Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Завершила дело одиозная речь Хрущева 6 января 1961 г., в которой советский лидер предрек гибель западному миру, заявив, что Советский Союз будет пользоваться «национально-освободительными движениями» Азии, Африки и Латинской Америки, каковые открывают «новые возможности». Реплики «мы вас похороним» и т. п. не способствовали интернациональной дружбе. В Советском Союзе, как известно, «республику» и «демократию» трактовали иначе, нежели в Европе; христианство, получившее широкие права во время войны, снова утратило общественный авторитет. Колониальная политика Советского Союза шла в противоречие с принципами гуманизма и республиканизма; Пикассо и Камю вышли из компартии.

Холодная война вывела Советский Союз (и российскую культуру тем самым) из процесса культурного обновления Европы; европейский ренессанс локализовался; впрочем, это был еще не конец. В 1968 г. Аурелио Печчеи основал Римский клуб – с намерением формулировать общие, глобальные проблемы, стоящие перед миром, не только перед Европой, но прежде всего перед Европой – еще существует надежда, что европейское единство даст пример всем. Тот короткий срок, что был отпущен этому лабораторному эксперименту, развивался интенсивно. Прежде всего процесс обновления коснулся Италии, Франции и Германии.

Суммируя эти разрозненные, но оттого не менее страстные усилия выработать общий для Европы гуманистический дискурс – несмотря ни на что, вопреки политическим интересам, памяти войны, вопреки национальным амбициям и идеологиям – помимо ренессанса, обсуждавшего социальное устройство общей республики, приходит на ум опыт Парижской школы начала XX в. То был ренессанс Латинского квартала.

Срок ренессансу Латинского квартала был отмерен не только вторжением стран Варшавского договора в Чехословакию (1968), но и французской революцией левых, направленной против общества потребления (1968), которую справедливо сопоставить с флорентийской революцией Савонаролы против разврата Медичи. Решающим фактором было расширение влияния НАТО, влияние Америки и меры защиты, закономерно принятые против возможной агрессии социалистического блока. В этих условиях концепция ренессанса, христианского демократизма и гражданского гуманизма – если и не теряла актуальности, то уже не являлась политической силой.

Как бы то ни было, эти двадцать пять лет уникального состояния республиканских идеалов (ср. двор Лоренцо Медичи во Флоренции существовал двадцать три года) произвели особенных мыслителей, писателей, художников и режиссеров. Некоторые из них работали и сложились во время войны; это лишь сообщает необходимую преемственность.

Прежде всего следует упомянуть франкфуртскую школу: Адорно, Маркузе, Хоркхаймера; католических мыслителей Жильсона и Маритена; историков Анналов, пришедших на смену Люсьену Февру и Марку Блоку: Ле Гоффа, Броделя и Дюби; экзистенциалистов Сартра и Камю; итальянских неореалистов Феллини и Пазолини; германских писателей Белля, Брехта, Грасса; французских художников Пабло Пикассо, Бюффе, Бальтюса. Брассанс и Брель не просто шансонье, они воскресили Вийона. Жанр городского фольклора и романса рождает в России крупнейших менестрелей: Высоцкого, Галича, Окуджаву. По стилистической свободе менестрели превосходят поэтов Серебряного века и современных им профессиональных «поэтов». В России публикуют «Один день Ивана Денисовича» Солженицына, открывается вторая, скрытая от общества реальность лагерей, не уступающая по значению опыту войны.

Фашизм оставил после себя пепел, коммунизм – страх, германская культура повержена вместе с Германией: расчищая пепелище, обнаружили не только «Майн кампф», но и сочинения Ницше, Юнгера, Вагнера, Хайдеггера – оказалось, все они виноваты. Хорошо бы вернуться к дивному немецкому Просвещению – но ведь Ницше с Вагнером как раз и вышли из немецкого Просвещения.

Чтобы философствовать о морали и политике, надо определить ряд категорий (универсалий), вовлеченных в рассуждение – решить, что такое справедливость, право, истина, общество и так далее. Однажды Сократ начал рассуждать о том, что такое справедливость, и в результате долгого диалога возникла концепция возможной республики, но что такое справедливость вне этой республики, так и не выяснили. Это непростой путь для выяснения истины, но другого нет.

История оперирует фактами – но субстанция «история» больше, чем набор событий, это система событий. Установив алгоритмы системы, можно догадываться не только о том, что будет, но угадывать причины прошлого, предсказывать назад. Важно, чтобы система работала в обе стороны – и в прошлое, и в будущее. Люди систематизируют факты, чтобы весь человеческий род, подобно отдельной особи, обладал самосознанием, чтобы насилие и зло получили оценку. Что касается философии, то это система систем; философия – это описание космоса, наполненного универсалиями, системами. Каждая из анализируемых философом категорий (будь то история, время, пространство, сознание и т. д.) внутри самой себя уже осуществляет возвратное движение от конкретного к абстрактному, но синтез универсалий представляет собой вечно меняющийся порядок.

Перед послевоенной Европой стояла задача: вычленить ту систему, которая защитит от произвола идеологии.

В послевоенные годы популярностью пользовался экзистенциализм в его французском варианте. Философские системы Сартра или Камю (мыслители оппонировали друг другу, но в данном рассуждении это неважно) возвышают наличное бытие человека до образа мыслей, который индивид как будто бы выбрал сам, хотя индивид часто не может определить оснований выбора. Протест против насилия – очевидное благо; но протест во имя чего? Человек – это не абстракция, настаивает экзистенциализм, человек – это не идея. Бороться следует не за абстракции, субъект становится функцией своего сопротивления, но чем определен выбор сопротивления – не проговорено, это и не важно, времени нет выяснять. Вероятно, выбор вызван моральной константой индивида – а таковая возникла, как результат опыта и воспитания; но если предыдущий опыт недостаточен для формирования морального сознания? Тогда следующий шаг борца будет новым шагом к насилию; когда герои Сопротивления вели сквозь Париж женщин, обритых наголо, осужденных за то, что согрешили с немецкими солдатами, – это тоже был акт свободы.

Эрих Фромм (франкфуртская школа философии) сформулировал вопрос так: «Свобода от – или свобода для?» Книга «Бегство от свободы» Фромма составляет странную пару с огромным романом Сартра «Дороги свободы» – и оппонирует ему: погибнуть за «правое дело» недостаточно, надо знать, какое именно общество оперирует понятием «право»; а общество устроено сложно.

Теодор Адорно, один из основателей франкфуртской школы, высмеивает риторическую пьесу Сартра «Дьявол и Господь Бог». Сюжет пьесы таков: жестокий полководец времен Крестьянских войн, пролив реки крови, вдруг прозрел и решил построить на пепелище человеколюбивую коммуну; он выбрал добро! Однако коммуна, которую строит Гец Железная рука, не может существовать в окружении врагов, тогда полководец снова обращается к привычному ремеслу – убийству. Это опять-таки его свободный выбор, основанный на том, что убийство – единственное, что он умеет делать хорошо. Человек в системе экзистенциализма равен своим поступкам, его сущность формулируется обстоятельствами и тем самым – формулируется прошлым; «человек прикован к скалам своего прошлого», как выражался Адорно.

Европа после Второй мировой войны пожелала положить в основу закона – мораль; для этого следовало отказаться от балласта идеологий; однако именно идеология составляет политическую историю государств. Философия была призвана идеологию заменить; Александр Великий звал в учителя Аристотеля, такое бывало.

Франкфуртская школа не порывала с прошлым, но читала книги предшественников заново. Не быть рабом прошлого – не значит отвергнуть прошлое (традицию, культуру, историю). Мысль живет традицией, вне традиции нет мышления. Лозунги «Теперь!» (этот повелительный возглас «Jetzt!») или «Прославим сегодня и забудем вчера», которыми опьяняет себя политический авангардист, – самые опасные, считает франкфуртский философ. Мысль о свободе не свободна – это необходимый для занятий философией предикат; вне принуждения мышление не существует. Противоречие свободы и мышления неустранимо; мысль есть следствие череды самоограничений, одним из которых является приказ философского сознания – не останавливаться в рассуждении: мысль обязана быть бесконечной, неостановимой внешней выгодой. Остановленная философская мысль превращается в оружие диктатуры – в идеологию.

Противостояние философии и идеологии существует очень давно: спор между софистами и философами – давний спор. Софист – это тот, кто пускает философию на службу моменту; софист – это идеолог. Софист обучает ораторскому ремеслу, учит, как приспособить мудрость для управления.

Оппонентом Сократа всегда выступает софист (Горгий, Протагор или Гиппий), представляющий нам идеологическую версию мысли. Оппоненты Сократа уверены в правоте: для них познание – это инструмент, такой же, как молоток или колесо. Если получилось управлять, значит, истина достигнута. Классическими софистами были Сталин и Троцкий, манипулировавшие марксизмом; Черчилль и Кеннеди, манипулировавшие демократией. Сократ же в споре с софистами показывает логику философа – сомневается всегда, предела мысли нет, и прервать «ткачество» (немецкий философ Адорно определял философию как непрерывную пряжу духовного полотна, занятие философией называл «ткачеством») нельзя: эйдос постоянно вырабатывает новые смыслы. В тот момент, когда сомнений в истинности уже нет, философия превращается в свою тень, становится идеологией.

Такими рассуждениями занята послевоенная Европа – однако обществу, которое хочет стать государством, требуется идеология, а идеологии требуется искусство, которое данную идеологию воплощает. И эта простая рабочая истина прерывает любые дебаты.

Общество уверено, что у него имеется философия (так, советское общество полагало, что живет по заветам марксистской философии, а Гитлер руководствовался Ницше), но требуется государству именно идеология – а философия (не только империи, но даже и республике) не нужна, поскольку не нужно сомнение.

Остановить процесс философствования пытаются постоянно: солдат, убивший Архимеда в Сиракузах; афинский суд, приговоривший Сократа; Муссолини, согнавший Унамуно с кафедры; Ленин, выславший философов из России, – все они, собственно говоря, постулировали одно и то же: для управления нужна не философия, но идеология.

В трансформации философии в идеологию повинны прежде всего сами философы (см. дидактическую, императивную мысль Гегеля), и сможет ли бескорыстная, не заинтересованная в своем торжестве философия построить государство? Философии ведь не нужна победа; а без победительной идеологии – как строить? Франкфуртская школа попыталась это сделать; то был несомненно утопический проект.

3

Франкфуртская школа возникла в 1930-е гг., и возникла не как оппозиция фашизму (таковой еще не успел себя обозначить как тотальная сила), но капитализму в его индустриальной стадии. Появление фашизма философы предсказывали – в представлении Адорно и Хоркхаймера это не варварство, но закономерный итог развития капиталистической цивилизации. В европейской традиции утвердился взгляд на фашизм, как на реванш варварства, гибель цивилизации. Позитивисты (Рассел или Тойнби) считали именно так. Адорно не связывал с понятиями «прогресс» и «цивилизация» ничего принципиально позитивного; фашизм, в его представлении, есть следствие негуманного прогресса. В таком понимании мира фашизм, нацизм, колониализм или диктатура большевиков представали неотвратимым злом, которое можно победить, изменив приобретательскую цивилизацию. Это означало – ни много ни мало – пересмотреть категориальную базу цивилизации.

Философы франкфуртской школы отвергли метод диалектики, который через синтез ведет к соглашательству: примирит с несправедливостью. Но внутри гегельянской философии иного инструмента познания, помимо диалектики, нет. Деятельность франкфуртской школы с 1930-х по поздние 1960-е гг. (Адорно умер в 1969 г.) является реакцией на отсутствие понятийного инструментария в борьбе с социальным насилием. На их глазах «марксисты» стали идеологами насилия, а «гегельянцы» возглавили имперские войны; понятие «пролетариат» стало размытым; релятивизм демократов сделал господство «философии рынка» (неолиберализм) и технического прогресса неостановимым. Все это в совокупности означает простую вещь: философия перестала влиять на социум; общественные науки, сформированные философией Шеллинга, Гегеля и Маркса, превратились в идеологический инструмент. Надо вернуть философии – этику суждения, освободить философию от софизма идеологии.

Потребность в подобном рассуждении появилась после Первой мировой войны. Но лишь на послевоенном пустыре, во время денацификации Европы и разоблачения сталинизма, сумели публично выговорить здравый тезис.

Скверно одно: отрицать идеологию философия призвана, но Европа ждет идеологию.

Франкфуртская школа столь же условное определение, как и Парижская школа начала XX в., объединявшая несхожих художников: Модильяни, Шагала и Сутина. Теодор Адорно, Макс Хоркхаймер, Герберт Маркузе и Эрих Фромм не были объединены школьным приемом рассуждения, роднила суть работы. Философ франкфуртской школы критикует общество с позиций гуманизма и социализма; но это абстрактные социальные установки – конкретную идеологию оставили экономистам.

Противопоставляя свои рассуждения – конструкциям фашизма, национализма, этатизма и большевизма – с одной стороны, и, с другой стороны, противостоя позитивизму и экзистенциализму, франкфуртские философы считают, что формируют культурное сознания индивида; затем как следствие – возникнет социальная республика.

Теодор Адорно превратил анализ музыкальной гармонии в социальное рассуждение, он оппонирует Ницше, писавшему «Заратустру» в экстатическом упоении музыкой, но разница текстов огромна: афоризмы Ницше возбуждают толпы, книги Адорно не в силах удержать даже аудиторию.

Во второй половине XX в. роль «гуманистов ренессанса» (Фичино, Пико, Пальмиери, Бруни, Поджо) взяли на себя франкфуртские мыслители; можно сравнить их также с участниками посиделок в «Ротонде» (Модильяни, Пикассо, Сутин) – но, как известно, ни флорентийский круг, ни кружок Латинского квартала судьбу Европы не решал.

Европейский демократический республиканский строй, который возник после войны и еще существовал в 1970-е гг., пошатнулся в 1980-е гг. и рассыпался сегодня – воплощение рецептов франкфуртской школы; так ведь и синьория Медичи, что тщилась править по советам Академии Фичино, существовала не дольше. Гипотетической Республикой Платона управляют философы, но даже их метод правления не соответствует философскому диалогу Сократа. Идеология – или философия: выбор в 1950-е гг. звучал болезненно. Сегодня не звучит вообще.

Бесчеловечность Второй мировой войны была бесчеловечностью теоретической. Первая мировая война не опиралась ни на какую доктрину, на Вторую мировую звали софисты.

И вот постфактум (впрочем, они пытались и до войны) философы пытаются вернуть потерянные позиции.

Школа философии, основанная Хоркхаймером и Адорно во Франкфурте; историческая школа Анналов, основанная Февром и Блоком в Эльзасе; школа иконологии Дворжака, Панофского и Варбурга, имевшая венскую прописку, – все они возникли до Второй мировой войны, возникли практически одновременно, в 1930-е гг. Вторая мировая война вызвала вынужденный перерыв в занятиях, заставила эмигрировать многих; в 1950-е гг. работа возобновилась. Появилось второе и даже третье поколение философов, иконологов, историков; ученые продолжают дискурс, что инициировали Марк Блок, Теодор Адорно, Аби Варбург. Поставить рядом венскую иконологию, франкфуртскую философию, французские Анналы – вынуждает не просто идентичность биографий. Школы задумывались как антиформальные, ставящие проблему человека выше политической истории и даже выше категориальной философии. Историки Анналов в первых декларациях писали о том, что противопоставляют историю человека – политической истории, приоритет научного анализа был иным. Венская школа иконологии оспорила иконографию и противопоставила формальному анализу картины – анализ понятийный. Франкфуртская школа возникла как отрицание позитивизма и отрицала синтез – как венец диалектики.

Франкфуртское понятие «негативная диалектика» требует уточнения – слишком многое в истории культуры Европы связано с этим понятием.

«Негативная диалектика» отрицает синтез как акт отождествляющего мышления и отдает предпочтение анализу, нацеленному на единичное, которое всегда подчинено всеобщему. Адорно, признавая всеобщее (см. Канта и Гегеля), вычленяет отдельное существование и поэтому выдвигает положение независимости истинного значения от обобщающих методов познания действительности. Негативная диалектика должна направлять к «несистемной мысли».

Цель «негативной диалектики» практическая – методология культурного и общественного развития общества. И это роднит франкфуртскую школу с практической философией Маркса. «Изменить мир» – вопиющая амбиция Маркса не казалась философам франкфуртской школы вульгарной. Франкфуртская школа философии (вслед за марксизмом) против конформизма индустриального общества, показала социальные схемы, которые упростили бытие человека до функции (см. Герберт Маркузе, «Одномерный человек»). Читая Маркузе, вспоминаешь кадры из фильма Чаплина «Новые времена»: рабочий, застрявший между шестеренок большой машины. Но Чарли Чаплин – художник, он учит любить, а практическая методология должна научить действовать.

Франкфуртские мыслители экономистами не были: опирались на «Экономико-философские рукописи 1844 года» и «Немецкую идеологию» Маркса – работы сугубо гуманистические; реальность послевоенного индустриального прогресса и финансового капитала требовала совсем иного. Очевидно, что идеалы гуманизма и первенства морали не имеют ничего общего с неолиберальной программой, развивавшейся в англосаксонском дискурсе параллельно идеям франкфуртской школы и воплощенных как в так называемом тейлоризме, так и позднее – во время правления Тэтчер; эти цели также не совпадают с онтологическим экзистенциализмом Хайдеггера или с провокативным экзистенциализмом Сартра. Если в 1960-е гг. кейнсианскую теорию общей занятости опровергали австрийцы Хайек и Мизес, то к 1970-м (а в 1976 г. Милтон Фридман из Чикагского университета уже получает Нобелевскую премию по экономике) теория «предложения», так называемый монетаризм чикагской школы, теснит все прочие теории. Прежде экономисты считали население страны и институт государства – партнерами, у которых имеется общая цель. Роберт Лукас, последователь Фридмана (также нобелевский лауреат), объявляет население и государство – противниками. Это – в рамках теоретико-игрового подхода, разумеется; просто государство не может и не должно стабилизировать деловой цикл. Теории (весьма далекие от «негативной диалектики» франкфуртской школы) описывают уже не некие планы по изменению культурного сознания – но реальность обывателя, брошенного в конкуренцию.

В интеллектуальной жизни послевоенного общества – Европы республиканской, антифашистской, полной иллюзий, старающейся не замечать ни Индокитая, ни Калимантана, ни Алжира – возникает сущностное противоречие между прекраснодушной философией и здравой (так говорится) экономикой. Искусство послевоенной Европы приговорено находиться между двух полюсов по элементарной причине: искусство продается, обслуживает богатых.

На смену шокирующему сюрреализму приходит очаровательный абсурд: Ионеско, Беккет, Дюрренматт, Фриш не пишут ничего особенно обличительного: просто фиксируют разрыв между понятийным аппаратом эпохи и реальностью.

4

Яснее всех это время выразил, как обычно, Пикассо.

В 1960–1970-е гг. Пикассо пишет свои последние работы – те холсты, к которым принято относиться не то чтобы несерьезно, но эти картины считаются старческой прихотью мастера, желанием подурачится напоследок.

Картины эти выглядят как проказы ребенка или как шалости похотливого старика – наспех нарисованные несуразные лица, где черты перепутаны: нос на месте уха, глаз на лбу; он рисует не людей, а уродливых мутантов, причем чаще всего изображает половые акты между кривыми, нелепо скроенными созданиями – это не вполне люди, карикатура на замысел Творца. Рисует этих уродов автор нежнейших картин «розового» периода, автор «Человека с ягненком», автор «Герники». Когда Пикассо рисовал исступленные лики жертв войны, деформации были понятны; но в последних вещах никакой моральной посылки нет – уродство ради уродства. Возможно (об этом подчас говорят), деформации в лицах вызваны исступлением полового акта: мол, художник так передает доведенную до неистовства физиологию.

Говорят о старческой похоти фавна: Пикассо изображает уже не нежные объятия, как в свой «розовый» период, но вопиюще физиологические коитусы, рисует половые органы так, как хулиганы на стенах общественного туалета, – беззастенчиво, нагло. На нежные объяснения у нового персонажа Пикассо, вероятно, уже не осталось времени: герой холстов – старик. Пресловутое «женское начало» волнует старика (и покинутые дамы именуют его «сатиром»), а поздняя женитьба – Пикассо не был разведен с Ольгой Хохловой и лишь после ее смерти женился на Жаклин Рок в 1961 г., когда ему было восемьдесят лет, – «объясняет» старческую похоть. В скобках надо сказать, что с Жаклин художник жил к моменту свадьбы уже семь лет и, в общей сложности, пара прожила вместе двадцать лет, то был счастливый брак. Объяснение «женской темы» ищут в сюжете «Похищение сабинянок», который Пикассо часто пишет в те годы. Похищение римлянами женщин из племени сабинян и дальнейшее примирение с враждебным племенем, организованное женщинами, – просто трактовать как призыв к любви вместо военных действий. Если Пикассо хотел противопоставить строевой муштре – занятия любовью (в духе возникающих тогда коммун хиппи и лозунга make love, not war), то сюжет «Похищение сабинянок» подходит как нельзя лучше. Для картины, написанной после войны, это сюжет естественный – Рубенс (чью картину Пикассо пародировал) писал «Похищение сабинянок» в 1637 г., на излете Тридцатилетней войны и в надежде на раннее примирение. Но даже если принять такую версию, мешает та нарочитая вульгарность, с какой Пикассо изображает нежных сабинянок, кои, согласно сюжету, должны примирять.

Сабинянки Пикассо – не кроткие любящие создания, но гетеры и вакханки, крайне порочные особы, жаждущие похищения.

И всякая женщина, изображенная в те годы (Пикассо не щадит даже жену Жаклин, ему в принципе не свойственно делать исключения), порочна и бесстыдна.

Мало этого, Пикассо обращается к своим же прошлым сюжетам из жизни арлекинов, циркачей, художника в мансарде и его подруги, к темам, которые он трактовал сентиментально; обращается словно затем, чтобы свою юношескую чувствительность осмеять. Тогда, в 1910–1930-е гг., во время войны и фашизма, он писал объятия, в которых возлюбленные искали убежище друг в друге, прятались от мира в своей трепетности и гуманности. Арлекины тех лет были чисты и наивны, дотрагивались до Коломбин кротким жестом. На склоне лет и в мирной, что немаловажно, Европе – Пикассо пишет агрессивного арлекина («Арлекин с палкой», 1969, частная коллекция), художника-сатира, вцепившегося похотливым глазом в развратную модель («Художник и модель», 1963, Рейна София, Мадрид), вульгарный (иные скажут: сальный) поцелуй старика, который просунул язык в рот бесстыдной девицы («Поцелуй», 1969, частная коллекция). Подобных произведений столь много, что это наводит на мысль о бесшабашном хулиганстве: мол, мэтр решил проверить, выдержит ли мир его наглость. Пикассо пишет в год до ста шестидесяти картин (больше писал только ван Гог в свои предсмертные годы, но Винсент ван Гог работал из последних сил, писал в день по два пейзажа, знал, что ему отпущено мало времени), Пикассо пишет много, упиваясь грубостью, смакуя вульгарные подробности. Когда он рисует «Юношу с флейтой II» (1971, частная коллекция) и сюжет может напомнить о его нежных флейтистах 1920-х гг. («Флейта Пана», 1923, Музей Пикассо, Париж), то на этот раз рисует столь разнузданно, что пенис музыканта и волосы на лобке – обращают на себя внимание больше, чем лицо и флейта. Когда рисует обнаженную (рисует их бесконечно), то это непристойно голая женщина, и на первом плане не нежные формы, но вульва и срамные губы, а черты лица вывернуты и нарочито грубы.

Апофеозом таких изображений можно считать офорт, датированный 7 августа 1972 г., на котором изображена голая женщина, стоящая на четвереньках, задом к зрителю – в позе Венеры Каллипиги, как сказал бы Гойя, рисовавший так Каэтану Альба. В оптическом центре рисунка оказались срамные губы дамы и подробно вырисованный – приглашающий зрителя войти – вход во влагалище. Юный Пикассо рисовал сцены барселонского публичного дома, порой и откровенные; но он был юн и переживал первый сексуальный опыт. Но девяностодвухлетний художник, желающий указать, куда именно устремлена вся история, – это совсем иное дело. Примечательно в данном изображении то, что Пикассо на первый план выставил ступню голой женщины и внимательно исследовал пятку, повторяя пластику фрагмента из рембрандтовского «Блудного сына». Мастер, никогда не упускавший случая съязвить, показал динамику гуманизма в культуре весьма наглядно.

И, в довершение всего, эти вульгарные дамы не просто «некрасивы» в традиционном обывательском понимании женской прелести – женщины Пикассо вопиюще уродливы. Черты героев позднего Пикассо не просто грубы, но словно распадаются, точно человеческое существо перекроили, а сшили неровно и неверно; это не кубизм, который многочастной конструкцией передает сложность человеческого собора; это не мрачное готическое рисование военного времени; это не сюрреалистическое запугивание зрителя аномалиями; нет, совсем иное. В мирные светлые годы Пикассо рисует искривленные похотью и праздностью лица, распадающиеся на части от того, что человеческое естество взяло верх над разумом. Пикассо рисует цветы так, что от гармонии растения не остается и следа – наспех намалеванные грубые линии похожи на рисунки дикаря. И, если некогда говорилось о том, что Пикассо копирует африканское искусство (он сам культивировал эту легенду, хотя шел от рафинированной готики), то в данном случае аналога нет вовсе. Иные искусствоведы говорят о так называемой ювенильности (нарочитой ребячливости), непосредственности ребенка. И сам Пикассо, в своем обычном провокационном стиле, рассуждает о том, как хотел бы он добиться в рисовании непосредственности ребенка. На эту – столь прозрачную – провокацию зритель поддается охотно; английский драматург Ноэл Коуард пишет комедию «Обнаженная со скрипкой», где рассказывает о французском знаменитом художнике, который меняет «периоды» творчества (африканский, абстрактный, ювенильный), всякий раз нанимая исполнителя: африканскую мазню исполняет дикий представитель Черной Африки, для абстракций нанята пожилая алкоголичка, ювенильный период исполняет пятилетний ребенок.

Усугубляет впечатление розыгрыша то, что Пикассо дает скандальное интервью, в котором говорит: «Настоящими художниками были Джотто и Рембрандт. Я же клоун, который понял свое время». Критики делают вид, что не верят, выходит ответ: «Пикассо, вы смеетесь над нами!», но вместе с тем отчасти и верят – художник заработал репутацию провокатора, не считающегося ни с чем; вероятно, он всех нарочно дурачит.

Неудивительно, что «ювенильный» период Пикассо становится исключительно популярным среди новых, алчущих полного раскрепощения и новой свободы интеллектуалов; появляется бесчисленное количество подражателей. «Ювенильность» становится едва ли не целью; к тому времени как в XXI в. открыли картины Баскиа, восприятие критики уже подготовлено, чтобы видеть в сознательной демонстрации вульгарного неумения – высшую стадию свободы.

Вместе с тем «ювенильный» период Пикассо не уступает по трагизму и осмысленности его военным картинам: это повесть о человеке ренессанса, потерявшем лицо. Пикассо пишет конец ренессанса; закат гуманистической эпохи.

Мастер сознательно выбирает персонажа ренессансной истории, символ рыцарства и гуманизма, долга, чести, достоинства – рыцаря, идальго, мушкетера, – чтобы показать, как образ рушится, как образ превращается в уродливую пародию.

Пикассо – подобно авторам пьес абсурда – пишет о том, как стремление к свободе и абсолютное непонимание того, что есть свобода, разрушает условного «ренессансного» героя.

Если бы не было иных свидетельств, только изобразительное искусство – единого взгляда на произведения прошлого века достаточно, чтобы понять: после войны человек потерялся. Краткий ренессанс посулил человеку новый расцвет, казалось, что грустные искренние люди создадут новую Европу, общество чистых искренних людей. Но вышло иначе: герой Генриха Белля и Карла Хофера, Камю и Бюффе, Солженицына и Гуттузо – вдруг исчез. Герой не просто вышел из моды, но вовсе исчез, внезапно, как это бывает в романах Уэллса. Вместо его портрета осталась несуразная маска, вместо описания – пьеса абсурда.

По скульптурам Донателло, по картинам Беллини можно узнать, каков человек итальянского кватроченто, как он двигался, как улыбался. По картинам Гойи можно составить энциклопедию характеров Испании тех лет. По карикатурам Домье известен облик парижанина эпохи буржуазных революций. Мастера прошлых веков видели миссию в том, чтобы оставить свидетельство о человеке своей эпохи. Но человека второй половины XX в. не существует, у него нет лица.

Потомок, листающий альбом фамильных портретов человечества, ахнет, дойдя до конца XX в. Трудно поверить, что у людей конца XX в. не было лица. Эта метаморфоза случилась, как ни парадоксально, тогда, когда Европа освободилась от ужасных режимов. Конечно, облик человека искажали и прежде. Прежде новаторы разрушали привычный образ: буржуазии нравятся глянцевые портреты – а кубисты и сюрреалисты облик людей корежили. Когда Пикассо спросили, почему он искажает черты лиц, художник ответил (имея в виду заказчиков-буржуа): «Я их пугаю!» Речь, однако, об ином; о том, что портрет исчез вовсе. Корежить (то есть видоизменять) можно объект, который существует, – но нельзя изменить то, чего нет в принципе.