Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Вместо легковесных жестов декораторов, вместо самовыражения – постоянная работа по созданию единого закона равных, общей гражданской морали.

Христианская вера основана на догматах единого для всех Завета; вне законов Моисеевых христианской веры нет и не может быть. Если бы однажды на Синайской горе не были приняты основополагающие законы, если бы иудейская республика не скрепила основные принципы республиканского общежития Второзаконием, ничего нельзя было бы сделать. Горы возводятся постепенно. Нагорная проповедь потому столь значима, что произнесена на горе, имеющей прообразом Синайскую гору.

Поэтому Сезанн и писал гору.

День за днем, возвращаясь на то же самое место, Сезанн снова и снова писал одну и ту же гору. Доезжал до склона горы на пролетке, расставлял треногу, ставил холст, писал гору на фоне грозного неба. Писал крайне медленно: твердой рукой, укладывая мазок поверх мазка, он возводил гору на холсте. Цвета, притертые друг к другу, как камни от ежедневной работы, сплавились в одну породу. А художнику казалось, что этого недостаточно, сказано слишком легковесно, он писал опять и опять. Сегодня – гора. И на следующий день – гора. Ему казалось, что у него не получилось, надо повторить. Так и молитву произносят каждое утро – одну и ту же, и молитва от этого не делается ненужной. Напротив, от того, что молитву повторяешь, крепнет вера. Изображение горы имеет прямое отношение к понятию «горнее». Сезанн всю жизнь утверждал горнее, он отстраивал заново веру, его картины – скрижали; они и закаменели, как скрижали. Случалось, он рвал холсты, разбивал скрижали, принимался за работу снова.

В этом и состоит работа живописца.

Гору можно срыть, но непременно найдется подвижник, который возведет гору заново.

Глава 28. Поль Гоген

1

Сезанн жил в Провансе, не порывая с Парижем, до последних лет регулярно навещал столицу, – однако многим казалось, что мэтр затворился в Эксе и доказал, что искусство нового Возрождения не совпадает с модой больших городов. Ван Гог и Гоген биографию зажиточного мэтра воспроизвести не могли: средств не имели. Но пример художника, который осмелился отказаться от модной столицы, был перед глазами.

Гоген уехал в южные моря одновременно со Стивенсоном; они жили не так далеко друг от друга. Стивенсон уехал отчасти потому, что туберкулезнику лучше в тепле; отчасти потому, что жена была американкой и привязанность к Европе не тяготила; уехал не от безденежья – отец оставил деньги; тем не менее, читая дневники Роберта и Фанни, которые они вели на Самоа, находишь гогеновскую интонацию. Без желчности Гогена, но Стивенсон говорит, что выбрал свободную жизнь. Гоген выражается резче.

Уезжал из Европы Гоген в несколько этапов: искал, где подальше и поглуше.

Однажды захотел из банковского клерка стать парижским художником; затем обнаружил, что это неверное желание. От судьбы провинциала, делающего карьеру в столице моды, отказался столь же энергично, как от службы в банке; из метрополии уехал в провинцию; тогда Бретань была дикой, с домиками, сложенными из булыжников, с камышовыми крышами. Судьба элегического романтика не устроила также. После визита на Мартинику и понт-авенского периода художник соблазнился проектом арльской мастерской ван Гога – но общая мастерская в Провансе существовала менее года. Вернулся в Бретань, накопил денег на билет и уехал на Таити. Потом вернулся, а потом снова уехал, в Океанию – на Маркизские острова, забрался в полную глушь, там и умер. Это была необычная эмиграция, не к хорошему и сытому, а к голодному и неустроенному. Гоген уезжал в места, плохо приспособленные для жизни западного обывателя, – это не было ни эмиграцией, ни миссионерством. Он, бывший биржевым маклером, плоть от плоти капиталистической морали, – мало того, что захотел стать художником, он решил стать не модным, но свободным художником; это гораздо сложнее.

Поступок Гогена возбудил умы интеллектуалов Европы навсегда; когда семье Дарреллов пришла мысль уехать из дорогой и простуженной Англии в дешевую и жаркую Грецию, то юного Ларри Даррелла подхлестывал пример Гогена. В 1970-е гг. российские диссиденты убегали из столицы, селились возле сельских церквей, чаяли спастись от советского быта простым трудом. Впрочем, не рисковали ехать на остров в Белом море или в тайгу. В сороковые, военные годы прошлого века французские художники отвечали на анкетный вопрос: «Смогли бы вы рисовать на острове?» Только Жорж Руо ответил утвердительно, но Руо был католиком: к вящей славе Господней мог рисовать где угодно. Прочие развели руками: в работе художника главное – вернисаж. Был период, когда и Гоген так думал, его первым желанием было добраться из Копенгагена до парижских салонов; в те годы тип салонного бунтаря пользовался успехом в обществе. Портрет жены, написанный еще в Копенгагене («Метте Гоген, спящая на софе», 1875, частное собрание), можно выдать за работу среднеарифметического импрессиониста: Больдини или Кайботта. В дальнейшем Поль Гоген в моде разочаровался; помимо коммерческих неудач, его разочаровал тип парижского артиста-бульвардье.

Гоген ехал в Париж, чтобы стать «импрессионистом»; издалека новая манера писать пейзажи казалась дерзновенной. Амбициозный Гоген желал понять секрет парижского художественного рынка, тем более что для банкира это словосочетание значит нечто определенное. Стандартное желание провинциала: кажется, что в провинции упускаешь пресловутый «дух времени», а в столице Zeitgeist повсюду, узнаешь самое важное. Чтобы прикоснуться к «современному», Гоген пишет подражательные импрессионистические пейзажи под руководством Писсарро. Заимствует приемы у Сезанна, в частности сезанновский зеленый – плотный, прохладный. Импрессионистическая техника быстро усваивается, тут же надоедает. Импрессионисты любят писать воду; для Гогена – это родная стихия, он бывший матрос, любит подчеркивать это в биографии. В 1875 г. пишет автопортрет в шапочке моряка, затем несколько марин и «морских» натюрмортов с устрицами и рыбой; море означает свободолюбие, приключение, прогресс. Довольно быстро Гоген замечает характерное противоречие – с таким противоречием сталкиваются все искатели «духа времени»: чтобы стать «современным» и «идти в ногу со временем», надо подражать. В данном противоречии – суть моды: быть «современным» означает быть вторичным.

Гоген изучает рынок моды, его письма полны рассуждений о ценах. Рынок Гогена шокировал: все уловки и маневры (он пытался участвовать в аукционах отеля «Друо», организовывал выставки-продажи своих картин, отдавал холсты в Салон Независимых, заключал кратковременные соглашения с Волларом и т. п.) не принесли заработка. Его, человека, понимающего в торговле, это потрясло. Оказалось, от искусства ждут того же, чего ждут от промышленности: инвестируют в картины, чтобы вернуть капитал с процентами; картина должна не только быть ликвидным товаром, но способствовать социальному статусу.

Иные экономисты утверждают, что рынок выявляет наиболее талантливых и нуждается в прогрессивных творцах; на деле же «рынком» руководит расчет, не связанный даже с условным «вкусом» обывателя – последний формируется задним числом. Рынок, как убедился Гоген, зависит не от категории «прекрасное» и не от вкуса «среднего буржуа», но от политического салона, формирующего моду, от финансистов, связанных с политикой, и от модных персонажей, призванных декорировать политический салон.

Ростовщический капитал Франции конца XIX в. сделал всех фигурантов рынка (в том числе и художников) более или менее ростовщиками и коммерсантами. Гоген усвоил правила игры, что не помогает ему выигрывать: он недостаточно циничен, чтобы менять манеру рисования, – зато он продает свои картины с демпингом; сознательно занижает цены, ему надо выжить. В некий момент он готов принять любую форму сотрудничества от любого партнера; социальные взгляды его не обременяют – ему равно чужда и империя, и демократия. Художник в постреволюционной Европе конца XIX в. вдруг обнаружил, что с отечественными банкирами, меценатами-фабрикантами, генералами-вешателями и политиками-колонизаторами у искусства больше общего, чем с условными «гуманистами»; во времена Боттичелли было иначе, но тогда проект «республики» еще был актуален. В постбайроновской Европе стремительно происходит девальвация «борьбы» как эстетической ценности. Гоген не «борец» в баррикадном, социальном смысле этого слова. Еще вчера Домье рисовал шаржи на Тьера – затем все затопил импрессионизм. Выяснилось, что боролись именно за такую революцию – за право рисовать облака не бледно-розовым, но ярко-розовым. Так бывает, что общество устает от правдоискательства и надрывный припев на мотив «мать-отчизна, дойду до могилы, не дождавшись свободы твоей» вызывает у салона интеллектуалов зевоту. Как заметил один российский художник-авангардист так называемой второй волны авангарда, когда общество устало стремиться и бороться: «Я и есть тот Афганистан, в который вошли войска»: для художника границы его личности важнее, нежели вопросы республики, империи и мирового равновесия. Понятия «демократия» и «тирания» используются в салонных спорах тем живее, что реального действия не предусматривают.

Поль Гоген был неуживчивым. Человек, который полез в драку с пятью матросами (в результате попал в госпиталь с переломами), и в салонной жизни вел себя соответственно: язык был колючим, рука тяжелой. Мало нашлось бульварных мастеров, которым он не сказал бы грубость. Спустя короткое время, издеваясь над столичными новаторами, Гоген выдумал салонного импрессиониста Рипипуэна, вертлявого модного художника (скорее всего, Гоген ориентировался на персонажа карикатур Домье – прохвоста Ратапуэля). От имени Рипипуэна Гоген писал дробненькие этюды и выставлял опусы «Рипипуэна» в кабаках Бретани, друзья-пьянчуги над Рипипуэном хохотали. Критичным для нахождения в столичном кругу было то, что Гоген не соблюдал цеховых конвенций. Взаимный политес, дежурные подлости, мимолетные злодейства, союзы и контрсоюзы, коими живет влажная среда искусства, им не признавались: он отвечал поступком на поступок. Те из критиков, коих он выбранил в письме, могли радоваться, что не оказались на расстоянии вытянутой руки; так до Гогена поступал Сирано де Бержерак – это схожие характеры, бретеры.

По всей видимости, сила Гогена была особого рода – он не повышал голос, но воздействие его на окружающих было таково, что противники отступали от единого взгляда. Ван Гог, бросившийся на Гогена с открытой бритвой, находился в экстатическом состоянии: рушился план его жизни, распадалась «южная мастерская», он был готов на все; Гоген остановил его взглядом, не произнеся ни слова. Такова и живопись Гогена. Техника письма – ровная и гладкая, художник не любит показного напряжения. Для картин характерна ровная, постепенно подчиняющая себе внимание зрителя, настойчивая сила; тихая мощь, которой не свойственен экстаз и крик. Таков Гоген был и в общении: подавляющую силу вынести было трудно.

Поль Гоген становился лидером в любом коллективе немедленно – в отличие, скажем, от ван Гога, которому лидерство претило, или Сезанна, который чурался коллектива вообще. Однако, сделавшись вождем, Гоген не получал радости от первенства – по природе был одиночка, возглавить группу не мог, но и чужое лидерство не терпел. Иногда он называл себя «дикарь», имея в виду неспособность к соблюдению условностей корпоративного общения.

Хемингуэй, который примерял судьбу Гогена к своей собственной (он, как и Гоген, уехал на остров, хоть и не столь далеко от континента), – написал роман «Острова в океане», и в образе художника Томаса Хадсона, уехавшего из Нью-Йорка на атолл, соединил собственные черты с чертами Гогена. Хемингуэй и не думал скрывать сходства с Гогеном: его герой Хадсон иронически поминает реплику Ренуара, сказанную в адрес Гогена: «Зачем уезжать, если так хорошо пишется здесь, в Батиньоле?» Ни Хадсону, ни Хемингуэю, ни Гогену – в Батиньоле, гламурном пригороде богатой столицы, хорошо не писалось. Им там и дышалось скверно. Тип эмиграции Гогена, Хемингуэя, Стивенсона – особый. Уезжали художники не по причине политического давления, не от преследования тиранов, не в поисках лучшей социальной роли; они уезжали прочь от холуйской художественной среды. Страшен не тиран – в крайнем случае тиран прикажет убить; страшна княгиня Марья Алексеевна и ее придворные колумнисты: жизнь в их присутствии приобретает вкус портянки.

Наивные планы Гогена выглядят как набросок романа Жюля Верна: Мартиника, Мадагаскар, Бретань, Таити, Маркизские острова. Что еще роднит Гогена с героями Жюля Верна – это уверенность в том, что коль скоро на континенте – произвол, то на острове можно построить коммуну. Еще ему казалось, что на островах все дешево, все задаром, протяни руку и срывай плоды с деревьев, от стужи защищаться не надо: ни голода, ни холода нет. И значит, думал он, деньги не нужны и можно забыть про рынок. Он еще полагал, что на островах нет ненавистной ему буржуазии, от вкуса которой зависит искусство. Отчасти фантазии Гогена (как ни странно прозвучит сравнение) похожи на мечты Маяковского о коммунизме:

 
Сыры не засижены.
Лампы сияют, цены снижены.
 

Маяковский полагал, что путем революции такой рай можно построить в столичном городе, стоит лишь произвести революцию; но в конце XIX в. многие поняли, что революции оборачиваются тираниями неумолимо, республики становятся вариантами империй всегда, европейская цивилизация движется к самоуничтожению. «В Великой французской революции, – пишет Гоген в трактате «Прежде и потом», – самое примечательное то, что и вожаки были на поводу. Одно стадо ведет за собой другое». Если хочешь строить республику, то лучше начинать не с захвата телеграфа и ратуши, а с устройства собственного бытия. Не пресловутое «возделывать свой сад»; не забвение бед другого – лишь нежелание делить несвободу с обществом, которое выбрало несвободу. Свободу государство не даст, следовательно, надо выстроить свой дом подальше от имперской столицы.

Требовалось радикальное решение; Гоген захотел стать свободным до конца, а именно: освободиться от всех стереотипов общества. Это не эскапизм, напротив – революция, но особая, не классовая; Гоген успел убедиться, что все столичные революции, произведенные по чужим лекалам, губительны: мгновенно оборачиваются контрреволюциями и присваиваются рынком. Революция импрессионизма вызывала у него брезгливость. Настоящая революция делается в одиночку, и республика (буде таковая однажды состоится) должна строиться силами людей, способных на поступок, избранных; никак не кружком единомышленников, не партией и не классом; и уж точно не нацией.

2

В своей книге «Прежде и потом» (воспроизводящей название книги Карлейля «Теперь и прежде» и даже написанной под влиянием Карлейля) Гоген саркастически пишет: «Вы обязаны обществу… Сколько я ему должен? А сколько оно мне должно? Слишком много. Будет ли оно платить? Никогда».

Строительный пафос революции Гогену чужд: какое бы общество революция ни выстроила, все неизбежно приобретает черты империи; законотворчество все извратит. В картине Домье «Семья на баррикаде» изображен необходимый минимум для построения справедливого общества – союз любящих (так же считали Аристотель и Энгельс). Но Гоген даже в таком союзе не нуждался: он и собственную семью оставил. Решительное нежелание принять любую форму соглашения с социумом можно счесть крайней формой анархии, но Гоген далек от любой партии, в том числе и от анархической. Гоген жил так, как заповедовал Карлейль, ставящий героя вне истории общества. Точнее, Карлейль понимал «историю» как совокупность жизнеописаний великих людей. Согласно Карлейлю (эту мысль он утверждает в любой книге разными словами) «истории» как науки не существует, поскольку не существует «факта», который не вытекал бы из предыдущих фактов и не давал бы оснований для последующих. Таким образом, если верить Карлейлю, не существует твердых предикатов для рассуждения о науке истории, но все связано с личными интерпретациями; в конце концов, Карлейль свел все к строгой формулировке: «История мира есть жизнеописание великих людей».

В 1889 г. Гоген пишет программный натюрморт с книгой Карлейля «Sartor Resartus», которую, судя по всему, прочел в Бретани. Холст называется «Портрет Мейера де Хаана» (товарища Гогена по жизни в Понт-Авене), и образ де Хаана использован в данном холсте как метафора испуганного иудея перед лицом внезапно открывшейся истины. Якоб Мейер Исаак де Хаан был иудеем из иудейской семьи в Амстердаме; маленький рыжий де Хаан в характерной еврейской кипе забился в угол картины и с ужасом глядит на стол, где находятся важные предметы: яблоки, лампа, книга Мильтона «Потерянный рай» и книга Карлейля «Sartor Resartus». Яблоко познания, лампа света, поэма об утраченной человеческой сущности и манифест героя-сверхчеловека. Иудей ужасается потерянному раю и пугается прихода нового титана. Мысль о новом «избранном народе» неизбежно должна была посетить Гогена, хотя бы потому, что он уже давно размышлял о дикарях, обитающих в южных морях, как о последней надежде мира, к тому времени побывал на Мартинике. Там, среди не тронутых европейским «чистоганом» (Карлейль использует французское хлесткое chistogan, а не английское lucre; Гоген часто прибегает к этому термину, характеризуя цивилизацию), в девственном народе осталась чистота. Сравнивая первобытную природу, не тронутую цивилизацией, и европейцев – Гоген противопоставляет мощь природных людей – кукольности парижан (см., например, жалкую фигурку отца семейства «Портрет семьи Шуффенекер», 1889). Иудей (да Хаан), символ иудаизма, выбран сознательно – тот, кто олицетворял некогда «избранный народ» и Завет, нынче съежился от осознания того, что грядет новая сила. К тому времени, как Гоген прочел манифест Томаса Карлейля, он уже стал бо́льшим героем-индивидуалистом, нежели сам Карлейль; найти единомышленника художнику было важно. Впрочем, Карлейль оказал сокрушительное влияние на многих деятельных людей: книга Томаса Карлейля, предвосхищавшая Ницше, вдохновляла противоречивые характеры, в числе почитателей Энгельс и Гитлер, Хьюстон Чемберлен и Борхес, который знал многие страницы наизусть. Карлейль написал манифест сверхчеловека, который легко интерпретировать как крайне правый и даже нацистский, хотя написан текст будто бы социалистом. В личности Гогена безусловно много черт ницшеанских, которые он в себе культивировал: героика Карлейля пришлась кстати.

Утверждение Карлейля, будто мировая история – это Евангелие, а «истинные священные писания – это гениальные люди, люди же талантливые и прочие – попросту комментарии» (глава «Точка покоя», «Sartor Resartus») – напоминает по пафосу книгу «Так говорил Заратустра» и некоторые сентенции Гогена, сохраненные в его статьях, книгах или мемуарах друзей. Что же касается самой живописи Гогена, то она в буквальном смысле слова вышла из этой карлейлевской фразы. Евангелие Гоген трактует как летопись жизни чистых природных людей, однажды искаженную вульгарной цивилизацией. Сам же он, летописец простого бытия полинезийцев (носителей тайны подлинного Евангелия), становится не меньше чем пророком.

Карлейль пишет так: «Они (великие люди. – М.К.) были вождями себе подобных, каждый из них – кузнец, мерило и, в самом широком смысле слова, создатель всего, что свершило или достигло человечество». Это, по сути своей ницшеанское, если не фашистское, высказывание Гоген, судя по письмам ван Гога, не раз излагал в беседах в Арле, и «сверхчеловеческое» желание судить мир по себе пугало его собеседника, христианина.

Париж, в который приехал Гоген, и Европа в целом – в конце XIX в. уже осваивает дискурс фашизма. «Аксьон франсез» Шарля Морраса политически оформился в 1905 г., но, начиная с процесса Дрейфуса и в особенности с его оправдания, определенная часть общества (например, Эдгар Дега) живет с формулировкой газеты Éclair: «Самое нужное сейчас – воссоздать Францию как общество, восстановить идею родины, обеспечить непрерывность наших традиций и приспособить их к условиям нынешнего времени, преобразовать республиканскую и свободную Францию в государство, настолько организованное изнутри и сильное снаружи, как это было при старом порядке».

Сколь бы ни парадоксально это прозвучало, но Томас Карлейль, который, осуждая Французскую революцию, одновременно и восхищался ей, оказался вдохновителем движения, имеющего корни в Вандее и со временем воплотившегося в Виши.

Бертран Рассел в «Происхождении фашизма» (1935) ссылается на Карлейля, как на одного из предтеч/вдохновителей фашизма, наряду с Ницше. Рассел цитирует книгу Ницше «Воля к власти», которой Гоген не знал (книга написана в 1888 г.): «Человечество – несомненно, скорее средство, чем цель… человечество – просто материал для опыта». Цель, которую Ницше предлагает, – это величие исключительного человека: «Цель – достигнуть этой огромной энергии величия, которая может создать человека будущего средствами дисциплины и также посредством уничтожения миллионов неумелых и неприспособленных, который тем не менее может избежать разрушения в виде страданий, созданных вследствие этого, подобных которым никогда прежде не видели». «Следует заметить, что эта концепция цели не может считаться сама по себе противоположной разуму, – пишет Рассел, – так как вопросы целей не подвержены рациональному обсуждению. Нам это может не нравиться – мне лично это не нравится, – но мы не можем опровергнуть это (…)». Сказанное Расселом может быть с равным успехом адресовано не только Ницше и Карлейлю, но и Полю Гогену, искреннему художнику, ненавидевшему угнетение и стандарты – поставившему целью создать проект человека будущего. Таким «человеком будущего» был он сам, собственное становление он изучал со страстью ученого, ставящего опыты на себе.

Следует с беспристрастностью спросить: считал ли Гоген туземцев, населявших Таити и Маркизские острова, существами, равными себе? Ответ будет отрицательным. Гоген видел в таитянах ту среду, в которой может раскрыться его собственный потенциал, но никоим образом не приравнивал существование дикаря к своему. Он не был колонизатором; аналитический ум Гогена разделял угнетение (коего не одобрял) и использование среды в том виде, в каком среда сохранилась, не давая этой среде возможности эволюционировать.

Рассел с сухой точностью указывает на то, что в Карлейле пленило Гогена и Энгельса: «(…) разновидность социализма и забота о пролетариате, в основе которой на самом деле лежала неприязнь к капитализму и нуворишам. Карлейль делал это так хорошо, что ввел в заблуждение даже Энгельса, чья книга об английском рабочем классе 1844 г. упоминает его с наилучшей похвалой. Учитывая это, мы едва ли можем удивляться тому, что множество людей поверили в социалистический фасад национал-социализма». Так и в случае Гогена не приходится удивляться тому, что вместе с хрестоматийным «сочувствием к малым сим», к «отверженным», к «труждающимся и обремененным» – он принял доктрину сверхчеловека, лепящего мироздание на свой манер. В известном смысле Гоген противопоставил концепцию «героя» и «сверхчеловека» – революции. Гоген столь декларативно не любил капитализм, что, когда отказался от культуры и цивилизации капиталистической Европы, он, незаметно для себя самого, отказался и от буржуазного, традиционного «гуманизма», размещенного в общем издании, под той же обложкой, что и лицемерная цивилизация. Любая благотворительность казалась ему мелодрамой; революция же проходила под знаком «благотворительности».

Название картины «Золото их тел» отсылает зрителя не только к Эльдорадо и конкистадорам (несомненно, не любимым Гогеном), но и к «человеческой глине», из которой можно слепить рай – простой, некорыстный, лишенный сантиментов.

Обвинения в адрес Карлейля, сформулированные Расселом, не вполне добросовестны: сравнение с Ницше не до конца справедливо. Обратить внимание на сходство требовалось, чтобы сказать о ницшеанстве Гогена, но в книге Карлейля художник прочитал не только про героизм. Карлейль сочувствовал угнетенным; памфлет о чартизме, который ценил Энгельс, написан оттого, что Карлейль не верил в хартии. Памфлет оставляет странное впечатление: Карлейль высмеял «благотворительность», «законы» о бедных» и т. п.: они не изменят сути угнетения, демократия не поможет, парламентаризм не поможет. То, что Карлейль предлагает («проповедь труда» и «нравственное чувство»), кажется еще менее убедительным: проповедь честного труда должны прочесть герои и стать образцом; но где героя взять?

Лорд Байрон посулил защиту луддитам и уехал умирать в Грецию за абстрактных «луддитов»; ван Гог писал нищету в Нюэнене, а потом делил изнурительный труд с шахтерами Боринажа, он испытывал стыд от того, что не может до конца стать «рабочим», трудился над холстами до изнеможения, чтобы соответствовать в труде пролетарию. Но Гоген уехал от цивилизации затем, чтобы подобные вопросы «о труде и занятости» не задавать: художник уверил себя в том, что Полинезия не знает унижения труда: это первобытный рай, где все само растет, плоды падают с дерева (звучит наивно, но именно так он и пишет в письмах), а значит, о «чартистах» и хартиях можно забыть.

В конце концов, перед Гогеном стояла задача богоборческая – а не благотворительная и не народническая. Чтобы увидеть миссию Гогена яснее, требуется еще одно сопоставление.

В 1906 г., через три года после смерти Гогена, нордический художник Эдвард Мунк пишет портрет Ницше (несколько версий: рисунок в Музее Мунка, Осло; холст, масло; Тильская галерея, Стокгольм). Картина Мунка выполнена в характерной для норвежца манере: трактовка ландшафта напоминает о картине «Крик» (1893, Музей Мунка, Осло). В картине «Крик» Мунк изобразил разноцветный мост, кричащего человека на мосту и написал, как устроено небо (уровни небес, как сказал бы Данте), и позже постоянно воспроизводил найденную формулу. Пласты атмосферы или потоки воздуха Мунк передавал радужным спектром. Радужный спектр – имеет прямое отношение к скандинавской мифологии. Радужный мост Биврест соединяет город богов с миром людей, в конце времен на мосту произойдет финальная битва богов и огненных великанов, и мост рухнет. Основание моста – огненная радуга. Мунк писал свободно плывущие в пространстве потоки воздуха, писал слои воздушных масс, как волны прилива, которые словно перехлестывают друг через друга. Мунк писал именно бушующую радугу моста Биврест. Этот же мост Мунк повторил в портрете Ницше: на радужном мосту стоит одинокий пророк. Слоистые небеса написаны за спиной величественного героя северных саг, мыслителя и бога. В облике Ницше художник воплотил образ, скорее всего – великого искусителя и бога обмана Локи; он один имел крылья. Синие холмы за спиной героя картины расположены таким образом, что выглядят (абсолютно недвусмысленно, сознательно) крыльями: напоминают крылья Люцифера, но в скандинавской мифологии – крылья Локи. Перед зрителем дух одиночества, гордыни, отваги и хитрости. Значение Локи в скандинавской мифологии не исчерпывается обманом людей; Локи (как и Ницше) до людей очень мало дела – Локи занят тем, что готовит свержение всех богов. Этим же занят и Ницше. Скандинавская мифология завершается победой Локи над богами, история христианской цивилизации завершается восстанием Ницше против Христа. Отношение Локи и Ницше к богам – совпадает: Локи считает богов трусами, а богинь развратными. То же самое думает и Ницше – как об Иисусе, так и о женском начале; объект притязаний Ницше – отнюдь не человечество, но мир идеального, религия, которую нужно разрушить. Портрет кисти Мунка, в сущности, соответствует сути философа. Помимо романтической слащавости модерна (см. «Демон» Врубеля, 1890), в картине «Портрет Ницше» воплотилась карлейлевско-ницшеанская мораль героя, взирающего сверху на мироздание – и оценка Мунком сверхчеловеческого/сверхбожественного существа. Локи – не бог, Локи – титан-богоборец, как и Ницше. Формула Мунка совпадает с романтической находкой Врубеля. Демон, нарисованный Врубелем, молодой человек, обуреваемый самомнением, сидит на скале и смотрит на мир, не понимающий его величия, – ждет признания; Фридрих Ницше/Локи на полотне Мунка тоже взирает на мироздание, но не ждет ничего от людей, готов их судить, но его цель – боги. Томас Карлейль, выдвигая теорию «героизма» как спасения от истории, также не ждет от людей слишком многого; он создает пантеон богов.

В упомянутой уже статье «Происхождение фашизма» Рассел дает развернутую характеристику героике Карлейля: «Карлейль, на самом деле, все еще продолжает одурачивать людей. Его “культ героя” звучит очень возвышенно. Мы нуждаемся, говорит он, не в выборах парламента, а в “королях-героях, да и весь мир не без героев”. Чтобы понять это, нужно изучить воплощение данных идей в действительности».

Сколь бы ни был Рассел жесток к Томасу Карлейлю – это справедливое замечание. Заявить, что нужен герой – «недостаточно», требуется предъявить того героя, которого рекомендуешь миру в качестве лекарства. Томас Карлейль не говорит ни о Сократе, ни о Пальмиери, ни о Бернардино Сиенском, ни о Рабле. И Рассел безжалостно по отношению к Карлейлю (и к Гогену, который им зачитывается) показывает, кого же Карлейль назначает в вожатые мира:

«Карлейль в книге “Прошлое и настоящее” показывает аббата XII в. Самсона как пример, но любой человек, не желающий принимать это на веру, прочитав “Хроники Жослина Бракелонда”, обнаружит, что аббат был беспринципным негодяем, сочетавшим в себе пороки деспотичного лендлорда с недостатками мелочного крючкотворца-стряпчего. Другие герои Карлейля, по меньшей мере, так же сомнительны. Кромвелевская резня в Ирландии подвигла его на следующее замечание: “Но во времена Оливера (Кромвеля) продолжала существовать вера в Божью кару, во времена Оливера не было еще безумной тарабарщины “упразднения Главного наказания”, жан-жаковской филантропии, и всеобщая притворная чувствительность в этом мире все еще так же полна греха… Только в последнем декадентском поколении…, может быть, такая беспорядочная мешанина Добра и Зла во всеобщую слащавость окажет воздействие на нашу землю”. О большинстве других его героев, таких как Фридрих Великий, Д-р Франсиа и губернатор Ирландии, необходимо сказать, что их общей характеристикой была жажда крови».

Увидеть во Фридрихе Ницше ниспровергателя истин – для Мунка скорее естественно. Весь строй напористо надменного письма Мунка обязан был родить нордического разрушителя, и когда человек на мосту кричит во вселенской пустоте и вселенском отчаянии, человечек выкликает такого вот безжалостного вожатого. На картине «Крик» нарисован Хеймдалль, страж радужного моста Биврест, сын Одина, который трубит в рог в последний день мироздания. Фактически Мунк постоянно пишет преддверие конца света (то, что называется в скандинавской мифологии Рагнарек), когда одинокий страж радужного моста объявит финальную битву; происходят тектонические сдвиги земной породы, небо расслаивается, и возникает зловещая фигура Локи. В отношении скандинавской мифологии такой герой понятен – но простодушные таитяне Гогена не ждали ни конца времен, ни злого титана. На роль героя и вожатого малых сих Гоген назначил сам себя.