Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Присутствие истории как крупнейшего художника – ощущается всяким художником и писателем; Гитлер, Сталин и Муссолини, наиболее влиятельные творцы века, научили художников тому, что творить надо крупными планами. Когда художник XX в. говорит, что он «идет с революцией», «примкнул к троцкизму», «стал членом НСДАП», «вступил в компартию» – это прежде всего значит, что художник пытается поймать пресловутый ход истории, «задрав штаны бежать за комсомолом». Пикассо находится в оппозиции даже не фашизму, но истории, породившей фашизм. Чтобы опровергнуть историю – надо опровергнуть мифологию и создать свою собственную.

2

Убеждения парижских одиночек (так называемую Парижскую школу, внутри которой некоторое время находился Пикассо) можно назвать «интернациональным гуманизмом»; так манеру авиньонской школы называют «интернациональной готикой».

Доказывая сходство, в Париже XX в. возникает новая готика, а именно – кубизм. Формально прием кубиста выглядит как разделение одного предмета на несколько объемов: кубизм разрушал, как и готика, привычную форму; «разрушить внутренние перегородки и стены, чтобы впустить свет», – так говорил аббат Сюжер, сломав амвон в Сен-Дени. Именно эту процедуру – уничтожить статичное пространство и определенную перспективу, – проделал Пикассо. Света стало больше хотя бы потому, что освещенных граней в многочисленных кубических формах стало больше. В картинах кубистов возникла особая перспектива, где свет распределяется иначе: всякий отдельный объем (куб, геометрическая форма) устремлен в собственном направлении, общей перспективы нет. Подобно готическому собору, конструкция кубиста имеет внутреннюю логику, но пространство вокруг себя не организует, противостоит внешнему пространству. Картины кубистов «революционной» эпохи, 1907–1909 гг., – воспринимались как вызов.

Кубизм – это только прием, метод разложения предмета, кубистическая схема сама по себе не может передать ни любви, ни сострадания, ни ненависти, ни боли; через несколько лет Пикассо уже отойдет от кубизма, а из кубистического приема сохранит лишь феномен многогранности вещи, возможности повернуть один предмет сразу многими сторонами – это только прием.

Манифест нового стиля Пикассо назвал «Авиньонские девицы» (1907); на картине изображены обнаженные женщины, выставившие напоказ прелести, зазывающие публику. Вызывающая поза проституток одновременно величественна, женщины выступают вперед как жрицы, как весталки. Пикассо, желая шокировать, говорил, что название дано в память улицы Авиньон в Барселоне, на которой публичный дом. Помимо улицы, существует также провансальский город Авиньон, место «пленения пап». Связь со средневековым Провансом не прерывалась в культуре Нового времени: Поль Сезанн жил и работал в городе Экс-ан-Прованс, городе короля Рене Доброго; порт Эстак, где писал марины Жорж Брак, находится в провансальской культуре, в коей возник феномен средневекового Авиньона. Сопоставление картины «Авиньонские девицы» с авиньонской школой столь же неизбежно, как сопоставление алжирских картин Матисса с алжирским вояжем Делакруа. Разумеется, прообразом одалисок Матисса являются героини холста «Алжирские женщины» Делакруа, из деликатности не названного «Гарем», хотя изображен гарем. Если держать в памяти родство одалисок Матисса с гаремными красавицами Делакруа и помнить, что Делакруа писал гаремы и букеты во время расстрелов баррикад 1848-го, а Матисс писал одалисок во время режима Виши, то определенная линия французского искусства будет яснее. Пикассо писал Авиньон как символ искусственного единства Европы, такого анклава, что отнесен от опасных магистралей и стал борделем – в то время, когда война всех против всех охватила мир.

Если воспринимать кубистических «Авиньонских девиц» не по лекалу хрестоматии, но непосредственно, так, как их рисовал Пикассо, то образ борделя в контексте «авиньонской» истории приобретает особый смысл. Выражение «Авиньон – это бордель» – привычно для инвектив XIII–XIV вв. Борделем назвал папский Авиньон Данте. Метафора, настойчиво повторяемая в «Комедии» (папа римский – супруг Церкви, папа склонил Церковь к блуду, Авиньонская курия – блудница), унаследована Петраркой, жившим в Авиньоне. Пользуясь привилегиями авиньонского благополучия и осуждая Авиньон одновременно, Петрарка клеймил Авиньон «вавилонской блудницей». «Вавилонское пленение», разврат церкви, папская курия, утопающая в грехе, – можно не знать перлов поэзии (хотя Пикассо исключительно образован и к тому же гений), но метафоры передаются по воздуху культуры; житель Южной Европы не может не знать историю Прованса. Количество публичных домов на территории города Авиньона за время папства удвоилось, девицы легкого поведения стремились туда столь же резво, как и сиенские художники. Сравнение предвоенного Парижа с папским Авиньоном и обоих мест – с борделем, аллегорию читать следует так. Пикассо говорил своим друзьям, что думал о борделе на Авиньонской улице; не соотнести слово «бордель» с «папским Авиньоном» для уроженца Южной Европы невозможно. Когда художник работает, он постоянно прокручивает в уме символы, и, если долго складывать два и два, однажды выйдет четыре; при этом Пикассо не был тугодумом.

Сравнение Парижа с публичным домом – это общее место в метафорах того времени: Модильяни, Паскин, Руо, ван Донген и т. д., список бесконечен. Не оригинально сравнить «праздник, который всегда с тобой» с публичным домом; увидеть родство анклава интернациональной готики, Авиньона, и Парижа, космополитического убежища, через публичный дом – необычно. Пикассо пользуется метафорами авиньонской школы: натюрморт на первом плане, рука, отдергивающая портьеру, – это прямые аллюзии на Симоне Мартини и на Бульбонский алтарь, в котором изображена рука, не принадлежащая никому. Воспроизводя композицию XIV в., Пикассо рисует, как сакральная сцена авиньонской живописи превращается в реальность публичного дома.

Пикассо в зрелые годы пишет реплики на «Менины» Веласкеса, «Завтрак на траве» Мане; потребность связать воедино историю искусств, представить ее как историю общества – для Пикассо (как для любого гения) естественна. Аллюзии на античную скульптуру, на африканскую пластику, на Энгра и Делакруа – очевидны; в таком случае не должны удивлять реплики на Ренессанс и готику – удивляло бы отсутствие таковых. Пикассо воспринимает историю искусств как натуру, с которой работает. Если понять кубизм как постготику, а метафору «Авиньон – Париж – публичный дом» – как характеристику эстетического эскапизма, то в «Авиньонских девицах» следует видеть картину экзистенциальную. «Авиньонские девицы» пафосом напоминают «Постороннего» Камю или рассуждения Сартра об ангажированном искусстве: проститутки говорят зрителю об отсутствии Бога – это само по себе неожиданно; однако именно в этом состоит сюжет. Когда образ публичного дома Авиньона и проституток, выступающих вперед с видом жриц, был обдуман – то сакральное/кощунственное/авиньонское звучание выработалось само собой. «И меня по окровавленным зданиям проститутки как святыню на руках понесут и покажут Богу в свое оправдание», – написал несколькими годами позже Маяковский, не знавший этой картины. Для Пикассо обожествление/одухотворение проститутки – жест привычный: в картине «Свидание» (ГМИИ имени А. С. Пушкина, Москва) изображено нежнейшее любовное свидание, которое на самом деле является сценой из публичного дома. Именно проститутка становится (но разве Магдалина не стала? Разве не Фантина становится героиней романа «Отверженные»?) символом нравственности в безнравственное время. В отличие от Паскина или ван Донгена, которые рисуют вульгарную продажную любовь, чтобы показать, что весь мир грязен, Пикассо всегда рисует проституток как героинь. Его ранний холст «голубого» периода «Селестина», на котором изображена суровая стоическая женщина с бельмом – это портрет сводни («селестина» в Испании – это сводня при махе), в зрелые годы Пикассо рисует испанских мах, за плечом которых прячется горбатая старушка-селестина. На ранней картине перед нами одноглазая суровая героиня, предлагающая купить любовь: это совсем особое отношение к продажной любви. Купить любовь ведь нельзя: любовь дается даром, как награда за смелость. Картина, на которой проститутки (то есть жены на час) выступают вперед столь гордо, – это насмешка над сюжетом с женами-мироносицами. Сюжет Евангелия таков: пять женщин (иногда три, канон варьируется) пришли к пустому гробу Господа на Голгофе: Иисус распят, а гроб пуст – это апофеоз человеческого отчаяния, образ безбожия. В иконографии, в частности в иконографии авиньонской школы, – образ пустой гробницы варьируется многократно.

Сильнее прочих – алтарь Перусси для церкви в Авиньоне, сделанный неизвестным нам художником по заказу Луи ди Рудольфо Перусси в 1480 г. На центральной панели изображен высокий пустой крест и молитва святых, предстоящих перед пустым крестом – акт веры вопреки. Зритель узнает об отсутствии распятого тела Христа по трем гвоздям, которые все еще вбиты в перекладины, да по прибитой табличке «Царь Иудейский». Феноменальное свидетельство веры в отсутствие Бога далеко не единственный пример в искусстве Прованса. Король Рене Добрый (наиболее интересный мыслитель Прованса) заказал миниатюры к трактату «Le mortifiement de vaine plaisance», непосредственно связанному с основным сочинением Рене Анжуйского «Книга о сердце, охваченном любовью» (Le Livre du cœur d’amour épris), художнику Жан Коломбу. Коломб после смерти Бартелеми д’Эйка стал наперсником Рене Анжуйского в его замыслах, выполнил четырнадцать миниатюр – на них изображено, как жены – аллегории Добродетелей несут пустой крест, а потом прибивают кровоточащее сердце к пустому кресту.

Не имеет значения, видел Пикассо данные работы или нет; это не метод (точнее говоря, это детективный метод, имеющий косвенное отношение к духу культуры) для определения влияний и движения замыслов. Дух Авиньона – то есть дух города, куда волей сильных мира сего переместился престол Петра, где случайно собрался цвет «христианского гуманизма» – дух Авиньона внушает мысль о том, что место Бога может оказаться пустым; Бог мог отойти в сторону. Богооставленность – причем внезапная богооставленность (алтарь Перусси и миниатюры в манускрипте Рене Доброго выполнены тогда, когда престол Петра уже вернулся в Рим и Авиньон опустел) – и есть то чувство, которое переживает христианское искусство на пороге тотальной войны. Пикассо пишет картину долго, слишком долго для простой реплики; Макс Жакоб говорил, что однажды друзья найдут художника повесившимся за картиной, настолько Пикассо измучен. Сохранились наброски (впрочем, Пикассо и сам говорит о трансформации замысла) и эскизы – на холсте присутствовал студент с черепом. То есть формально, по бытовому сценарию картины, студент – это посетитель публичного дома; но в аллегории череп – это символ Голгофы, куда пришли жены-мироносицы («Голгофа» переводится как «череп», это место казни, где складывали черепа, поэтому принято изображать на картине Распятия череп, это знак Адама, считается, что это череп первого человека, и Иисус жертвой снял первородный грех). Постепенно освобождаясь от излишних фигур, Пикассо оставил лишь жен-мироносиц (проституток) и руку ангела, отдергивающую занавес. Согласно Евангелию, жены встретили у пустой гробницы ангела, который указал им, что Иисус ушел на небо, иногда рисуют ангела с указующим перстом; здесь же он просто отодвинул покровы инобытия.

«Новую готику» в этой картине надо понимать не как воспоминание о средневековой иконописи, не как поновление христианского завета, но как утверждение новой гуманистической эстетики – причем понятие «гуманизм» (менявшее свое значение не раз и во время Ренессанса) переосмыслено Пикассо.

Готические трансформации объемов в композиции «Авиньонских девиц» напоминают «Купальщиц» Сезанна, о чем говорено не раз. Геометрические формы религиозного Сезанна (сложение природы из атомов или из модулей – см. чертежи Виолле ле Дюка), разумеется, соотносятся с каменными скульптурами соборов. Картины революционной эпохи кубизма, времени прорыва, в буквальном смысле слова возводились так, как строились готические соборы, компонуя архитектурные элементы. Возведение угловатого образа отсылает нас к стратегии строительства готического храма, и колючие конструкции кубистов напоминают готические соборы. Готическое витражное окно, в котором фрагменты стекол образуют как бы ячейки, пересеченные свинцовыми спайками, буквально напоминает структуру кубистической картины: именно так художник-кубист и рисует, дробя плоскость внутренними линиями на несколько витражных стекол. Объемы и плоскости кубистических картин преломляются и переплетаются, как аркбутаны и нервюры – и нет в европейском искусстве более близкой аналогии кубизму. Если принять, что средневековый готический собор – есть образ отдельно стоящего человека, гражданина с прямым позвоночником, противостоящего пространству общества, – то пафос кубизма: строительство вопреки плацдарму войны – делается понятен.

Кубизм (как некогда авиньонская школа) фиксировал эклектику разломанной на части эстетики Европы; требовалось собрать стилистические тенденции. Кубизм ведь не разбирает форму на составные части, напротив, кубизм форму выстраивает заново. Кубизм – стройка из осознанной пустоты, с опытом прошлого строительства; холсты раннего кубизма внешне напоминают работу каменщиков собора: создается конструкция, возводится вертикаль, лепится – объем за объемом – здание, камень водружают на камень. «Человек с мандолиной» и «Человек с гитарой» (1911, Музей Пикассо, Париж) напоминают готический собор в процессе сборки. Серые и бурые кристаллические граненые формы похожи на каменную породу; в готике камень сохраняет острые края. Новый стиль «кубизм» (как и новый стиль Авиньона XIV в.) изначально создавался как интернациональный, как своего рода синтетический язык. Иной почвы в истории европейской эстетики, помимо «интернациональной готики», у кубизма нет. Отсылка к африканскому искусству (Пикассо говорил об африканской скульптуре, впоследствии лики авиньонских девиц стали сопоставлять с африканскими масками) оправдана ситуативно: художник увлекался и этим; но в готике достаточно восточных мотивов, завезенных из Крестовых походов. Провансальскую готику вспоминали часто; Сезанн, Гоген и Гюисманс не единственные; вернуться в Средневековье – значит понять себя. Причем это возвращение к ренессансной готике происходит одновременно с возвращением Европы к расовой идее, и пока Пикассо переосмысляет христианский собор и витраж, его современники, отвергая христианство, «опускаются ниже, к корням», как выражался Клее.

«Веер, коробка соли и дыня» (1909, Cliveland Museum of Art) – собор с башней, с контрфорсами, подпирающими стены, с нефами, трансептом, и сложной системой полукруглых жестких аркбутанов, поддерживающих кровлю. Ломти дыни напоминают аркбутаны собора, банка соли, поставленная на возвышение, выглядит как главная башня, распахнутый веер создает структуру готического пространства, в которой легко прочитать вытянутые узкие окна с витражами.

«Девушка с мандолиной» (1910; The Museum of Modern Art, New York) практически гризайльная, монохромная работа, выполненная на основе сепии и умбры, в теплых тонах светлого камня, напоминает поверхностью кладку собора.

Вообще монохромные кубистические вещи поверхностью напоминают каменные стены соборов.

Знаменитая «Женщина в кресле» (1910, The Museum of Modern Art, New York) – заставляет пережить процесс строительства собора, на наших глазах органическая форма усложняется; конструкция божественная, стремящаяся вверх, конструкция храма – прорастает из органики. Особенность кубизма Пикассо в том, что он не отвергает и не рассыпает органическую форму (как не отвергает таковую и готика); напротив того: и готика, и кубизм как бы усиливают интенции микрокосма – чтобы он пророс и развился в направлении макрокосма. Во тьме собора (ибо карнация картины соответствует полутьме собора) мы видим даже устремленные вверх трубы органа – звучит хорал. Человек – собор, эта мысль лежит в основе кубизма, конструкция человека, его замысел – раскрывается постепенно, Пикассо заставляет это умопостигаемое знание пережить наглядно. То, что скрыто от нас оболочкой тела, а именно хитросплетения костей, вен и мышц, готический собор предъявляет как очевидную конструкцию бытия. И Пикассо, вслед за зодчими соборов, открывает внутренний порядок буквально в каждой вещи.

Весь мир устроен как собор, как сложно структурированный храм, возносящийся ввысь. Именно как соборы следует рассматривать длинные вертикальные вещи, написанные летом 1910 г. в Кадакесе – «Обнаженная» (Национальная галерея искусств, Нью-Йорк) и «Женщина с мандолиной» (Музей Людвига, Кельн). Холст «Обнаженная», вытянутый вверх почти на два метра, выстроен как последовательное восхождение вверх: так в соборах мы поднимаемся взглядом по ярусам, задерживая взгляд на табернаклях, на скульптурах.

Но, конечно, абсолютно узнаваемыми соборами, недвусмысленно готическими соборами выглядят «Аккордеонист» (1911, Музей Гуггенхайма), написанный в Сере (Ceret), «Мужчина с мандолиной» (1911, Музей Пикассо, Париж) и «Игрок на мандолине» (1911, Collection Beyeler, Basel). Пикассо окончательно остановился на вытянутой вертикальной форме холста, в которую вписывает многосоставную, сложно сконструированную форму, устремляющуюся вверх и замыкающую себя шпилем. Монохромные, каменные, кропотливо возведенные – форма плотно пригнана к форме; эти картины сами являются соборами, сложно-собранными сооружениями.

Собственно, видеть в «кубизме» африканскую маску – значит прочесть кубизм в духе расовых теорий, набирающих силу в это время. Пикассо и сам охотно подыгрывал такому прочтению, провоцировал зрителя, вызывал зрителя на реакцию расиста. Видеть в кубизме африканское дикарство – значит принять ту версию (наивную), будто Пикассо желал просто публику шокировать вандализмом – или, точнее, проверить на вандализм.

Так восприняли, кстати, кубизм российские мыслители, взыскующие красивой красоты зрители. Отец Сергий Булгаков в статье «Труп красоты» пишет следующее: «Творчество Матисса, Гогена, Сезанна, Ренуара есть сверкающий красками день. <…> Когда же вы входите в комнату, где собраны творения Пабло Пикассо, вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса. Покрывало дня, с его успокоительной пестротою и красочностью, отлетает, вас объемлет ночь, страшная, безликая, в которой обступают немые и злые призраки, какие-то тени. Это – удушье могилы». Н. Бердяев в том же году в статье «Пикассо»: «Когда входишь в комнату Пикассо галереи С. И. Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса. То, что ощущаешь, связано не только с живописью и судьбой искусства, но с самой космической жизнью и ее судьбой. <…> Кажется, что никогда уже не наступит космическая весна, не будет листьев, зелени, прекрасных покровов, воплощенных синтетических форм. А если и будет весна, то совсем уже иная, новая, небывалая, с листьями и цветами нездешними. Кажется, что после страшной зимы Пикассо мир не зацветет уже как прежде, что в эту зиму падают не только все покровы, но и весь предметный, телесный мир расшатывается в своих основах. Совершается как бы таинственное распластование космоса. Пикассо – гениальный выразитель разложения, распластования, распыления физического, телесного, воплощенного мира».

Тексты Бердяева и Булгакова (далеких от фашизма мыслителей) в деталях воспроизводят критику вишистского националистического правительства, объявившего Пикассо «жидовствующим художником», чуждым национального чувства красоты. Кубизм был воспринят представителями «национальной французской школы» (см главу «Парижская школа») как сугубо космополитическое явление, Шарль Камуан в письме к Матиссу определял и стиль кубизм, который вызывал негодование своей вненациональной эстетикой, и роль Пикассо следующим образом: «Это еще одно доказательство влияния евреев в нашу эпоху, из которого возник стиль judeo-métèque – центральноевропейский, вдохновителем которого является Пикассо». Определение «еврейский местечковый жаргон» – многосмысленно; убеждение в том, что иудаизм лишен визуальной культуры и еврейский эмигрант не способен освоить национальное понятие «прекрасного» – естественно для французского шовиниста. Скорее всего, этот взгляд чужд Булгакову и Бердяеву; однако не усматривают в кубизме радости красок и «гармонии», то есть упорядоченного мироздания. Если бы их поставили в известность о том, что Матисс разделяет идеалы вишистского правительства, а Пикассо им оппонирует, философы бы не смутились: «прекрасное», как для Бердяева, так и для Булгакова, не имеет моральной составляющей; они христиане, но вовсе не неоплатоники.

Сергий Булгаков, мыслитель, внимательный к деталям, подметил в отношении Пикассо: «Этот молодой художник, родом испанец с примесью мавританской крови (очень существенная черта!)». Словосочетание «мавританская кровь» в данном пассаже является эвфемизмом (морисков, крещеных мавров, и марранов, насильно крещенных евреев, Филипп III депортировал из Испании одновременно), уточнение отца Сергия Булгакова характерно. То, что отец Сергий Булгаков обратил внимание на кровь, любопытно еще и потому, что спустя несколько лет Морис Вламинк и прочие поборники «национальной красоты» подметили ровно то же самое. Отец Сергий продолжает так:

«Вот “Нагая женщина с пейзажем”, изогнувшаяся в уродливо-эротической позе, – ноги словно лопасти амфибии, грузная, тяжелая, расползающаяся на части: злобный цинизм и вызов растления, бунт трупности и гнили. Вот “Женщина после бала”, грузно сидящая на кресле и злобными глазами уставившаяся вдаль, – как идут здесь эти красочные глыбы, между собою не спаянные, для изображения этого вампира, у которого от тела осталась одна злоба да геометрия. Вот “Дама с веером”, вся из треугольников и геометрических фигур, злобная, насмешливая и нечеловеческая. Вот три женщины, словно кошмарные видения в багрово пламенеющих тонах, тяжело застыли в пляске. Вот ужасная “Фермерша”, состоящая из нескольких геометрических булыжников, вся – тяжесть и косность. Здесь тело потеряло свою теплоту, жизнь и аромат, превратившись в фигуры, в геометрию, в глыбу; жизнь утратила движение и застыла в какой-то гримасе; плоть с каким-то демоническим аскетизмом иссушена и обескровлена. Это – духовность, но духовность вампира или демона; страсти, даже и самые низменные, взяты здесь в чисто духовной, бесплотной сущности, совлеченные телесности. Здесь проявлен совсем особый, нечеловеческий способ видения и восприятия плоти, дурной спиритуализм, презирающий и ненавидящий плоть, ее разлагающий, но в то же время вдохновляющий художника, который, по иронии вещей, все же говорит только в образах плоти и через плоть».

Эпитеты: «дурной спиритуализм», «нечеловеческий способ видения», «презирающий и ненавидящий плоть», «духовность вампира» высказаны православным священником в адрес художника, практически единственного в XX в. написавшего картины, посвященные любви. Во время истребительной войны (текст Булгакова относится ко времени Первой мировой) Пикассо пишет «Старого еврея и мальчика» – из тех вещей, что священник мог видеть в коллекции Щукина, и «Свидание»; но эти вещи не впечатляют. Любовь и защита слабого еще более слабым, объятья любящих, трепет прикосновения к любимому человеку – это пишет «жидовстующий эмигрант», не имеющий отношения к гармонии империй.

Отец Сергий Булгаков не разглядел этого ни в «Свидании», ни в «Старом еврее и мальчике», но последовательно отстаивал то понимание красоты, которое имманентно империи. Характерно, что Булгаков при этом оперирует «неоплатонической» фразеологией, используя ее внутри имперской эстетики. «Душа мира есть материнское лоно искусства, а вместе и его любовь. Она предстает в творчестве Пикассо в несказанном поругании, как уродливое, отяжелевшее, расползающееся и разваливающееся тело, вернее сказать, труп красоты, как богоборческий цинизм (“Женщина с пейзажем”), дьявольская злоба (“После бала”), разлагающийся астральный труп (“Дама”) со змеиною насмешкой колдуньи (“Дама с веером”). И все эти лики живут, представляя собой нечто вроде чудотворных икон демонического характера, из них струится мистическая сила; если долго смотреть на них, испытывается род мистического головокружения. Они изображены с такой художественной убедительностью и мистической подлинностью, что невозможно ни на минуту сомневаться в искренности самого певца “Прекрасной дамы”, в демоническом стиле и в мистическом реализме его искусства. Интересно, что по-своему столь же сильное и мистическое впечатление производят и другие картины этой эпохи, с самым безобидным содержанием: nature morte, бутылка со стаканом, вазы с фруктами. Та же непросветленная и беспросветная тяжесть, та же мистическая жуть и тоска. Из всех них истекает некая черная благодать, ощущающаяся в этой комнате почти до физической осязательности. (…) Какой же ад должен носить в душе сам художник, если таковы ее эманации, если под впечатлением его творений ночью приходится переживать кошмар! Ни одного светлого луча в этой мертвой и скорбной пустыне, опаленной адским огнем».

Такие чувства посетили священника перед готическими картинами Пикассо, стоит ли удивляться, что подобные чувства посетили ревнителей «национального чувства прекрасного» во Франции. Готика – вненациональна; единственная внятная историческая аналогия готическому собору – это Интернационал.

«Когда я смотрел картины Пикассо – этого полуиспанца, полумавра, полупарижанина, – в душе звучали исключительно русские думы и чувства», – сообщает отец Булгаков. И впрямь, национальное сознание, прикасаясь к интернациональной концепции, испытывает потребность в национальном чувстве прекрасного.

Пикассо говорит: «Когда мы начинали писать кубистически, в наши намерения не входило изобретать кубизм. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни один из нас не составлял особого плана сражения, и наши друзья – поэты – внимательно следили за нами, не давая никаких предписаний». Лирика одиночек не нуждается в пресловутых «общезначимых ценностях», находит общезначимые ценности как бы случайно: в процессе выяснения собственных чувств. Выразить то, что внутри тебя, – возможно в том случае, если внутри тебя нечто есть; со временем термин «самовыражение» станет универсальным и бессмысленным: многие считают, что, выражая эмоции, они выражают себя, речь, разумеется, не об эмоциях. На рубеже веков в сознании лирика – обнаружилась вся история, и не в том дело, что художник/поэт много прочитал. Если пережить себя как субъекта истории (война и революция принуждают к этому), то единство с миром через язык и жест, через традиции и даже через феномен одиночества – позволяет представить всю историю через свою деятельность. Точно так и готический собор можно воспринимать как выражение всей истории Европы. Спросить: «Хотел ли Пикассо строить готический собор, вертикалью оспорить плацдармы войны», нелепо – ведь и строитель готического собора XIV в. не имел намерения строить именно «готическое» сооружение: в процессе работы поколений «готика» достраивалась сама собой. Важно войти в ритм «бесконечного возведения», как важно войти в ритм бесконечного самоприпоминания, тогда кубизм и готика возникают сами. И кубизм, и готика – это постепенное достраивание объемов, додумывание, включение нового и нового компонента в рассуждение. Кубизм разрушает объем в той же степени, в какой готика разрушает объем романского храма, с тем – чтобы начать новое строительство.

У Шеллинга есть термин «бесконечный субъект», он так называет историческое «я», которое в свернутом, нераскрывшемся виде содержит всю историю мира внутри личности, или, точнее сказать, содержит способность понимания истории переживающим субъектом. Процесс самоузнавания (Шеллинг называет это «привлечением себя») приводит к раскрытию потенций души, и через самоузнавание возникает язык и речь. Но что, если «самоузнавание» не наступает, что, если камни, из которых надо бы сложить собор, ложатся криво, как попало, и собор выходит кривым – экзистенциализм, современная Пикассо система рассуждения, говорит именно об этом, о возможной ошибке. Осознание бытия может попросту не состоятся; «свернутый» историзм вполне может и не развернуться: историческое бытие человека сумбурно. Прикладывать понятие возрожденческого гуманизма к реальности XX в. непродуктивно; спустя некоторое время об этом будет говорить Хайдеггер. Во всяком случае, использование языка кубизма уже в тот момент, когда кубизм из высказывания Пикассо превратился в салон и стиль – чревато созданием вещей, прямо противоположных мысли и духу Пикассо.

Спустя несколько лет в России возникнет движение супрематизма, также оперирующее геометрическими фигурами. К 1915 г., когда Малевич «изобрел» супрематизм, кубизм для Пикассо давным-давно исчерпал себя, в Европе кубизм перешел в салонную стадию, был подхвачен десятком эпигонов. Большинство из подражателей (и толкователей) не поняли в кубизме главного: кубизм не разрушал форму, а строил; не разваливал мир, но возводил собор; не ломал объем, а выращивал божественно сложную форму.

Эпигоны свели кубизм к приему деструкции, а наивные искусствоведы сказали, что изображен распад предмета и предчувствие мировой войны. Так можно увидеть распад архитектуры в сложнейших переплетениях нервюр и аркбутанах готики, в то время как готика – лишь усложнение общей конструкции храма.

В работе зодчего собора, плетущего каменное кружево, примитивная фантазия хуторянина разглядела лишь квадратики; квадраты и прямоугольники Малевич считал развитием кубизма. Так Сталин, строя бараки в Магадане, полагал, что воплощает идею Маркса о Царстве Свободы. Малевич так же относится к кубизму и Пикассо, как относится Сталин – к марксизму и Марксу, то есть не просто далек от кубизма, но диаметрально кубизму противоположен. Та плакатно-лозунговая идеология, что внедрил Малевич, продолжает кубизм Пикассо в такой же степени, как идеология ВКП(б) продолжает философию Маркса. Подобно тому как Сталин провозгласил, что «марксизм не догма, но руководство к действию» и объявил военный переворот в России, в стране, где не было пролетариата, – пролетарской революцией, так и Малевич, убежденный всем существом, что продолжает дело кубизма и даже идет дальше, – шел в совершенно другую сторону.