Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"
Автор книги: Максим Кантор
Жанр: Изобразительное искусство и фотография, Искусство
Возрастные ограничения: 16+
сообщить о неприемлемом содержимом
Античная гармония в результате этих – подставьте любое слово: эволюций, аберраций, трансформаций – поддается следующему определению: античная гармония есть разумный баланс неравенства. Именно сбалансированное, рационально взвешенное неравенство демонстрирует античная пластика, уравновешивая разнокалиберные массы, демонстрируя согласность неравноценных форм, облекая общим, приятным глазу очертанием то, что является согласованным соподчинением. Во время жизни Домье во Франции кипел спор между Энгром и Делакруа по поводу «античного» метода рисования. Делакруа утверждал, что греки комбинируют массы («рисуют от центра овалами»), тогда как Энгр настаивал на общем контуре, охватывающем фигуру целиком. Но и тот, и другой метод (если методы вообще противоречат) описывает согласование противоречий, возникающих при рисовании. Античный, классический, метод рисования фигуры, присвоенный академиями, состоит в нахождении равновесия пропорций – так выстраивается конструкция, которая держится на согласовании разнокалиберных величин. В сущности, это лучшая метафора империи.
Маркс в своем тексте цитирует «Фауста» Гете:
Существенно, что это слова Мефистофеля, который убеждает Фауста в том, что все можно приобрести; как помнят читатели, завершится путешествие Фауста тем, что он вступит в брак с Еленой Троянской, присвоив себе античную гармонию буквально.
Поскольку тождество «гармонично прекрасного» и «героического могущества» воплощается античной эстетикой, то чувство комического, которое определяет творчество Домье, вступает в противоречие и с античной гармонией, и с идеей империи одновременно; трудно решить, что первенствует: отрицание империи или отрицание классики.
Комическое не знает понятия «неравенство» в принципе: комическое уничтожает баланс весов и мер, комическое уравнивает тональностью «высокое» и «низкое», простолюдина и короля, божественное и повседневное. Рисовать короля Домье может только той же линией, что и дворнягу, даже без специального намерения обидеть короля. Жанр комедии в известном смысле воплощает республиканскую структуру общества: уравнивает в значении и пафосе все составные части произведения.
Стоит распространить это рассуждение на отношение к власти вообще и поглядеть глазами Домье на картины Делакруа и Энгра, на помпезные холсты Гро или, тем более, на работы школы Фонтенбло и Рубенса – и последние видятся менее убедительными.
Домье неожиданно смещает критерий «прекрасного», ставит непродающееся чувство достоинства в зависимость от будничного, униженного по отношению к «высоким страстям».
Члены «Семьи на баррикаде» величественны, хотя мальчик на первом плане нарисован в жанре комикса, как нарисовал бы его Домье, будь он участником балагана. У людей нет героического облика – но они герои. Линия Домье постоянно смеется, но описывает в том числе и положительного героя; секрет в том, что чувство трагического возникает как результат переосмысления комического (и в этом радикальное противоречие с классической эстетикой).
Не комическое является искажением героического, но, наоборот, герой может возникнуть лишь в результате осмысления комического начала как основания всеобщего равенства. Все равны перед смехом; поскольку «высокая гармония» воплощает неравенство, а комическое это неравенство ставит под сомнение. Европейская республиканская эстетика всегда пользовалась этим свойством комического параллельно с использованием высокой трагедии: шванки, фаблио, баллады свидетельство тому. Речь, однако, идет не о том, что Бахтин называет «народной смеховой культурой». Бахтин, желая противопоставить «народную» культуру – «официальной» церковной, схоластической, создает понятие «народная смеховая культура», которая как бы служит кривым зеркалом официозу, высмеивает догмы. В данном случае речь не об этом.
Комедийное начало (присущее в том числе и Домье, свойственное и Рабле, и Брейгелю) создает высокую трагедию из своих собственных средств, вовсе не ограничивается тем, что вышучивает высокий слог официальной культуры. Такое комедийное начало – не оппозиция догме и схоластике, но иной принцип организации гармонии. Гаргантюа и Пантагрюэль смешны не потому, что пародируют кого-то; восходя от комического начала, их образы вырастают в героические и достигают сакрального значения, уподобляясь Богу-Отцу и Богу-Сыну. Книга «Гаргантюа и Пантагрюэль» смешна не тем, что это насмешка над «официальной» культурой – книга смешна сама-для-себя, укрупняя значение смеха до величия мирового сакрального веселья. Комическое начало, таким образом, становится формообразующим, содержит трагедию и пафос внутри себя – а не является кривым отражением внешней трагедии.
«Милей писать не с плачем, а со смехом, ведь человеку свойственно смеяться», – утверждает Рабле в третьей книге о деяниях Пантагрюэля, но пишет он далеко не пародию.
Уленшпигель часто шутит, но комедийное начало в нем как бы переплавилось в трагическое, серьезность его судьбы сделана из его собственного свободного смеха. Бравый Швейк смешон, но постепенно сквозь комедийное начало проступают черты свободного и достойного человека, не одобряющего патриотическую бойню. Не «смеховая культура», противопоставленная высокой трагедии, но создание высокой трагедии из образа, сознательно заниженного. Результатом будет не противопоставление Пантагрюэля – Гамлету, как неминуемо бы получилось, прими мы теорию «смеховой культуры» как осмеяние «официальной», но родственность Гамлета и Пантагрюэля, тождество Уленшпигеля и Сида, единомыслие Швейка и доктора Риэ.
Литографии Домье смешны, именно потому серьезны. Это не карикатуры в привычном понимании жанра: рисунки не вышучивают аномалию или порок, но предъявляют ту точку зрения, с которой нечто величественное выглядит смешным. Увидев величественное (депутатов, судей, выборы, демократию, родину и т. п.) комичным, зритель интересуется: с какой же точки зрения это смешно? Смешно становится, когда понимаешь, что понятия «родина», «демократия», «свобода» имеют смысл как свидетельство равенства – в качестве идолов и предметов поклонения комичны.
Скажем, эпизод, в котором Швейк, сидя в инвалидном кресле, кричит «Вперед на Белград!» – смешон, но не для патриота, рвущегося на войну, а для того, кому национал-патриотизм представляется дикостью. Осуждение шовинизма понять надо через издевку Швейка. Буржуа, смотрящий на свой бюст и сетующий, что художник забыл изваять воротничок, смешон для того, кто понимает, что толстяк не станет прекраснее при наличии воротника; для самого буржуа все крайне серьезно.
Благодаря Домье неожиданно выясняется, что картина «Шубка», живописующая нагую Елену Фоурман в меховой шубке, позволяющей разглядеть прелести, не романтична, но комична. Домье перенастроил нашу оптику, теперь можно смеяться, глядя на помпезные холсты Рубенса, на напыщенных героев Давида, на упитанных святых ван Дейка, на театральных тигров Делакруа.
Домье позволил себе высмеять «Охоты» Рубенса и Делакруа в акварели, изображающей уличное представление. Группа нелепых комедиантов в ужасе показывает на занавес, на котором намалеван страшный крокодил, напоминающий картины Рубенса с охотами. Комедианты боятся, хотя крокодил ненастоящий; еще смешнее то, что эти люди тоже представляют не тех, кем являются на самом деле. Возникает любопытный силлогизм, который подсознание фиксирует быстрее, чем сознание. Если тот, кто притворяется, боится того, кто тоже притворяется, то главная проблема в том, что фальшиво все сразу – в том числе и страх. Эта акварель – метафора искусства в принципе; или, во всяком случае, пафосного искусства романтиков и классического искусства империй.
Лист «Родриго, есть ли у тебя сердце?» изображает двух трагиков на сцене. Немолодые, битые жизнью люди, с обвисшими чертами лица, они играют романтическую сцену. По ходу пьесы один бедолага спрашивает другого (которого в реальности зовут, разумеется, не испанским именем Родриго) – «Родриго, есть ли у тебя сердце?», взывает к сочувствию. Сочувствие ему точно необходимо – ему, реальному, а не испанскому гранду, которого он изображает. Квартплата, болезни, недужная жена, пальто в ломбарде – проблем хватает, и его другу, играющему «Родриго», тоже несладко. Вопрос «Есть ли у тебя сердце?» адресован не только лицедею, но всем нам: способен ли зритель за маской Родриго увидеть настоящую боль? Смеется Домье над старыми актерами? Конечно нет; комично существование в пафосном образе, когда собственная жизнь вовсе не пафосна. Смеется Домье не над простофилей, играющим вельможу, но над зрителем, который не понимает, что он (как и актер) живет чужой жизнью, полагает себя гражданином «демократического» общества – а на деле персонаж не им самим написанной пьесы. Собственно, театральный цикл Домье возник как метафора тех социальных ролей, которые навязаны демократической риторикой. «Родриго, есть ли у тебя сердце?» в устах усталого больного актера звучит примерно так же, как в устах старого нищего звучит призыв к равенству, обращенный к сытому председателю демократической партии.
Лист «После баталии» представляет поле битвы, покрытое телами павших, но не солдат, а граждан в жилетах и клетчатых панталонах; битва – это выборы народных депутатов. Обессиленные избиратели рухнули наземь после завершения процесса голосования. На груди персонажа на первом плане – избирательная урна; несчастный цепляется за нее последним усилием, словно знаменосец за знамя. Поле усеяно избирательными бюллетенями. Что именно здесь смешно? Сказать, что это издевательство над избирателями, – неверно; художник сочувствует бедолагам, отдающим жизни за химеру. При этом сарказм очевиден даже в линиях – тела павших изображены без пафоса (вспомним, как нарисованы павшие герои наполеоновских битв, жертвы турецкого ига, умирающие на плоту «Медузы»), но нарисованы комично: жалкие ножки в панталончиках, круглые животики, тонкие шеи. Но разве над человеческой немощью пристало смеяться? Полководец бы постыдился бросать доходяг в бой; депутат не стыдится. В зрителе рождается странное чувство: насмешка-сострадание. Внимание привлекает избиратель, пытающийся привстать – так поднимается смертельно раненный. Домье изобразил (буквально так) жертв демократии – люди искренне поверили, что переживали акт «свободного волеизъявления», участвовали в борьбе за независимость. Потребность быть в коллективе и потребность считать себя свободным – живет в людях одновременно, и эти чувства друг другу не противоречат. В толпе всегда приятнее бороться за свободу. Чувство причастности необходимому, судьбоносному процессу всегда охватывает демонстрантов, чаще всего ведомых пройдохами и олигархами; стадное чувство в борьбе за свободу всегда ведет только в новую клетку – Домье рисует именно это. Но смеется ли художник над людьми, униженными собственными иллюзиями? Если рассматривать каждого из персонажей по отдельности, в конкретных чертах нет ничего смешного, тем паче отталкивающего. Над стадной демократией Домье несомненно издевается. По сути, предмет комического в данном произведении следующий: постулировано, что демократия – есть свобода; энтузиазм на выборах – есть очевидная борьба за свободу; на листе изображены павшие за свободу; выглядят люди жалко потому, что их энтузиазм и жертвенность никчемны. Скорее всего, эти люди не особенно ясно обдумали, в чем именно их свобода. Зато они пережили пафос борьбы, «вместе бороться, вместе страдать». Их пафосом воспользовались, их пафос оказался смешон. Все вместе – смешно. Над ситуацией и смеется Домье: демократия – это комедия положений.
Видимо, потребность в комическом возникла как реакция на постоянную подмену понятий, на чехарду «империя/республика», причем всякий следующий режим успешно паразитировал на лозунгах предыдущего. Современному гражданину, участвующему в выборах, которые не приносят ни перемен, ни облегчений, такая ситуация знакома. Возможно, «саморазоблачительная» мысль и не посещала зрителя Домье, который смеялся над Тьером, но ведь это сам зритель толстощекого коротышку и сделал своим представителем. И – как всегда случается – чтобы оправдать радикальные меры нового правительства («шоковую терапию», как сказали бы сегодня, в те времена существовали схожие выражения), чтобы объяснить распределение богатств страны меж верными и жадными, всякий последующий режим использовал тот же аргумент: ведь стране было все равно плохо, так что нельзя сделать хуже! Те, кто присвоил себе богатство разоренной страны, говорят: у народа все равно ничего не было – как же мы могли обокрасть?
Домье рассуждал иначе: во время бедствий народу надлежит сплотиться, чтобы защитить оставшиеся крохи, а не использовать разруху как основание грабежа.
Домье очень часто обращается к теме кораблекрушения – имея, несомненно, в виду тот самый плот «Медузы», коим вдохновлялись Жерико и Делакруа. Вообразите, что во время кораблекрушения аргументом становится соображение: коль скоро корабль тонет, есть ли смысл соблюдать порядок и пропускать детей к шлюпкам? В сущности, смысл радикальных реформ состоял в том, что корабль объявили тонущим и в связи с этим дисциплину на корабле отменили. Пассажирам предложили отпихивать друг друга от шлюпок, сталкивать в воду стариков, идти по головам детей, а на пассажиров третьего класса наплевать. Ведь корабль же тонет, господа! Какие могут быть церемонии!
Конечно, обнаружить такое мошенничество в демократических депутатах – неприятно; но ведь и очень смешно. Это же крайне потешно: напыщенные физиономии радетелей за народ, которые присвоили богатства страны и гонят людей на убой.
Среди литографий Домье периода Франко-прусской войны (1870) есть лист «Идущие на смерть приветствуют тебя». Марширует толпа, люди охвачены патриотическим пылом, потрясают оружием – они проходят у подножия статуи (самой статуи не видно, только ноги), на котором написано «Франция». Их послали умирать за родину, и они идут. Война эта совершенно бессмысленная и подлая. Лозунг, вынесенный в заглавие, выкрикивали гладиаторы, обращаясь к цезарю. По сути, Домье проделал то же самое, что и Швейк, зовущий в атаку на Белград. Зритель волен судить литографию, как вздумается: патриотический это призыв или насмешка над патриотизмом, и вообще – смешно ли это.
7
Пресловутая «честность в искусстве» стала расхожим выражением в XX в., а в XXI в. это словосочетание уже потеряло всякий смысл. В XX в., желая сказать комплимент, говорили про интеллектуала «он не продается»; во время тотального господства рынка в искусстве сказать про художника, что он не продается, значит уже подписать неудачнику приговор. Как, его не покупают, но если он умный, то почему бедный? Рынок заменил честь, но Домье к этому был готов: его не покупали, потому что он не продавался. «Мой земляк Домье пил слишком много вина», – как-то обмолвился Сезанн в беседе с Эмилем Бернаром; вероятно, Домье, сын стекольщика и мастеровой по самоопределению, подчас заменял стаканом вина в одиночестве (или в компании таких же неудачников) то удовольствие от славы и признания, которое пьянило Делакруа сильнее шампанского. Пьяницей Домье не был; однако, справедливости ради, надо сказать, что компания выпивох, которую он часто изображает, – из самых привлекательных образов, сравнимый по простоте и чистоте с бродячими циркачами. Домье был, вероятно, выпивохой и чувствовал себя циркачом.
Среди его циркачей есть один образ – пожилой барабанщик с простым (как у самого Домье), неартистическим, изношенным лицом. Такие лица и такие морщины Домье никогда не рисует у буржуа; от лени и сытости морщины пролегают иначе. Барабанщик стоит у дверей балаганчика и барабанит – видно, что он очень устал; он циркач и должен бы публику веселить, но губы стиснуты, улыбке на этом лице делать нечего. Домье повторяет этот образ раз за разом; это автопортрет. Этот же барабанщик часто появляется в его акварелях с выпивохами – и почему же не выпить стакан вина?
Домье был мастеровым; относительная популярность возникла в связи с газетой. В монографии «Домье и карикатура» (Le Men, 2008, Paris Citadelles et Mazenod) Сеголен Ле Мен описывает, как магазин карикатур, основанный в Париже в 1829 г., постепенно преобразуется в издательский центр: газета с 1830 по 1835 г. выпускает двести пятьдесят один номер. Домье стал постоянным сотрудником с 1831 г.: начиная с первого листа (с карикатуры на Луи-Филиппа «Бедные бараны, нечего вам делать») и до закрытия газеты создает, по выражению Ле Мена (впрочем, распространенному выражению), «Человеческую комедию» вслед за Бальзаком.
Совсем иное дело, что в банальной трудовой деятельности присутствует нечто, превосходящее желчь обычного карикатуриста. Метод, примененный Домье, предвосхищает метод Солженицына: автор накапливает информацию о каждом политическом деятеле, собирает документы, слухи и зрительные впечатления. Солженицын весьма часто (как и Домье) был субъективен. И (как и Домье) Солженицын субъективности не отрицал. Однажды в ответ на упрек, что разговоры Сталина писатель описывает не документально, но произвольно, Солженицын высказался в том духе, что, мол, Сталин сам виноват: коль прятался от народа, то получает портрет, созданный по воображению. Можно назвать этот метод – Домье и Солженицына – последовательным сведением счетов.
Обобщение жизненных впечатлений – единственное отступление от рутинной работы, что отличает Домье от мастерового; в остальном – прилежный сотрудник: долго служил, потом уволен, умер в нищете. В своей книге о Домье писатель Эсколье цитирует слова Беранже (сказанные, впрочем, об ином человеке, но применимые к Домье абсолютно): «Он позволил своей жизни течь, как течет вино из бочки с пробитым дном». Для Беранже это очень характерный образ, так он описывал своих нищих чудаков. Такие чудаки, как Диоген, Сократ, ван Гог, Домье – иногда встречаются и равнодушием к уюту ставят прочих в крайне неловкое положение. Эти чудаки всегда говорят, не считаясь с тем, как принято говорить, и не заботясь, насколько хорошо их слышно. Дело не только в том, что чудаки не желают прислуживать власти; легко уклониться от сотрудничества с режимом – это с лихвой оплачивается оппозиционной славой; но странные люди умудряются уклониться и от сотрудничества с прогрессивным мнением. После того как революция 1848 г. уже совершилась, Домье, в разговоре с Шанфлери, заявил, что больше не может рисовать карикатуры на свергнутого короля: «Надоели выпады против Луи-Филиппа. Редактор заказал серию карикатур, но я не могу». Это звучало примерно так, как в освободившейся от ига КПСС демократической России звучит отказ критиковать Сталина, который умер семьдесят лет назад. Это ведь Домье сидел в тюрьме за карикатуры на Луи-Филиппа. Это ведь Домье нарисовал всех депутатов Июльского парламента. Это ведь Домье пристало обличать Луи-Филиппа теперь, когда за это уже в тюрьму не сажают. Но обыкновенная брезгливость мешает выражать свободолюбие по отношению к павшему врагу. Как выражался Сирано де Бержерак в пьесе Ростана: «Но на врага идти, когда в руках успех, достойно труса лишь».
Насмешка над врагом – дело обычное; насмешка над инородцем – занятие привычное; насмешка над оппозиционной партией – своего рода спорт. Здесь нет ни смелости, ни остроумия. Тот, кто сумел смеяться над демократией, которую все (и он сам) считают общим благом, тот, кто сумел смеяться над своим Отечеством (каковое честные патриоты ставят вне критики и закона), только тот по-настоящему честен. До XVIII в. карикатура была невозможна, потому что насмешка – инструмент демократии; едва появившись, шутка стала нежелательна – ведь над самой демократией шутить нельзя. Карикатурой стали пользоваться для обличения врагов Отечества; жанр политической карикатуры уместен по отношению к враждебной партии или к чужому правительству. При этом карикатуры англичан на французов и французов на англичан, карикатуры либералов на государственников и государственников на либералов – схожи до неразличимости. Делакруа несколько раз спустился с пьедестала классика, чтобы выполнить политическую карикатуру: с 1814 по 1822 г. нарисовал в общей сложности шестнадцать сатирических листов. В исследовании «Бесконечный жест» Констанс МакФи (Constance McPhee, «Infinte Jest») приводит образцы, с которых Делакруа (сам был не склонен к шутке) копировал сатиры. Так, французский генерал, замахнувшийся саблей на свободную печать, скопирован с британского генерала с карикатуры Айзека Крукшенка. На карикатуре англичанина – английский военный крошит французские войска; затем эту же фигуру использовал француз. Пример не затем дан, чтобы уличить мэтра в плагиате, Делакруа не нужно отстаивать оригинальность. Существенно видеть относительность сатиры: обличения инородцев никогда не оригинальны и подлинной смелости не требуют.
Сколько прогрессивных биографий сложилось благодаря выпадам против социализма, сделанным, когда Советский Союз уже был разрушен. Сколько обличений прозвучало из уст бывших комсомольских вожаков, разоблачавших сталинский режим в XXI в. Сколько обличений инородцев прозвучало из уст патриотов Отечества. Оноре Домье не уважал смелость, проявленную задним числом, и презирал государственный патриотизм. Разрешенная шутка (ср. «разрешенный воздух» Мандельштама) не смешна. Скорее всего, Домье вообще не чувствовал себя героем и не склонен был к жестикуляции. Однажды Курбе демонстративно отказался от правительственного ордена и написал в газету открытое письмо министру культуры – образчик свободолюбивой риторики, а потом смельчак узнал, что Домье предложили орден Почетного легиона и пожилой литограф отказался от награды тихо, без открытых писем.
Домье стал первым художником Нового времени, который позволил себе работать, не считаясь с модой. Он даже предвидел забвение. Среди литографий и картин Домье много композиций, названных «Любители эстампов». Сюжет всегда один и тот же: изображена лавка торговца эстампами – то есть дешевыми оттисками литографий и гравюр; лавка тиражной графики – это совсем не то же самое, что антикварная галерея или салон модной живописи. Склад дешевой тиражной продукции, наподобие букинистических развалов в сундуках на набережной Сены, в таких россыпях порой можно найти любопытную вещь. Салоны модной живописи Домье рисовал весьма язвительно: жеманная публика вьется подле дорогих картин, заглядывая в глаза критикам. Уличная барахолка тиражной графики притягивает других посетителей: живопись не по карману, а литографию купить смогут, среди прочих попадаются даже уличные мальчишки. Они кропотливо перебирают гравюры в папках – в открытом доступе владельцы барахолок держат вовсе дешевый товар. Несомненно, Домье представлял себе, что любители эстампов ищут его лист. Вот так, на уличной барахолке, родственная душа перероет макулатуру в поисках пожелтевшей литографии Домье, которая стоит копейки.
Домье неуклонно повторяет сюжет «Любителей эстампов» с тем же чувством последнего реванша, с каким Рембрандт рисует автопортреты. Вновь и вновь изображает он магазинчик, где по стенам развешаны дешевые оттиски. С упорной гордостью, с какой улыбается старый беззубый голландец, Домье показывает интерьеры бедных графических лавок: «Вот здесь и найдут мои листы. Я рисую для этих горожан; простые люди непременно мои рисунки найдут».
Эсколье приводит следующую цитату из воспоминаний о мастере:
«(…) Домье любил останавливаться у картины Мурильо “Нищий”: – Смотрите, – говорил он сопровождавшему его другу, – видите этого бедного мальчика-нищего? Он калека, лохмотья не защищают его от холода, в кармане у него наверняка нет ни одного ливра, а между тем он смеется!.. Он смеется, так неужели мы, с нашими крепкими руками и ногами, мы, здоровые люди, которые, вопреки трудностям жизни, всегда находим для себя пропитание, так что нам не грозит голодная смерть; неужели мы и те, кто с нами, позволим себя сломить, неужели мы откажемся от этого сокровища – бодрости и ясности духа?»
8
Домье сформулировал основные темы искусства XX в.: утопию – и антиутопию. В течение всего следующего столетия искусство занято тем, что описывает желанные проекты общества (утопия) и отвратительно реализованные (антиутопия). Домье сделал это первым. Циклы его литографий описывают общество, которое должно построить – и то, что построили усилиями демократии. Домье разводит понятия «коммуна» и «демократия»: «коммуна» в представлении Домье – городское самоуправление, основанное на взаимной ответственности и отрицании рынка; «демократия» есть форма правления, которая подчиняется нуждам рынка. Как свидетельствует Шанфлери, Домье говорил, что «буржуазия – это новая королевская власть». Среди современников Домье (от Милле до Карлейля, позже к этому ряду причислят ван Гога и Гогена, анархо-коллективизм Бакунина и концепцию коллективного труда на земле) существует крестьянская, аграрная утопия, сходная некоторыми чертами с утопией Домье. Нео-средневековые настроения прерафаэлитов и Рескина, через полвека и Честертона, идеализируют сельскую Европу. Домье, в отличие от них, – урбанист, как и Маяковский. Домье считает, что человеческий промышленный улей, в котором обязанности распределены равномерно и справедливо – и есть будущее человечества. Сельской аркадии он не признает, соответственно не переживает (не опознает как героическую) за судьбу сеятеля, дровосека, пахаря. Возможно, это городская ограниченность; возможно, связано с тем, что революции (по Домье) делает город: крестьянские антигородские мятежи тех лет Домье не фиксирует, скорее всего, сознательно. Пластическое развитие урбанизм Домье получает в графике Мазареля, в картинах урбаниста Леже, описывающих перманентное строительство. Сообразно этому, евангелические образы Милле (затем и ван Гога) наподобие «Сеятеля» Домье не свойственны, ему не присущ евангельский мотив сельской утопии. Его лирический герой, автопортрет – городской комедиант, бездомный, но преданный общему улью; клоуна не посещает мысль о сельской идиллии. В книге «Искусство и политика» уже упоминавшийся Кларк сравнивает холст Милле «На работу» (1852) и «Комедиантов» (1855) Домье; в обоих произведениях изображены «отверженные» буржуазно-демократическим обществом – но отвержены они по-разному. Крестьяне Милле гордо шествуют с вилами, величественная осанка показывает, что мир крестьянского уклада, сколь бы ни был тяжел труд, неуязвим для империи. Комедиантам Домье деться некуда, принуждены скитаться в городе – они гордятся не неуязвимостью, но причастностью к общей беде.
В христианской живописи тема утопии и антиутопии присутствует постоянно: Рай (левая створка алтарного триптиха) и Ад (правая створка); известны также утопии Ренессанса и Просвещения: «Афинская школа» Рафаэля, «Парнас» Мантеньи, «Царство Комуса» Коста Лоренцо, «Весна» Боттичелли, «Золотой век» Энгра. Легко увидеть, что все утопии представляют сцену отдыха. Матисс, спустя полвека, напишет «Радость жизни» (1905, Фонд Барнса), картину, в которой все пронизано золотым светом, герои возлежат и предаются прелестным излишествам. Для Домье утопией (соответственно, Весной, Парнасом, Афинской школой, Золотым веком и Радостью жизни) была революция города. Коммуна, образовавшаяся в результате восстания, то, чего боялись современные ему интеллектуалы, в глазах Домье и была Раем; коммуна отдыха не предусматривает вообще. Верующим христианином Домье не был – во всяком случае, церковь не посещал. Редкие для него евангельские сюжеты («Свободу Варавве!») связаны не с утверждением веры, а с проблемой социальной – оправданием разбойника вместо Спасителя. «Сеятеля» веры Домье не рисовал, среди тысяч произведений не отыскать ни единого, описывающего религиозный экстаз или радость от совершенной (овеществленной) работы.
Имеются исключения из правила; было бы странно умолчать. Кларк (на этом факте во многом строится его анализ Домье) ставит художнику в вину несколько (видимо, два утеряно) религиозных холстов, выполненных на заказ в 50-х гг. Так, холст «Святой Себастьян» (1852, Музей Суассона) откровенно слабый, вторичный. Трудно удержаться от замечания: если бы данный холст написал Делакруа, произведение числилось бы среди шедевров. Для Домье – холст плохой: здесь нет подтекста, нет обобщения морального; очевидно, нужда заставила принять заказ. Ходульный, не связанный с типичными героями Домье образ – отчасти (не оправдание, но замечание на полях) уравновешивается литографией, сделанной параллельно: на ней жирный Себастьян привязан к дереву, и тощий, ничтожный лучник тщетно мечет стрелы. Как бы то ни было, опыт заказной работы в числе прочего показывает несвойственную Домье «законченность», образ по-академически вылизан, чего Домье не допускал.
Домье создает открытую обозрению – эстетику постоянного городского труда, перманентной деятельности, никогда не удовлетворенной результатом и никем не навязанной. Труд, по Домье, есть потребность и не может быть остановлен, поскольку направлен на обеспечение общей семьи, и в этом постоянном труде состоит счастье. Никакая из картин Домье не является «законченной» в том смысле, в каком понимает этот этап Делакруа, покрывающий законченную вещь лаком. Домье оставляет процесс создания произведения – открытым. Пот на его картинах не спрятан, усилие кисти очевидно, поиск литографского карандаша становится главным событием рисунка. Мы, зрители, следим за процессом деятельности, а не любуемся результатом: то есть не наступает того благословенного момента отдыха и любования трудами. Господь, как известно, время от времени смотрел со стороны на содеянное и видел, «что это хорошо», – Домье по субботам не отдыхает. И притом что внешнего приказа у Домье нет. Помимо работы в газете, художник создает невероятное количество незаказанных вещей, труд есть форма существования. Ни отдыха, ни триумфа – в принципе у трудящихся быть не может. Первое, что делает восставший народ Парижа, – валит знаменитую триумфальную Вандомскую колонну. Вандомская колонна отлита Наполеоном из австрийских, русских и германских пушек, захваченных в кампаниях 1805 г. и утверждала национальный триумф, имперский триумф: коммунары отказываются признавать триумфы империи, валят символ победы над иными племенами – и это во время войны с Пруссией. При этом не желают сдаваться. Жест может показаться нелепым, но он ясен: мы не признаем поражение, поскольку в принципе против войны; не можем воевать с Пруссией – у нас нет на это причин, но и поражения признать не желаем. (Сравните это с малопонятным, если не знать контекста Парижской коммуны, лозунгом Троцкого «Ни мира, ни войны, а армию распустить», вызванным практически теми же причинами.) Париж 1871 г. интернационален – во главе мэрии становится Ярослав Домбровский, поляк – Домбровский приехал во Францию от Гарибальди, а прежде участвовал в Польском восстании против Российской империи. В коммуне скрестились все республиканские движения – направленные против всех империй: против Австро-Венгерской, против Российской, против Второй Французской империи, против нарождающегося Рейха. Это общество интернационального труда равных – и есть мечта Домье. Уничтожение этой утопии он видел.
