Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Новый всеобщий язык, в отличие от Ренессанса, не имел отношения к конкретной религии, конкретной мифологии и даже к политической программе – тем не менее язык этот имеет конкретное историческое обоснование. Modern / jugendstil / art nouveau / Серебряный век / style Glasgo – способ мышления, ставший типичным для христианской цивилизации в конце XIX в., – должен быть рассмотрен в контексте регулярных возвратов к формообразующим элементам западной цивилизации. Ротационный, циклический режим возвращений вспять – призван всякий раз оживлять всю структуру европейской культуры, словно пересматривать основные отправные пункты. Возможно, в данном случае более уместно употреблять вместо термина «ренессанс» – понятие «палингенез» (то есть «повторное зарождение»), особенно в связи с употреблением этого понятия в недавней социологической литературе. Пожалуй, термин «палингенез» в некоторых случаях и был бы уместнее – особенно если речь идет о феномене фашизма. Именно так и в этой связи употребляет термин «палингенез» Эмилио Джентиле в «Политических религиях», когда говорит о фашизме, воскрешающем языческие традиции и замещающем религиозный культ.

Однако, употребляя слово «палингенез», было бы недобросовестно не сослаться на Платона и его учение о воскресающей душе, не говорить об отношении «метампсихоза» (переселения душ) к «палингенезу» (повторному рождению), но в данном случае это неуместно. Палингенез – то есть новое рождение языческой религии – неточно описал бы культурный процесс обновления, в котором нуждается сложная (необратимо сложная) культура Европы. Заново родить язычество невозможно, ретрорежим языческой империи обречен на недолгую жизнь именно в силу того, что организм европейской культуры уже весьма сложно структурирован: заново родить примитивную модель он не может. Если бы термин «палингенез» использовать, противопоставляя понятию «ренессанс», пришлось бы развести события северного Возрождения и итальянского Возрождения. Всякий новый возврат заново осознает и античное наследие, и языческие архетипы, и основные элементы цивилизации: соотношение республики и империи, христианизацию язычества, замену многобожия на монотеизм; весь словарь регенерирует всякий раз от каждого очередного возврата – но, регенерируя, культурный потенциал своей сложности не теряет, не забывает. Ренессанс озабочен усложнением культурного словаря, но не обозначает нового рождения. Этот процесс мог бы напомнить сказочные метаморфозы «омоложения», описанные в средневековых легендах и гравюрах, мог бы напомнить процедуру «омоложения», применяющуюся в клиниках; впрочем, процесс не вполне косметический – каждый очередной «возврат» затрагивает существо европейского организма.

Цикличность таких «ренессансов» (употребление слова «ренессанс» в данном контексте не связано с феноменом итальянской истории XIV–XV вв., но и не тождественно понятию «палингенез») не означает их тождественность, мало того, не означает даже их принципиальную однородность. Всякий возврат претендует на то, чтобы иначе осознать сущностное ядро культур; эйдос неисчерпаем и соединяет в себе противоположные интенции бытия. Ренессанс Италии – республиканский, в то время как Ренессанс Бургундии – государственный; их буквальное соседство во времени показало наглядно две концепции «омоложения» европейского организма за счет прошлого. Спустя нескольких веков, не столь долгое время для истории, можно наблюдать особенный «ренессанс», который явило Просвещение, и эпоха модерна, в свою очередь, совершила ревизию культуры.

Собственно, сколь ни печально это констатировать, и фашизм, охвативший Европу спустя короткое время после эпохи модерна, также был очередным «ренессансом» (и отнюдь не «палингенезом») европейской идеи. Хотя это было возрождение имперской языческой идеи, представляющей лишь один из аспектов «европейского проекта», тем не менее – это сугубо европейская идея. Хотя этот возврат предложил иную культурную концепцию развития, нежели та, что была явлена итальянским кватроченто, – это тем не менее тоже возврат исторический и культурный. Обернувшись в прошлое, фашистская Европа заглянула чуть дальше, за пределы итальянского Ренессанса и республиканской идеи Рима, и даже за христианизированную античность, – дотянулась до языческих корней древних царств, от которых ретроимперия могла напитаться силой. И, как бы ни был неприятен фашизм, его культурную связь с Европой оспорить нельзя. Но разве и бургундский Ренессанс не содержал в себе атомов государственности, столь отличных от гуманистических тезисов итальянских республик? Ренессанс, явивший уже в XV в. не один, но несколько ликов, может быть истолкован как реверсный механизм, возвращающий в оборот культуры те метафоры и смыслы, что, казалось бы, уже неактуальны.

Модерн – это тоже своего рода «палингенез», но, точнее сказать, «мещанский ренессанс», очередной возврат к мифологемам, следующий после философического Просвещения, но уже на уровне не философском, не рефлективном, но приобретательском; это возрождение не элитарное, проделанное для утверждения миссии аристократии, и не «ренессанс» для просвещенного третьего сословия, но массовое использование пластов культуры – своего рода «распродажа» мифологии, вывалившей на рынок все символы сразу. Модерн – это рынок, на котором мещанин может приобрести себе любое прошлое, какую угодно эпоху, купить религию и мифологию по вкусу. Потребность в обретении собственной истории, в приватизации прошлого для мещанина связана со страхом смерти и хрупкости наличного существования.

Не защищенный генеалогией как аристократ или религиозной догмой как верующий, гражданин новой секулярной Европы – страшится конечности бытия. Страх и трепет Кьеркегора, основанный на осознании индивидуального бытия, не защищенного общими нормативами, осознание «бытия-к-смерти» (пользуясь выражением Хайдеггера), то есть осознание «брошенности», ужаса перед фактом бытия, в которое субъект вовлечен помимо воли, – все это нуждается в новых линиях обороны. Крепостью прежде была общая вера, затем обнадежила реформация и заняла умы конституция. Но создав синтетический продукт республики/империи, который видится мещанину торжеством цивилизации, гражданин ощутил себя на краю черной ночи. В эпоху модерна европейское сообщество, все разом, произносит «остановись, мгновенье, ты прекрасно», но за этой фразой, как известно, – дорога только в ад. Сходное чувство переживали граждане в конце XX в., когда гегельянец Фукуяма провозгласил «конец истории» на том основании, что либерально-демократическая модель повсеместно победила тоталитаризм. Счастье обывателя хрупко: помимо Наполеона, Бисмарка и Робеспьера ему грозит обычная могила; требуется квазирелигия, желательно индивидуальная, которая примирит с конечностью бытия. Применительно к модерну, соблазнительно вспомнить концепцию Эрнеста Беккера (см. «Отрицание смерти» Ernest Becker, The Denial of Death, 1973). Основной мыслью Беккера является идея о том, что функция общества – помочь поверить, что субъект может преодолеть смерть, создавая бессмертные ценности. Картина Петрова-Водкина «Лето. Полдень» (1917) изображает залитый светом ландшафт с фигурами крестьян, выполненных в традиции art nouveau (работы группы Наби – Вюйара, скажем, легко сопоставить с данной вещью), причем в центре композиции – похоронная процессия, несущая гроб. В левой части холста – фигуры спящих мужчины и женщины вытянулись друг подле друга, сложив руки на груди, точно в гробу. Картина написана мажорными цветами, с плодами природы (яблоки созрели) на первом плане – главным событием называет смерть; зритель волен решить: является ли смерть деревни адекватной платой за революцию. Художник уверяет, что яблоки обеспечат бессмертие.

Артели художников-ремесленников, возрожденные по средневековому принципу (Уильям Моррис, Абрамцево и т. п.), словно заново осваивают искусство, укорененное в природу, убеждая самих себя, что деятельность сродни «бессмертной» природе. «…Человек начинает (…) осознавать себя частью вечного – в противоположность собственному телу, которое умрет». Новое основание для бессмертия, считает Беккер, возникает из связи с «космическими ценностями», с элементами, с мировосприятием язычника.

Петров-Водкин трактует свою картину «Играющие мальчики» (1911, Русский музей), на первый взгляд жеманную, как описание смерти. «“Мальчики” – это результат смерти Серова и Врубеля: она написана как похоронный марш на их смерть. Как будто ничего общего эта картина со смертью не имеет. Но дело вот в чем: умерли большие мастера – обеднела страна, чувствуешь одиночество <…> и как звон этого настроения, как ответ: “А все-таки мы пробудим жизнь, а все-таки жизнь придет к своим безошибочным источникам”».

В признании, сделанном касательно «Играющих мальчиков», Петров-Водкин недоговаривает главного: декоративная сцена (влияние Матисса не скрывается) изображает не смерть – но убийство. Петров-Водкин рисует камень в руке одного из мальчиков, второй мальчик тщетно пытается закрыться от удара; на символическом уровне изображено убийство Каином Авеля, нарисовано вечное братоубийство. Несмотря на чудовищный смысл, картина остается праздничной: дети словно играют в Каина и Авеля, как порой играют в войну – и «преодоление смерти» происходит не по библейскому сценарию, но по космически-языческому, праздничному: неважно, где здесь добро и где зло – фигуры сплелись в вечный танец. Этому холсту вторит картина «Жаждущий воин» (1915, Русский музей) – Петров-Водкин пишет зеленое озеро с купальщиками, по пластике и колориту перекликающееся с группой «Синий всадник». Слева в пространство холста входит юноша (такой же нагой и томный, как прочие купальщики), он ведет на поводу белого коня и держит в руке копье. Не надо обладать прозорливостью, чтобы увидеть в этом юноше с Конем Бледным – очередной символ Апокалипсиса (как и «Красный конь). Картина написана в самом начале мировой войны, ни в коем случае не воспринимается трагедией – как трагедией еще не видится война: скорее, картина объясняет войну через христианскую мифологию, но видение святого Иоанна тут же переводит в нордическую сагу. Эскиз картины, на котором юноша с копьем ведет к озеру не белого, но синего коня, повторяет картины Франца Марка практически буквально. Но Валгалла и конь Одина Слейпнир вовсе не должны страшить, в отличие от ужасающих коней, пригрезившихся на Патмосе: напротив, это своего рода – циклы реверсного бытия.

Гражданину Европы, озабоченному самоидентификацией и не защищенному верой, чтобы вытеснить страх смерти, надо создать приватную мифологию, – этим и занимается модерн. Когда мы говорим о некоей загадочной «метафизике» де Кирико – то имеем в виду создание частной мифологии; «метафизикой» называют визионерство, оккультизм, столоверчение. Процесс индивидуального «припоминания» мировой культуры, создания личной истории воплощен в прустовской эпопее «В поисках утраченного времени».

В период от Франко-прусской до начала Первой мировой (сорок пять лет) на рынок культуры выставили все мифологии, трактующие бренность человеческой жизни, – и всякий мастер выбирает себе подходящий набор символов для личной мифологии. Решетки парков и фасады домов украсили египетской, ассирийской, римской, вавилонской и греческой символикой – сугубо мортальной. Миф вообще связан со смертью, лишь христианская доктрина Воскресения отрицает данность смерти – но смерть мифологическая не есть трагедия. Смерть в образе скелета или призрака с косой присутствует повсеместно: Климт – «Смерть и жизнь», Беклин – «Чума», «Остров мертвых», Хуго Симберг – «Сад смерти», Шиле – «Смерть и дева», «Умирающая мать», Мунк – «Шарлотта Корде», Ходлер – «Ночь», Блок – «Как трудно мертвецу среди людей», Цветаева «Девочка-смерть» – и это не пугает (как пугают христиан в чумные годы «Танцы смерти), это возбуждает. Изображение черепа использовали столь часто, что, когда корниловцы во время Гражданской войны разместили череп на своем знамени, никто не подумал, что они – пираты: символическое значение головы Адама ведомо и простым солдатам.

Образы смерти явлены в сочинении Шпенглера «Закат Европы», формулирующего основания для смерти каждой конкретной культуры, израсходовавшей свой потенциал, образ смерти мерещится в феномене «революции», которая осознается обывателем как смерть культуры. Войны, как ни парадоксально, никто не боится; но ужас от присутствия где-то рядом революции – родственен осознанию беззащитности перед лицом смерти. Революция выглядит инфернально-черной ночью, закат Европы и приход варваров (революционеров) переживается столь интенсивно, как в Средние века – близость Страшного суда. Культура утрачивает функцию защитного панциря (Шпенглер вскорости опишет культуру как саркофаг) – требуется новая мифология, по сути, требуется индивидуальная мифология, «приватизированное» время. По сути так называемая философия Шпенглера есть не что иное, как нордический миф, северная сага, в которой в роли мифических героев и богов выступают культуры. Культурология Шпенглера, лишенная нравственного императива, являет ту же самую вечную битву скандинавских титанов, где погружение в Валгаллу (так называемая смерть культуры) не пугает, как не пугает это нордических героев. Создан миф о культуре – это и есть «модерн». Смерть, понятая через частную мифологию, уже не мешает комфорту: парадоксальным образом жизнь рядом с мистификацией смерти – становится уютнее, ведь смерть стала артефактом, встроена в частную мифологию.

Тема европейской культуры конца XIX в. – сладостное гниение, «то кости лязгают о кости», используя музыкальный образ Блока. Однако понятие «смерть», сколь бы артистически ни переживалось, неизбежно связано с вопросом «смерть другого», и если в отношении своей собственной приватизированной мифологии можно выстраивать инфернальные схемы и не терять аппетита – то как приговорить к смерти другого? На театральной гуаши Сомова «Арлекин и смерть» (1907) все выглядит нестрашно, и пара на заднем плане слилась в любовном объятии а-ля композиции Мунка, но ведь приходится приговорить этих любовников. И мифология заставляет гибель другого принять как часть театрального представления. Когда российская «партия войны» убивала Распутина, то убийство совершили по законам модерна: трансвестит-англоман травил жертву шоколадными пирожными, стрелял из револьвера, топил в проруби, бил по голове гимнастической гантелей – эклектическая мелодрама решала судьбу империи и мира. (Существуют портреты Феликса Юсупова, убийцы, кисти Серова и Серебряковой, дух насилия в них не чувствуется, но разницы между добром и злом в лице модели художник не ощущает.)

Революция осознается художниками модерна как смерть, то есть один из компонентов мифа, но когда смерть поэтизируется, вместе с ней поэтизируется и насилие. Так революция получает вторичное обоснование, помимо классового. Александр Блок крайне далек от пролетарской идеи, но его манит революция, точно вызывающий порок, пугающий обывателя, но возбуждающий поэта. В революции ценнее прочего революционная поза – она пребывает внутри мифологизированного сознания, связана с восстанием титанов против богов, с некими смутными знаниями о подвигах республиканского Рима в закатную его эпоху. Так, героем сознания поэтов эпохи модерна становится заговорщик Катилина – персонаж, вообще говоря, подлый, но безнравственность представляется условием радикальности.

Революционность Катилины в интерпретации Ибсена (см. драму «Катилина») выглядит так:

 
Да-да! Я стану светочем спасенья
Для Рима, погруженного во тьму,
Звездой блуждающей сверкну над Римом
И в трепет всех повергнув, разбужу.
 

Зачем повергать в трепет и что именно сообщит Катилина трепещущим гражданам, когда те в испуге проснутся, – не вполне ясно, но Ибсен и Блок (в свою очередь воспевший Катилину) дают понять, что неплохо бы повергнуть малых сих в трепет и разбудить.

«Пусть Рим охватит огненное море!»

Далекое «огненное море» Рима, воспетое Ибсеном, и «клюквенный сок» ненастоящей крови, который высмеивает в «Балаганчике» Блок, закономерно переходят в «мировой пожар в крови, Господи благослови»: от условной крови модерн переходит к реальной крови естественным образом.

Статья Блока, датированная 1918 г., рисует Катилину как революционера. Блок, повторяя пафос Ибсена, сознательно отрицает историю Саллюстия и не доверяет Цицерону; для Блока, как и для Ибсена, аргументом является то, что «правильный» Цицерон осуждает Катилину; «правильность» Цицерона надоела, стало быть, существует неизвестная нам правота злодея. Поэт Серебряного века выдумывает образ интересного злодея, обуреваемого замыслом. Поза для Блока была доказательством правоты (любимый герой поэта – маркиз Поза из шиллеровского «Дона Карлоса» и хотя слова Marquis von Posa и Pose пишутся с небольшим отличием, но звучат одинаково), и поэту нравится думать, будто развратный и жестокий Катилина готовил восстание против развратного и жестокого Рима, чтобы злодейскими методами уничтожить зло. Мелодраматическая концепция (злодей сознательно творит зло, дабы искоренить еще большее зло) представляется Блоку объяснением революции, и автор поэмы «Двенадцать» называет Катилину «римским большевиком». Сага вместо Евангелия или, точнее, Евангелие, трактованное как нордическая сага, становится главным сюжетом модерна. Мысль Блока о том, что в революции – очищение, приходит вместе с насилием, соображение, будто «революция, как все великие события, подчеркивает черноту», кажется глубокой и Леониду Андрееву, и Максиму Горькому. Революция выглядит как «Дровосек» швейцарского художника Ходлера, как свирепый детина, замахнувшийся топором на весь мир. Дровосек этот, разумеется, ассоциируется с Тором, а топор с его волшебным молотом – на картине топор и напоминает молот. Катилина, конечно же, никаким революционером не был, никаких планов социального строительства не имел, перераспределять землю не собирался, а предложил отменить долги – что для него самого, находящегося под судом за неуплату долгов, было разумным предложением. Жажду насилия (Катилина в молодости, исполняя проскрипции Суллы, славился как палач) Ибсен и Блок трактуют как осознание миссии; фраза Катилины, будто он «потушит пожар, обрушив дом», – представляется героической, несмотря на пустоту – а возможно, благодаря таковой. Исторический Катилина не «большевик», он развращенный аристократ, ненавидящий Цицерона за плебейство, но мифология модерна нуждается в очистительном апокалипсисе. Красный конь, скифы, Двенадцать, грядущие гунны, Дровосек – жуткие образы сохраняют притягательность, как манят нас мощью северные мифы.

Александр Блок, схожий в образной системе с Беклином и Штюком, мортальными символистами, начинает поэму под названием «Возмездие» грозным вступлением («век девятнадцатый, железный, воистину жестокий век»), предрекая худшее зло: эпоха Серебряного века обещает стать прологом «невиданных перемен и неслыханных мятежей». Но действие замирает, что сказать и что произойдет дальше – автор не знает: важно напугать.

Образ Катилины манит Ибсена и Блока потому, что никакого результата заговор не имел вообще и пристрастия к заговорщику ни к чему не обязывают.

4

Полемизируя с Цицероном, заговорщик Катилина использовал образы двух тел: немощное тело, но с головой – это образ гибнущего Рима, управляемого сенатом; могучее тело без головы Катилине нравится больше – он сам желал стать аристократической головой плебейского тела.

Это составное, одухотворенное чужой головой тело – привычный для эстетики модерна образ: таков «Поцелуй сфинкса» фон Штука (имеются еще два варианта, в которых чувственная ипостась сфинкса гротескно обозначена) и «Сфинкс» Мунка – в 1926 г. норвежец изобразил в виде сфинкса самого себя, придав себе некоторые женские черты (помимо груди, наличествуют и развевающиеся кудри, хотя Мунк всегда коротко стригся); разумеется, сюда же относятся и манекены де Кирико. Но еще важнее то обстоятельство, что вокруг составного тела – и пространство будет составным, неестественным. Термин «составное» применительно к пространству звучит дико, но это термин, буквально описывающий колониальный мир. Возможность заимствовать символы из разных культур и народов, создать эклектичную эстетику, связана в числе прочего с колониальным размахом европейской цивилизации. И субъект, управляющий лоскутным пространством, видится искусству модерна как сомнамбулический манекен, мифический титан. Пространство как функция сознания зависит от человека, выступающего то демиургом пространства, то измерительной единицей пространства. Мир модерна, принципиально составной организм, произвольно скомпонованный из деталей, плохо сросшихся, не только не нуждается в привычной мере вещей – но предлагает свои измерительные приборы.

Перспектива ушла – и прямая, и вообще всякая: фигуры Климта, Шиле, Ходлера, Редона, Штука, Беклина, Врубеля, раннего Петрова-Водкина плавают в безвоздушном пространстве; равно это касается и мертвенного пространства картин де Кирико или Карра, и молочного условного фона Пюви де Шаванна. Формально де Кирико изображает уходящие вдаль колоннады, но воздушной перспективы не возникает, картина остается схемой, механические манекены живут без воздуха. Появляется характерный прием членения плоскости картины на фрагменты: каждый фрагмент со своим внутренним безвоздушным квазипространством. Делят картину или на фризы, уровни, слои повествования, как у Ходлера в картине «Выступление частей из йенских студентов во время освободительной войны 1813 года» (написанную в 1909 г. картину, посвященную Наполеоновским войнам, ошибочно связывают с мировой войной, благодаря тому, что Дейнека фактически скопировал композицию Ходлера в своей картине «Оборона Петрограда», 1927), или на вертикальные членения, как то свойственно тому же Ходлеру в многочисленных композициях наподобие «Восхищение юностью» (1904) или Мунку – «Три возраста женщины» (1894). Композиции из вертикально стоящих фигур, не образующих непрерывный ряд, как будто вокруг каждой фигуры существует собственное пространство, наиболее характерны для манеры модерна. Эдвард Мунк, как правило, очерчивает всякую фигуру своеобразной мандорлой, свободным мазком, как бы заключающим фигуру в собственный кокон; Густав Климт особенно настаивает на пространственной изоляции всякой фигуры, создавая для каждой собственный цветовой саркофаг, эта ассоциация усугублена нарочитой пластикой персонажей, напоминающей египетские барельефы; Фердинанд Ходлер выбеливает фон вокруг каждой из фигур, так что субъект картины словно погружен в отдельный аквариум. Помимо вертикальных и горизонтальных членений условного пространства холста существует членение по сегментам – произвольное разделение картины на сектора, закрашенные по-разному. Норвежец Мунк, например, дробил общую поверхность на волнистые, неправильной формы фрагменты, наделяя каждый своей информацией: снег, туча, волна – эти фрагменты меж собой связаны только сюжетно; литовский художник Чюрленис произвольно делит холст на сияющие сегменты, описывая потоки света; фон Штук включает в свои композиции архитектурные элементы: пьедесталы, фризы, рамы, несущие самостоятельную информацию; Климт заходит столь далеко, что создает на холсте не связанные с сюжетом цветные орнаменты. Это лоскутное, фрагментарное, сегментное пространство модерна – повторяется и в прикладном искусстве, и в литературе: подобно тому, как Ницше и Розанов пишут фрагментами, своего рода философскими эпиграммами, создается стиль Тиффани, имитирующий средневековый витраж, компонующий плоскость из мелких сегментов цвета. Этот лоскутный стиль наследует «синтетизму», так называемому понт-авенскому стилю Гогена и Бернара, игравших в средневековое творчество, – в манере модерна этот прием обрел характер манифеста.

Лоскутное пространство соответствует и персональному, приватному мифу буржуа, и, главное, политической карте, уже неотвратимо поделенному колониальному миру.

Закономерная эволюция лоскутного пространства модерна датируется 1904 г., когда оксфордский профессор географии Хэлфорд Маккиндер выступает с лекцией «Географическая ось мира». Можно сказать, что Маккиндер обобщает эстетику модерна в заявлении, что девственных пространств на планете не осталось, все уже распределено и поделено, расширяться империи не могут, тем самым утвердив конец перспективы (ср. с мыслью, что минувшие культуры уже исследованы, осталось из прошлого выбрать набор символов по вкусу). Маккиндер развивает сообщение: отныне главным становится конфигурация карты, в которой надо разгадать «естественные очаги власти». Так Маккиндер вычленяет из принципиально лоскутного пространства – фрагменты, наделенные сакральным значением. Мистицизм эпохи способствует этому утверждению. Визионеры истории не удивляются, узнав, что существует магическая «серединная земля», heartland, которая повелевает миром. Эта «серединная земля» – Евразия; пояс, проходящий поперек континентов; Маккиндер уверяет слушателей, что «серединная земля» есть «внутренний мировой остров», хоть формально и не окружена водой. Сила этого «мирового острова» такова, что если союз Германии с Россией состоится, то мир будет подчинен этому евразийскому альянсу. Маккиндер провозглашает геополитическое заклинание: «кто владеет Восточной Европой, тот владеет центром; тот, кто правит центром, – владеет мировым островом; кто владеет мировым островом – повелевает миром». Магическое пророчество услышано и воспринято тем более страстно, что совпадает как с евразийским/славянофильским учением в России, так и с пангерманским настроением в Германии и, параллельно, с классической политикой конкуренции Британии и континента. Маккиндер становится пророком, наряду с Блаватской и (позднее) Шпенглером и Хаусхофером. И Шпенглер в работе «Пруссачество и социализм» (1919), и Чаянов (его крестьянская утопия вышла в 1920 г.) на диаметрально различных основаниях настаивают на обязательном альянсе Германии и России, образующих центр Земли и ставящих на место Англию. Для Шпенглера в Германии и России сильна идея «государственности», формирующей коллектив, для Чаянова – идея крестьянской солидарности, создающая коммуну; и в том и в другом случае теоретизирование приобретает мистический, даже мифологический характер, причем и в том и в другом случае моральный императив необходимого объединения земель не обсуждается. Блок пишет евразийский манифест «Скифы» в 1918 г. (в разгар брест-литовских мирных переговоров), сочинение скорее воинственное, нежели мирное. Эти противоречащие друг другу тактически, но одинаково воинственные манифесты евразийского единства возникают чуть позже появления теории Маккиндера – а параллельно Маккиндеру, то есть в преддверии войны, норвежец Эдвард Мунк пишет программный «Танец жизни» (1900), а Петров-Водкин – «Купание красного коня» (1912). Анализ двух произведений в связи с мифологизированным сознанием и геополитической концепцией – делает возможным толковать модерн уже не как манеру, но как стиль. Композиция Мунка выстроена с учетом «Весны Боттичелли» (см. главу о Боттичелли и значении картины «Весна»), причем мастер сохраняет даже характерное платье Флоры, осыпанное цветами, и ее легкую походку по траве навстречу зрителю. Сохраняется и сравнение/противостояние двух женских образов – Флоры и Мадонны; у Мунка эти образы приобретают значение Жизни и Смерти в характерной, дохристианской мифологической интонации. Танец харит из картины Боттичелли норвежец Мунк выносит на первый план, заполняет танцующими все пространство холста, причем этот танец происходит на краю моря; этот символ моря (или той мифической реки, отделяющей мир мертвых от живых, или праморя, из которого все явилось и которое все поглотит) типичен для Мунка, равно как и соседство богини любви Фрейи и богини смерти Хель. Картина была бы достаточно типичным образчиком новой моды на скандинавскую мифологию, если бы не была столь очевидным опровержением флорентийского неоплатонизма. Вместо вечно возрождающейся души Боттичелли Мунк пишет пляшущую стихию, неумолимо ведущую к смерти, и называет это «танцем жизни». Равно и «Красный конь» на берегу озера смерти, в котором видны также апокалиптические бледный конь и рыжий конь, изображен победительным, неукрощенным. Мальчик, сидящий на нем, повинуется движению скакуна – и любой, знакомый с «Откровением» Иоанна Богослова, знает, чем закончится эта поездка.

И Мунк, и Петров-Водкин пишут не просто картины, но, если угодно, политические карты с обозначенными «очагами власти» (пользуясь выражением Маккиндера); так пространство холста делается воинственным и угрожающим.

Так манера модерн приобретает политический и идеологический смысл и в полной мере обретает значение стиля. Отныне сказать «стиль модерн» значит не просто обозначить витиеватую манеру рисования, но строго определенные геополитические мистические воззрения. Стиль модерн и его комфортная смертная тоска оказываются прямым мостом к фашизму, начавшемуся именно как романтический эклектичный языческий порыв. Так в изначально «интернациональном» стиле модерн, объективно затопившем всю Европу, стал доминировать национализм – органически уживаясь с языческой символикой и даже присваивая себе права на символику христианскую.

Уже в 1894 г. Эдвард Мунк пишет Мадонну в виде валькирии: широко расставив ноги, нагая нордическая дама стоит на берегу озера, и ее волосы подхвачены северным ветром. В нордической мистике нацизма (см. «Застольные беседы Гитлера», драмы раннего Геббельса или – ранее – работы Ибсена, перед которым Гитлер благоговел) эклектика такого рода присутствует властно, но не только в ней. Древнерусские витязи с полотен Васнецова («богатырский цикл») всматриваются в наступающего врага, о половцах никто не вспоминает, думают о противнике, наступающем с Запада. Артуровский цикл прерафаэлитов (Берн-Джонс, Хьюз, Браун стали писать рыцарские картины в 70-х гг. XIX в.), воинственные саги Ханса фон Маре – это проходит по ведомству искусства, не пропаганды, но зритель, увидевший милитаристические плакаты в 1914 г., был подготовлен образами богатырей и рыцарей. Живопись Михаила Врубеля («Царевна-лебедь», «Пан», «Богатырь») славит славянский эпос, былинные витязи Билибина и рыцари Круглого стола Бердслея пробуждают национальную гордость, «Архистратиг Михаил» Наталии Гончаровой, сказки раннего Кандинского к 1910-м гг. взвинчивают национальное до такого градуса, что стиль модерн уже готов к войне. Важно, что Россия проделала этот путь вместе с прочими культурами, разделяя общий ажиотаж и общую лексику.