и фиолетовым. Гармония цветов, таким образом, означает для Сезанна не сочетание цветов, но подвижное равновесие, то есть опять-таки неопределенность. Скажем, Матисс любит сочетание холодного розового и холодного зеленого; Брейгель любит сочетание коричневого и морского зелено-голубого; у Сезанна нет, не существует любимых сочетаний. Нет в произведениях художника и излюбленных им композиций; часто кажется, что композиции в работах Сезанна нет вообще как таковой – он не распределяет массы по холсту, не располагает предметы на картине по ранжиру значительности. Сезанн не пишет роман, начиная с предисловия и развивая сюжет, но ведет речь с любой точки рассказа, словно входит в реку, сознавая, что вода везде равномерно мокрая. Он входит в повествование, уточняя в ходе разъяснений, повторов, колебаний, что именно является предметом его изображения, – постепенно из общего марева выплывает сосна или гора, но это даже не всегда происходит. Известная реплика Сезанна (настолько известная, что ее даже повторил Писсарро, хотя выступал в первые годы дружбы старшим товарищем, едва ли не учителем) «я вижу только пятна», – характеризует не само зрение художника (как и прочие люди, Сезанн видит предметы), но степень его недоверия к зрению. Предметы, которые мы видим, складываются в таковые в нашем сознании из пятен, которые мы интерпретируем сообразно опыту: мы знаем, что коричневое пятно – это, вероятно, теневая сторона яблока, а красное пятно – это, пожалуй, освещенная сторона яблока – и в предмет, в целое яблоко – эти пятна достраивает наш мозг.

В третьей книге эпопеи Рабле рассказал, как Пантагрюэль с друзьями навещает остров Медамоти, где проходит ярмарка искусств. Название острова переводится «нигде», точно указывает местопребывание идеального искусства. Брат Жан приобрел картину «Шарля Шармуа, придворного живописца короля Мегиста». Именем Мегиста (величайший) поименован Франциск I, а Шарль Шармуа – это художник круга Фонтенбло. Среди прочих покупок интригует следующая: Эпистемон приобрел «картины, на одной из которых изображены идеи Платона, а на другой атомы Эпикура».

Первая показывает эйдос, вторая – богатство природы, живущей параллельно идеям. Картина, изображающая идеи Платона, вероятно, принадлежит Микеланджело. Картина, изображающая атомы Эпикура, возможно, относится к бургундской школе позднего периода: натурфилософия рассыпала природу на атомы, с тем чтобы собрать заново, руководствуясь этическим принципом. Нечто подобное проделывает Сезанн на холсте, собирая вселенную по атому. Эпикур учит о неразрушимости материи, предвосхищая закон сохранения вещества; Эпикур не верит, что мир произведен из ничего, верит в праэлементы. Сезанн вряд ли думает буквально так же; он скорее картезианец, нежели эпикуреец, – но метод рассуждения схож. Художник Поль Сезанн относится к зрительным впечатлениям как к информации о разрозненных атомах, которые надо скомпоновать.

Относясь придирчиво к априорному суждению, не хочет на таковое полагаться – он предпочитает быть скрупулезным в оценке того, что действительно видит, и не спешить с обобщением. Так же, например, рассуждает философ, не торопясь обобщить предикаты рассуждения в предикативную связь и сформулировать на основании предиката – суждение о явлении. Дано – красное пятно; но лишь наша предвзятость указывает на то, что это пятно – яблоко, наше знание о происхождении яблока подсказывает, что это яблоко из Прованса, и т. д. Если живопись будет строиться на основании априорных суждений – не будет ли это равно построению этического/философского постулата на основании идеологической догмы? Так ведь постоянно происходит в социальной и политической истории: создав из практических соображений несложную идеологию, ее задним числом украшают философской системой. Идеология Второй империи (Сезанн работал во время правления Луи-Наполеона) провоцировала подъем гражданственно-патриотических эмоций и требовала национальной философии. Искомую философию сшили из того, что осталось от Наполеона I, Великой революции и капиталистического курса правительства, который именовали курсом социалистическим. Новый монарх объявил себя социалистом, народу будто бы не требовалось развернутой программы, а элита (всегда ускользающее от определений понятие, хотя и самое существенное) была уверена, что получила управляемую куклу на троне. Желанный всякой элите «фронтмен», если использовать современный жаргон, говорил про себя так: «Имя Наполеон само по себе программа, оно означает порядок, авторитет, религию и процветание внутри страны, а также поддержание чести нации в международных делах». В то же время Тьер, как бы уступающий бразды, но уверенный в лидерстве, говорил так: «Он должен будет предоставить нам руководить собой, и судно поплывет на всех парусах. Благо Франции требует от него покорности и безграничного подчинения советам, которые ему будут давать люди, знающие Францию лучше него». Так случалось в истории постоянно: на пиратский корабль приглашали офицера королевского флота в качестве капитана, чтобы он помог аккуратно делить добычу; но офицер входил во вкус пиратства и забирал себе все. Пираты в данной истории выглядят жертвами, хотя, правды ради, их собственные моральные качества абсолютно константны.