Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

«Ночное кафе» ван Гог пишет, согласно собственному утверждению, противопоставляя эту вещь «Едокам картофеля»; нарисован не дом, но место, где бродяги нашли временный дом, приют нищих; обездоленные спят за столами, на которых стоят пустые стаканы (из этой картины вышла Парижская школа), но этот случайный дом – оказался адом. Едоки картофеля переносят нужду в семье и коммуне – Иисус мог прийти в Эммаус, в дом бедняка, но в ночной притон Иисус не придет. И «Ночное кафе», и «Красные виноградники» не типичны для арльской утопии; и дело, вероятно, не в том, что даже в идеальном месте ван Гог страдает от одиночества. Вероятно, он относился к этим вещам как к необходимой правой части триптиха мироздания – подобно готическим художникам Бургундии он посчитал необходимым написать ад.

В Арле, в Овере, в Сен-Реми – в череде «бургундских» картин – в живописи ван Гога все чаще возникает «готический» почерк, свойственный бургундской живописи. Художник рисует крыши домов, ветки деревьев столь острым и колючим жестом, что даже мирный пейзаж превращает в драматический. Ирисы – наиболее готические из растений, напоминающие горгулью на крыше собора, с его стреловидными листьями и вычурно-готическими цветами – ван Гог пишет несколько раз; по сравнению с щедростью подсолнуха ирис с его сочетанием хрупкости и острой формы, характерным для готики («Натюрморт с ирисами», 1889 г., Метрополитен), все прячет в себе, ничего не отдает, это обреченный, но упорный цветок.

Клубящееся рисование ван Гога возникает именно в этот момент, под влиянием готических бургундских флюид. Возникает небывалое до того рисование, хотя можно найти аналоги и в клубящейся линии Домье, и в некоторых рисунках Микеланджело, и, разумеется, в темпераментных эскизах Делакруа; однако ни у кого из перечисленных не встречалось сочетания переплетенной клубящейся линии и одновременно пастозной каменной кладки.

«Овраг Пейруле» выстроен как купол храма, с явственными нервюрами, с аркбутанами, и ощущение готического собора возникает неотвратимо. «Карьер около Сен-Реми», «Оливковые деревья» – изображают типично готические формы: облака над оливами клубятся точно купол, пересеченный и сформованный нервюрами, пересечения и сочленения ветвей деревьев образуют аркбутаны и колоннады, таинственные проходы между стволами напоминают темные нефы, – в каждой своей картине ван Гог возводит готический собор. Манера выстраивать собор из пейзажа возникла внезапно, и его готическая, устремленная вверх перспектива образовалась вдруг, случайно. Апофеозом готического периода ван Гога стали холсты с кипарисами, Винсент ван Гог увидел в темных кипарисах, почти черных, настолько густая листва была плотной и не пропускала солнца, сакральный символ – причем не сразу осознал, что это за символ; он, книгочей, черпавший сведения из самых неожиданных источников, увидел в кипарисах символ смерти, ссылался на Египет, и т. п. Могучие высокие силуэты пирамидальных деревьев, прорезающие сухой, залитый солнцем ландшафт, и впрямь могут напомнить о египетской пластике. Когда ван Гог стал писать кипарисы – в своей новой манере, крутящимся мазком, переплетая мазки, как нервюры и аркбутаны, когда он покрыл тело кипариса на холсте тысячью плотных, колеблющихся, стремящихся вверх мазков – сам собой возник образ собора. Особой изощренности в нанесении сотен вертящихся, устремленных вверх штрихов ван Гог достиг в рисунках кипарисов, выполненных пером. С кропотливостью и усердием, тем более странным, что рисовал ван Гог в состоянии, близком к экстатическому, в сильном возбуждении. То была его особенность: во время сеанса рисования он приводил себя в состояние чрезвычайного волнения, которое, как правило, исключает сосредоточенность, но он, однако, работал – причем волнение помогало ему выполнять механическую кропотливую работу (наложить тысячи одинаковых штрихов – это, помимо прочего, весьма кропотливое дело) с энтузиазмом. С таким энтузиазмом новаторы обычно плещут краску на пол, рвут холсты, совершают какой-нибудь резкий и малоосмысленный жест; но ван Гог умел сохранять такой энтузиазм и экстатическое напряжение в течение долгого времени; его особенностью было распределение этого экстатического напряжения, так сказать, порционно – распределить на монотонную, равномерную работу по нагнетанию страсти. В готических соборах напряжение нагнетается благодаря сменной работе нескольких поколений. Мастер, исчерпав запас энергии, отходит от дел, его сменяет другой мастер, надстраивает колонну, возводит второй аркбутан подле первого, затем приходит третий мастер, усугубляет впечатления истонченных, но сплетенных усилий – и так возникает пламенеющая готика. Ван Гог делал всю работу один. Кипарисы ван Гога – совершенное произведение пламенеющей готики. Нет более прямой аналогии в истории искусств, нежели кипарис ван Гога и Амьенский собор, или собор Святого Бове в Генте, или брюссельская ратуша. Глаз Винсента, его зрительная память и, что важнее, подсознание, сформированное готической культурой, которая окружала его и в Антверпене, и в Брюсселе, повел его тем путем, каким шли до него бургундские художники двора Филиппа Доброго. И, если считать «кипарис» ван Гога образцом его позднего стиля, таковой следует характеризовать как «пламенеющую готику». Сакральный характер картин этого цикла усугублен тем, что ван Гог, сообразно тому, как он приучил себя писать структуру листвы, стал писать структуру света – а именно рассеянный свет звезд. Ван Гог возле каждой звезды рисовал своего рода мандорлу, светящуюся сферу, образованную веером мазков, словно танцующих в хороводе вокруг звезд. Такое звездное небо напоминает о средневековых миниатюрах или о картинах мастеров Возрождения, скажем, об Амброджо Лоренцетти. В картине «Звездная ночь» ван Гог создает совершенную мистерию, уже вовсе не связанную с прямыми натурными наблюдениями: пламенеющая готика собора-кипариса устремлена в иссиня-черное небо, на котором сферы света образованы вокруг звезд и луны. В городе, написанном под кипарисом, вспыхивают огни, вплетая всполохи медового света в холодный лимонный свет звезд. Поперек глубокого ультрамарина неба Винсент ван Гог пишет Млечный Путь (или, возможно, след кометы) – спираль света, закручивающую все мистическое пространство картины в единый круговорот бытия. «Звездная ночь» – картина религиозная, это не вызывает сомнений; но, приняв это, следует считать религиозными также и пейзажи с оливами, и ландшафты с оврагами. В картине «Кипарис на фоне звездного неба» Винсент пишет в небе одновременно и солнце, и луну; такой эффект иногда можно наблюдать, но использовали его живописцы редко, бывает только в иконах. Так, волею случая, вновь сложился синтез фламандской и французской школ, соединившихся в Провансе, и вновь возник тот самый бургундский стиль, который именно таким вот образом и складывался в XV в. Ван Гог стал последним художником бургундского Ренессанса.

Именно в этот год, в письме к Бернару, он наконец проговаривает буквально свое кредо – религиозного художника: «Христос – единственный из философов, магов и т. д., кто утверждал как главную истину вечность жизни, бесконечность времени, небытие смерти, ясность духа и самопожертвование как необходимое условие и оправдание существования. Он прожил чистую жизнь и был величайшим из художников, ибо пренебрег и мрамором, и глиной, и краской, а работал над живой плотью. Иначе говоря, этот невиданный художник, почти непостижимый для такого грубого инструмента, как наш современный нервный и тупой мозг, не создавал ни книг, ни картин, ни статуй: он во всеуслышание объявлял, что создает живых, бессмертных людей. Это чрезвычайно важно, и прежде всего потому, что это – истина. Этот великий художник не писал книг; христианская литература в целом, бесспорно, привела бы его в негодование, и лишь немногие ее произведения, например Евангелие от Луки и послания апостола Павла, столь простые в их грубо воинственной форме, избегли бы его осуждения. Христос, этот великий художник, гнушался писанием книг об идеях (ощущениях), но не пренебрегал живой речью, особенно притчами. (Каков сеятель, такова жатва, какова смоковница, и т. д.) И кто осмелится нам сказать, что он солгал, когда, с презрением предрекая гибель творений Рима, возгласил: «Твердь небесная и земная прейдет, а слово мое пребудет». Эти бесхитростные слова, которые он, как расточительный вельможа, не соблаговолил даже записать, – одна из высочайших, нет, высочайшая вершина, достигнутая искусством, ставшим в его лице подлинно творческой силой, чистой творческой мощью».

Автором этого письма наряду с ван Гогом мог бы стать Микеланджело. Цель ван Гога – возродить Возрождение и через коммуну равных, через республику художников приблизиться к христианизации искусства – не следует толковать как то, что ван Гог хотел сделать искусство инструментом церковной идеологии.

Напротив, он понимал самого Иисуса как художника, и живопись, согласно ван Гогу, должна была – в соответствии с замыслом Иисуса – стать проповедью любви к ближнему, основанием сострадания, доказательством равенства. Только и всего: это, как казалось ван Гогу, самоочевидно.

Ван Гог жил как проповедник и вел себя как проповедник: в каждом его письме содержится назидание, моральное внушение. Мало того, что это выглядит подчас назойливо, но, собранные вместе, эти проповеди превращаются в евангелие самого себя – в конце концов, все те рисунки, которые рисовал ван Гог, все те картины, которые он написал, и все его письма – это попросту его собственное жизнеописание. Художники, как правило (до ван Гога так и было), пишут сюжеты из Нового Завета, сюжеты из истории, рисуют пейзажи, впечатлившие их красотами, создают портреты знаменитостей. Но ван Гог темой своего творчества сделал собственную биографию. Даже самоубийство художника, даже его душевное расстройство вошло в сюжет органично и украсило жизнеописание. Этот метод использовали радикальные, бунтарские художники XX в.: Генри Миллер, Чарльз Буковски, даже Лимонов; авторы с изощренной искренностью записывали все, что с ними происходит, и чем вульгарнее была подробность, тем более искренним представал автор. К сожалению, эффекта писем ван Гога и собрания его картин – упомянутым писателям добиться не удалось. Секрет жизнеописания ван Гога прост: художник любит мир, он искренне влюблен во все живое. Ван Гог не имел врагов, подобно Иисусу, даже те, кто его презирал, считал безумцем, говорил про него дурное, – даже они не вызывали его ненависти. Любое явление природы, каждого человека он считал неповторимым произведением Господа.

Ван Гог исходил из того, что в каждой вещи есть спрятанная душа, в предмете спит непроявленная сущность – буквально каждый предмет следует оживить, увидеть в природе не стихию, но индивидуальную душу.

Большинство замечательных художников рисует природу как иллюстрацию своего настроения: мы знаем, как шумит гроза Камиля Коро, как хлещет волна на картинах Курбе. Но есть ли душа у дубов, есть ли сознание у волны, неизвестно; известна страсть художника. В картинах ван Гога всякий кипарис и всякий подсолнух – одухотворен, наделен индивидуальной судьбой. Когда ван Гог рисует предметы: хижины, коробки спичек, конверты, башмаки, траву – он рисует биографию и душу предмета, его онтологию. «Кресло Гогена» и «Стул ван Гога» – портреты; не просто характеристики людей, выраженные через принадлежащие им вещи (как пиджак эпохи «Москвошвея» рассказывает о судьбе Мандельштама). На картинах изображены портреты данных предметов, а не портреты людей, ими обладавших: кресло стало живым и наделено биографией, и данное кресло – отнюдь не Гоген, оставшийся за рамой. Когда ван Гог пишет траву, что дышит и шевелится при порывах ветра, он пишет отдельно всякую травинку, и в лугу, написанном ван Гогом, можно видеть подобие общества, сочетание разных характеров и воль. Разумеется, христианин должен любить всех людей, но любить совсем уж каждого – дело непростое: степень концентрации в любви крайне важна. Невозможно с равной интенсивностью любить все время и всех, каждый день – и каждого; один день нас посещают сильные эмоции, а наутро душа расслабляется. И в жизни мы обучились неравномерность своей душевной состоятельности припудривать. Однако картина – свидетель страстей художника – запоминает именно равномерность усилий и выдаст тот день и ту минуту, когда мастер любил вполсилы, чувствовал менее интенсивно. Неравномерность переживания часто видна у неплохих, но не великих художников: небо мастер писал без особых волнений, а когда дошел до кроны дерева, вдруг возбудился. Казалось бы, если нечего сказать про небо, так зачем писать небо? Но что делать, если в композицию небо попало. Человеку свойственно уставать в эмоциях – невозможно с равным энтузиазмом радоваться Божьему миру каждый день. Уникальное свойство ван Гога состояло в том, что он поражался красоте и содержательности тварного мира – ежесекундно. Там, где другой живописец (скажем, Вламинк, который ван Гогу подражал) обойдется общим планом, ван Гог найдет мелочи, от которых щемит сердце. Не просто «заметит подробность», но пишет ради каждой подробности: так раскрылась почка, так изогнулась травинка. Посмотрел, запомнил, содрогнулся. В этом въедливом взгляде, не пропускавшем мелочей, тоже сказалась бургундская выучка; эта эстетика (родственная ван дер Вейдену или Брейгелю) усугублена в случае ван Гога его насущной потребностью всех освободить: камень от плена камня, башмак от унизительной судьбы башмака, травинку от косаря. Именно в Арле это свойство: видеть мир в тысяче спрятанных лиц и каждому сострадать – раскрылось вполне.

Однажды ван Гог писал хижины в Овере, когда внезапно подул ветер и хижины под ливнем и ветром преобразились. Сам он рассказал так: «я увидел в них доказательство того, что даже человек нелепого вида и поведения или склонный к эксцентричным причудам, когда его поражает настоящее горе и подавляет беда, может стать подлинно драматической, неповторимо характерной фигурой»; всякий предмет, попав в его картину оживал – не становился антропоморфным, но оживал – хижина делалась живой хижиной, башмак – живым башмаком, дерево – живым деревом; и космос, состоящий из мириад звезд и блуждающих планет, из бесконечного количества упорных клубящихся мазков, сделался самостоятельным существом. Клубящаяся структура на холсте ван Гога становится портретом космоса – однажды он написал автопортрет на фоне космоса, за спиной художника вихрь мазков, приведенных в движение общим свободолюбивым замыслом мироздания.

4

Как правило, он писал картину за один сеанс, то есть – за один день. Иногда в день писал две картины: например, за один день написаны две картины «Жнец».

Впрочем, так быстро в XX в. работали многие (не Сезанн, разумеется) – и Гоген, и Сутин, и Шагал, и Пикассо. Индульгенцию на это выписал Делакруа, сказавший однажды: «нельзя разделить на фазы прыжок» – с тех пор эта невозможная для академической работы поспешность была узаконена; но в случае ван Гога поспешностью такой метод назвать трудно: слишком кропотлив художник был в работе. В картине «Яблоневая ветка» вырисован всякий листик, каждая веточка, вещь написана с той же тщательностью, с какой награвирована средневековая гравюра, с тщательностью Дюрера. Нольде или Вламинк, полагая, что следуют за ван Гогом, позволяли себе махнуть кистью неряшливо – было бы темпераментно; Винсент ван Гог писал с патологической въедливостью, с подробностями, какие мог разглядеть лишь бургундский живописец. Он писал чашечки цветов и фрагменты коры, завитки кипариса, гребни волн; и при этом всю работу выполнял за один сеанс – то, что обычно живописцы осваивают за недели кропотливой работы, он умел написать за день упорного труда. Специального технического приема не было – это было экстатическое состояние, в котором у человека повышается порог внимательности. Такого рода «внимательность» была непременным свойством, которое он требовал от людей, от самого себя, которое исключительно ценно в человеческих отношениях, – и та коммуна, которую он основал в Арле, и та школа, которую он сам олицетворял, превыше прочих дисциплин ставит внимание к ближнему – не функциональное, не производственное, но просто любовное.

В истории искусств есть примеры школ, где создавали образ нового времени; помимо классических итальянских академий, часто говорят о Баухаусе и ВХУТЕМАСе как о проектных мастерских, в которых сформировались критерии новейшего искусства. Данные школы возникали в связи с конкретными социальными проектами, готовили функционеров, обслуживающих социальные проекты – причем сами проекты были отнюдь не гуманистическими. В этих школах в начале XX в. работали сотни художников-авангардистов, они полагали, что изобретают новый утилитарный язык искусства и общения, тем самым участвуют в создании нового общества. Совокупный продукт труда обеих этих школ не превышает количественно сделанного одним-единственным ван Гогом за один-единственный год в городе Арле. Это весьма удивительно, в это трудно поверить, однако это факт. Десятки преподавателей внушали студентам принципы «нового», занимались упражнениями, стараясь объяснить, как рушить привычную форму, ставили эксперименты, дрессировали последователей. В архивах этих мастерских (изрядно пострадавших от войн и тем не менее уцелевших) находятся эскизы, наброски, подмалевки, беглые чертежи – и совсем мало реальных произведений: собственно, цели создавать произведения и не было. Баухаус и ВХУТЕМАС – школы, нацеленные на прикладное строительство и функциональность, на организацию и демократический регламент. Баухаус и ВХУТЕМАС просуществовали больше десяти лет, из их стен вышли любопытные персонажи, но под рост ван Гогу – ни одного. Пафос обеих школ состоял в поточном, промышленном производстве искусства; ван Гог основал школу, противоположную обеим этим мастерским.

Ван Гог придумал и основал «мастерскую юга», заложил принципы гуманистического искусства Нового времени, описал эти принципы в письмах друзьям, оборудовал свой дом для работы творческого содружества и создал сто девяносто великих картин. Один человек за один год. В 1888 г., после отъезда Гогена, когда он отрезал себе часть уха и отдал ухо проститутке со словами «Истинно говорю тебе, ты будешь меня помнить», ван Гог пишет «Автопортрет с перевязанным ухом». Изуродовал он себя в наказание за то, что открыл бритву, шагнув к Гогену. Свое лицо он пишет на фоне стены, закрашенной в красный и оранжевый цвета, дурные, адские цвета «Ночного кафе». Ухо завязано, на голове нелепая меховая шапка, которую художник любил; во рту трубка и клубы дыма, написанные лимонными вихревыми мазками, подобно тому, как он пишет сияние звезд, стелются по красному фону. Человек смотрит с портрета спокойно, он даже курит, пускает дым, старается показать, что владеет собой. У человека глаза поставлены слишком тесно, оттого взгляд концентрированный, пристальный; человек устал, но еще будет работать. Ван Гог написал много автопортретов, но этот – написан с полным осознанием того, что картина должна называться «Ессе Номо».

Арльская коммуна – вполне определенная школа. Это – антиконструктивизм и антидизайн, это антиимпрессионизм и антиакадемизм. Это была школа, противопоставленная как декоративно-салонному, так и функциональному характеру искусства. Ван Гог внедрил принципы диаметрально противоположные: органичное развитие, индивидуальное становление, абсолютную свободу, любовь – которая является единственным стимулом работы. Любовь, которую следует воплощать, согласно правилам школы, не абстрактна – это любовь к Богу, который требует пожертвовать собой ради ближних. Звучит пафосно, однако картина «Автопортрет с перевязанным ухом» значит именно это.

Важно и то, что Арльская коммуна, эксперимент культурного синтеза (по типу бургундского), существовала в мире, в котором деление на враждебные нации, на сильных и слабых – оформилось к тому времени настолько четко, что сделало мировую войну неизбежной. При жизни ван Гога началась оккупация Англией Южной Африки; компания де Бирс, Капская республика, первая Англо-бурская война 1880–1881 гг., присоединение Трансвааля – ему, как голландцу, все это было известно; Англо-бурская война переживалась во Франции как варварский колониализм. Впрочем, Гоген, живший в это время во Французской Полинезии, мог бы многое рассказать о французском колониализме. В 1904 г. профессор Оксфорда Хэлфорд Маккиндер читает важную лекцию «Географическая ось истории», заявляет, что девственных земель не осталось, следовательно, усилится борьба за передел мира, затем публикует основания геополитики; писатель Герберт Уэллс пропагандирует евгенику, улучшение потомства, уничтожение слабых, в 1901 г. публикует «Предвидения», где в числе прочего спрашивает: «А как новая республика обойдется с низшими расами, с желтыми… с черными… с теми, в ком видят термитов цивилизованного мира, с евреями?» Весьма скоро будет дан ответ на этот вопрос. А пока во Франции выходит «Аксьон Франсез» (Action Française) – это националистическая газета националистической партии; вместе с Шарлем Морреасом основал эту газету Леон Доде, сын Альфонса Доде (того, кем восхищается Винсент, чьи романы инициировали переезд в Прованс). Во время правления Петена Леон Доде станет коллаборационистом: история каждый год придумывает все новые проверки. Даже Марсель Пруст, еврей, гомосексуалист и дрейфусар, читает «Аксьон Франсез» каждый день – настолько бойко написано.

Логика рынка требует передела мира, но Арльская коммуна противопоставлена рынку, отрицает рыночные отношения, присущие искусству. Школа Арля – это школа невозможного при капиталистических отношениях, нерыночного искусства. Сегодня существует миф, будто искусство неизбежно связано с рынком; это неправда. Рынок в искусстве возник далеко не сразу: никто не собирался перепродать Сикстинскую капеллу, художники Ренессанса часто бедствовали, но им в голову не могло прийти рисовать нечто, что лучше продается. Принципиально важно, что ван Гог – голландец, именно голландец восстал против традиций «малых голландцев» (тех, кто собственно и принес рынок в искусство) – восстал так же, как его предшественник Рембрандт.

Ван Гог считал, что искусство в принципе не должно продаваться; все картины отдавал Тео, который его содержал, и радовался продажам (всего при жизни художника продано было четырнадцать картин, самая дорогая – «Красные виноградники»), чтобы хоть немного возместить Тео траты. При этом ван Гог полагал, что настанут времена, когда картины будут частью натурального обмена. Он инициирует обмен картинами с понт-авенской школой: с Лавалем, Бернаром, Гогеном. Он считает, что картины должны раздаваться даром, но как встроить искусство, которое производится даром, в капиталистический мир – не знал. В начале пути, когда еще только становился художником, Винсент ван Гог порой вспоминал, что картины хорошо бы продавать, но затем искусство захватило его, и стало все равно, стоит его искусство чего-либо или нет. Ему был безразличен успех, он не притворялся, он действительно про рынок не думал. Картины подписывал одним лишь именем – и это в мире, где фамилия художника является товарной маркой. Ван Гог на всякой картине пишет: неважно, кто нарисовал, фамилия неизвестна, зовут – Винсент.

Винсент ван Гог воспринимал историю искусств как единый процесс, который требуется осмыслить целиком – с противоречиями, но непременно как общее движение к Богу; требуется понять историю искусств в связи с философией и историей, христианское искусство существует лишь тогда, когда само становится гуманистической философией и осознает себя как философию; сообразно этому требованию единства со всей историей, арльская школа – это антиавангард: она состоит в родстве со школами иконописи и с ренессансными мастерскими. В этом смысле следует трактовать чистые цвета палитры ван Гога. Это незамутненные сущности: он рисовал новые иконы. Икона – не есть метафора; икона выражает непосредственно бытие Бога, непосредственно воплощает образ.

И, поскольку иной конвенции, кроме Завета с Богом, Винсент ван Гог не признавал, – школа Арля не-конвенциональна.

Конвенция в школах искусства крайне существенная вещь, иначе можно назвать данное свойство – «договоренность о том, что именно считать искусством».

Когда художник утверждает, что он «так видит», это лукавство – так видит не он, но так видит система договорных отношений и корпоративной этики цеха, внутри которых он обретается. Никто не видит точечками, как школа пуантилизма; никто не видит квадратиками, как супрематист, или загогулинами и пятнами, как абстракционист; так договорились считать достаточным и необходимым для передачи сообщений данной школы.

Всякий член корпорации знает, что сделать, чтобы доказать свою верность корпоративной морали. Правила болонской школы (перспектива и светотень), правила импрессионизма (обобщающий мазок и дымка атмосферы), правила соцреализма или правила дада – это просто набор конвенций, которые соблюдаются. Даже так называемое наивное рисование, примитив – это тоже набор приемов и конвенций. Пиросмани и Таможенник Руссо пользуются одинаковыми приемами, сознательно представая чуть более аляповатыми, нежели они есть на самом деле. Художник, разумеется, не настолько наивен, напротив, весьма искушен и знает, как воспроизвести наивный стиль. Власть конвенций в искусстве, как и власть корпораций в жизни, – делает всякое независимое от группы и моды высказывание почти невозможным. Ван Гог существовал вне конвенций – в этом была его личная трагедия, и в этом было значение арльской школы.

Пабло Пикассо, когда говорил, что надо «рисовать как дети», имел в виду, что следует искать не-конвенциональный, но сущностный язык, выйти за рамки эстетического «договорилизма». Ван Гог со всей тщательностью старался видеть, что есть, и только это, и рисовать как можно внимательнее – и быть вне любой договорной эстетики. Назвать его примитивным невозможно, назвать академистом нельзя, назвать эстетом – нелепо. Простое правило подлинного искусства состоит в том, что, когда говоришь по существу – язык и лексика приходят сами собой.

В Арле ван Гогу померещилось, что возможна победа не только над нищетой и одиночеством – но над детерминизмом эстетики. В 1888 г. он пишет (по гравюре Доре) холст «Прогулка заключенных». В замкнутом кирпичном дворе по кругу идут заключенные в серых робах. Один из них задумался и сбился с шага, чуть поднял голову; это рыжий человек, похож на самого художника – это автопортрет. Ван Гог поверил, что можно идти не в ногу.

В конце XIX в. «искусство» уже было осознанно, как отрасль промышленности, институт идеологии, и эстетика подчинялась правилам корпорации – и все профессиональные художники усвоили корпоративную мораль, зависимую от капитала, моды, политики. То, что делал ван Гог, было против правил не столько в техническом отношении (его «новации», заключавшиеся, в основном, в избыточно пастозной манере, признали еще при его жизни), сколько в социальном: в корпорации требуется подчиняться логике социального института. Одного человека хватило, чтобы доказать, что не обязательно бежать за модой и пожимать руки спекулянтам.

Из этой школы вышли Сутин и Руо, Пикассо и Мунк, Бекманн и Нольде, и, если составить список, обнаружится, что названы самые важные художники последнего века. Каждый из них долгими часами просиживал в классах Арля, перечитывая письма ван Гога. Важнее этой школы в новейшем времени, видимо, не существовало. Основал школу и проделал всю работу – один человек.

В этом месте рассуждения полагается улыбнуться и сказать: хорошо быть социалистом, если содержит брат, который работает. Тео содержал Винсента, а Энгельс содержал Маркса, это так; но суть дела в том, что сами они понимали свои отношения иначе. Не было никакого спонсорства, меценатства, вспомоществования; это был принцип коммуны: я отдаю, не считая, все, что могу отдать, а ты сделаешь то, чего я не сумею сделать. Каждый делает что может для общего дела. Не нужно делить имущество: мы создаем искусство, которое принадлежит сразу всем – миру свободных людей. Мы – это одно; Тео давал, не считая, но Винсент работал, не считая часов; суть отношений – в неостановимом общем труде. Надо предъявить пример – показать, как можно работать бесплатно.

 
Можно уйти
часа в два, —
но мы —
уйдем поздно.
Нашим товарищам
наши дрова
нужны:
товарищи мерзнут.
 

Так, несколькими годами позже, писал Маяковский, выполняя свою поденную работу истово и терпеливо. Так принято работать в коммуне. Обыватель может уверить себя, что все утопии – ложь и ведут к насилию; однако Парижская коммуна однажды была – и если бы не Тьер с Бисмарком, кто знает, как бы она жила дальше. Винсент ван Гог был неуравновешенным и непрактичным человеком, однако он придумал, как, что, где он хочет построить – и последовательно построил. За порцию супа в день надо писать картину. Это возможно, надо только сосредоточиться. Он жил один – но выполнял обязанности жизни в коммуне. Простояла коммуна недолго. Платон хотел построить Республику в Сиракузах, но его продали в рабство; в Париже коммуна продлилась девяносто дней; Академия Фичино жила недолго. Мастерская Арля простояла год. Во время Второй мировой эскадрильи маршала Харриса сбросили на Арль несколько бомб для порядка, бомбить там было нечего. Мастерской ван Гога на площади Ламартина больше нет – прямое попадание английской бомбы. Но сам Арль стоит, и бургундский Ренессанс не исчез.

В истории человечества есть дни и месяцы, когда ответственность мира сконцентрирована в рабочей комнате одного человека – так бывало с Данте, с Платоном, с Микеланджело. В 1888 г. центром мира стал город Арль.

Ради того, чтобы все люди почувствовали себя единым целым, Винсент ван Гог и Тео ван Гог работали. Казалось, что человечество сможет жить по их правилам – надо показать людям, что возможно оживлять предметы. Можно пробудить спрятанную жизнь оливы, реки, дороги. Все увидят и поймут, что следует отдавать силы пробуждению любви, а все пошлое и развлекательное забудут. Капиталистической моралью отношения Тео и Винсента измерить невозможно. Буржуй не может себя поставить на их место просто потому, что их место для него закрыто.

Импрессионизм победил повсеместно: в постмодерне, в авангарде, в неофеодализме, в финансовом капитализме. Миллионы обывателей, называющих себя средним классом, верят в нарезанные бумажки акций – в современный капиталистический пуантилизм; когда капиталистический пуантилизм отменят, объявят войну и в моду войдет сюрреализм.