Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Глава 36. Лондонская школа. Люсьен Фрейд. Френсис Бэкон

1

Сравнения Лондонской школы с Парижской школой избежать трудно – просто в силу того, что это не школы, а союзы изгоев. Такое случалось нечасто – поэтому оба случая памятны.

И та, и другая школы не имеют манифеста и программы, это даже не объединения профессионалов, ничего формального в этих школах нет. Никаких общих приемов (по крайней мере, технических навыков) у представителей школы нет: Фрейд пишет совсем иначе, чем Бэкон и тем более чем Коссоф; сухое письмо Модильяни абсолютно противоположно хаотическому пастозному методу Сутина. Художники объединены в «школу» на основании иных, более общих характеристик. Речь идет о миссии художника, о его позиции в обществе. Эта позиция в обществе может быть квалифицирована термином «изгой» или «бродяга».

Это союзы единомышленников, встречи тех, кто чувствует себя одиноким в мире модного искусства. Обе школы показательно фигуративны, даже надрывно фигуративны – и это в то время, когда модным в искусстве становится беспредметное изображение.

В 1960-е гг., когда возникла Лондонская школа, изображение человека оказалось скомпрометировано тоталитарным искусством. Так называемое фигуративное искусство стало заложником имперской пропаганды «идеального человека». И Третий рейх, и Советский Союз, и фашистская Италия провозгласили целью общества создание «нового человека» – так возникли образы румяных колоссов, символизирующих здоровье империи. Эти герои тоталитаризма вызывали презрение интеллектуалов; неприятие распространилось с плакатного изображения человека – на фигуру человека вообще; и шире – на эстетику Ренессанса, к которой апеллировали тоталитарные режимы. Вполне закономерно, что демократический дискурс искусства, отвергая стереотип имперского мышления, связал себя с беспредметным. Принято говорить об этом конфликте в отношении Лондонской школы, которая заявила о себе на фоне общего увлечения абстракцией, поп-артом, концептуализмом. Бэкон, Ауэрбах, Фрейд, Коссоф работали вопреки художественной моде, до известной степени их холсты выглядели анахронизмом. И если про Бэкона и можно сказать, что идеал Ренессанса ему столь же чужд, как и абстракционистам, то Люсьен Фрейд ссылается на Микеланджело в интервью, а разглядывая ракурсы его обнаженных, избавиться от аналогий с ренессансным рисованием невозможно.

Упрек в старомодности уместен и в отношении Парижской школы, которая возникла тогда, когда на повестке дня была проективность нового мира. Новаторству Парижская школа была чужда. В «розовом» и «голубом» периоде Пикассо, в портретах Модильяни или Сутина, в композициях Шагала или Паскина ничего «авангардного» нет – особенно если сравнивать их работы с тенденциями, которые определяли будущие тренды искусства. По сравнению с беспредметными работами тех лет холсты Парижской школы безусловно выглядят сентиментально. То новаторство, что оформилось в школы авангарда (действительные школы в отличие от Парижской – Баухаус и ВХУТЕМАС – в 1919 и 1920 гг., за десять лет до этого, уже властно заявляли о себе), радикально отличалось от пафосного рассказа о человеке, коим знаменита Парижская школа.

В конце концов, Шагал, Пикассо, Модильяни, Сутин, Паскин – смотрятся столь же странно на фоне всепоглощающей моды на беспредметный авангард, как и Коссоф, Бэкон, Фрейд, Ауэрбах на фоне концепта и поп-арта.

Есть еще одна общая черта, не заметить которую невозможно. И Парижская, и Лондонская школы – это союзы эмигрантов, коих судьба свела в чужом для них городе.

Еврейские беженцы Сутин, Шагал, Модильяни, Паскин, испанец Пикассо, мексиканец Ривера – хочется спросить, почему в Парижской школе так мало представлено собственно парижан? Но и в отношении Лондонской школы неясно: еврейский беженец австро-берлинского происхождения Люсьен Фрейд, еврей из Берлина Франк Ауэрбах, выходец из еврейско-русской эмиграции Леон Коссоф и родившийся в Дублине Френсис Бэкон – да кто же здесь, собственно говоря, «лондонец»?

Эмиграция в Париж, столицу искусств, закономерна: французское искусство учит художника испанца Пикассо, румына Бранкузи, не говоря об уроженцах Витебска или Смиловичей. Но Лондон Меккой живописи никогда не являлся, Гольбейн или ван Дейк ехали в Лондон за заказами, отнюдь не для обучения; Лондон – место, где художники отдают умения, а не приобретают. Ехали в Лондон, спасаясь от фашизма и коммунизма, ехали в страну права, демократии и закона; при чем здесь искусство?

Вопрос, неизбежно возникающий от данного сравнения городов, звучит так: почему местом встречи одних изгоев стал Париж, а спустя полвека другие изгои встретились в Лондоне?

Чтобы разобраться, следует отметить не столько общие черты школ, сколько их различия. Таковых много.

Парижская школа начала XX в. собрала эмигрантов в преддверии Первой мировой войны. Лондонская школа 60-х гг. XX в. собирала эмигрантов во время Второй мировой – а объединение художников сложилось в послевоенные годы. Соответственно, формировалась принципиальная разница психологий, это полярные сознания: в первом случае мы видим, как работали проигравшие, во втором случае – победители.

В первом случае – подхваченные смерчем идущей катастрофы люди, беженцы, ждущие беды; это обреченные, жертвы, парии. Гертруда Стайн назвала парижских интеллектуалов «потерянным поколением».

Во втором случае – это представители богемы победившего мира; Лондонская школа возникла на пепелище, оставленном войной, но пепелище мировой войны не охвачено отчаянием – это своего рода подиум для демонстрации нового стиля. Перед нами вовсе не иллюстрация к довоенной «Смерти героя» Олдингтона. Есть соблазн сопоставить героев Бэкона и Фрейда с героями Олдингтона и рассуждать об экзистенциальном характере их биографий; однако нет: эти персонажи не прячутся – они сидят в центре комнаты на креслах, положив ногу на ногу, они раскинулись на кушетках, предъявив нагое тело и все его изъяны и особенности на всеобщее обозрение без застенчивости. Они гордятся своей кривизной: персонаж Бэкона не прячется, он развалился в центре пространства; он, подобно Генриху VIII с портрета Гольбейна, попирает пространство; он возлежит поперек пространства. Френсис Бэкон любит выстраивать вокруг своего героя подобие прозрачной клетки – может показаться, что герой загнан в вольер; но нет: эта деталь лишь подчеркивает хрупкость перспективы; перед нами властелин маленького мирка, он распирает и корежит перспективу. Правда, победителю победа над миром далась дорого: ему очевидным образом нехорошо. Его крутят страсти, но и рядом с близкими ему не лучше.

«Все люди – враги», – написал однажды Олдингтон, эту жестокую мораль его герои вынесли из мировой бойни – и персонажи Лондонской школы доказывают справедливость правила. Это новые люди, они утвердили себя в жизни, это отнюдь не претерпевшие унижение скитальцы. Война уже позади; возможно, война искалечила душу, но персонаж об этом не подозревает: он не знает, что может быть иначе. Перед нами отнюдь не «потерянное» поколение, но поколение, себя нашедшее, «обретенное поколение». А уж что именно это поколение обрело, что именно эти люди отыскали – вопрос иной.

Герой Парижской школы одинок, он ищет угол, чтобы спрятаться и укрыть от холода подругу. Если обозначить одним словом главную черту Парижской школы, то это будет слово «милосердие»: доминирующей темой Парижской школы является объятие обреченных, сострадание к нищему, нежность слабого к еще более слабому. Дети, убегающие от грозы, на поздней картине Сутина или его же кривые вилки, обнимающие тарелку с селедкой; «Завтрак слепого» или «Свидание» Пикассо; беспомощные и нежные образы Модильяни – это все об одном и том же – о сострадании к малым сим.

Но слово «милосердие» неприменимо к Лондонской школе. Ни грамма сострадания, ни тени сочувствия к персонажам нет ни у Бэкона, ни у Фрейда. Напротив, это своего рода безжалостность. Герои Лондонской школы тоже одиноки – но одиноки они по совершенно иной причине, вовсе не потому, что спрятались от жестокого мира. Они одиноки от презрения к слабому миру, от ясного знания о том, что весь мир – во зле лежит, и оттого их бессердечность оправданна. В большинстве своем изображены люди если не аморальные, то такие, для которых слово «мораль» – пустой звук. Это усталое знание общей неправды доминирует в холстах Лондонской школы. Герои одиноки от неспособности (или нежелания) ужиться со слабым миром, если угодно – они одиноки от избытка силы и страстей. Страсти распирают изнутри, а поделиться ими не с кем. Это – британское, островное одиночество, одиночество гордеца. Британия стала бенефициаром Второй мировой (наряду с Америкой и Советским Союзом), в Европе английский характер – торжествует над континентальной слабостью.

Послевоенная английская нищета не коснулась upper class, да и low class пережил годы премьерства лейбориста Клемента Эттли, время второго срока Черчилля и неудачного премьерства Энтони Идена с присущим острову стоицизмом, а в 1960 г. Макмиллан произнес свое историческое «так хорошо мы еще никогда не жили». В фильмах тех лет с великим Норманом Уиздомом (мистером Питкином) легко видеть резкую стратификацию общества, переживаемую, впрочем, сдержанно.

Сам Люсьен Фрейд любил повторять, что все его картины – это огромный групповой портрет. Ни Люсьен Фрейд, ни Френсис Бэкон не делали классовых различий, писали все страты общества, от королевской семьи до социальных работников, с въедливым любопытством. Групповой портрет горожан показывает людей, переживших бомбежки Лондона, они и их потомки сидят в пабах, едят камберлендские сосиски, они не отказались от фута и фунта, они заявили о своем желании строить вместе с Европой социальное государство (спустя пару десятков лет одумались – и на весь мир громко сказали: мы другие, на Европу не похожи. Хотим жить отдельно – а вы разбирайтесь со своими беженцами и перегруженной обещаниями демократией). Они признают наличие upper class и смирились; негодование выливается в очередную кружку пива. Upper class принимает свои привилегии стоически: наряду с малыми сими upper class страдает от скверной погоды и отвратительной пищи (правда, пища обильная).

Сегодняшняя Британия беженцев принимает не особенно охотно. То есть некоторых беженцев принимают охотно, но это беглые финансисты, таких в Лондоне много, как ни в одной другой стране: последние тридцать лет Лондон работал мировой финансовой прачечной – но ординарных прачек и белошвеек из нищих стран в гости не зовут. Одна из аберраций истории Лондона и его обитателей состоит в том, что сегодняшние финансово обеспеченные «беженцы» приобретают полотна беженцев времен Второй мировой по астрономическим ценам. Когда работали Фрейд, Бэкон и Кософф – они не рассчитывали на такое признание; это были классические лондонские «фрики», кокетничающие своей непохожестью на европейских буржуа.

Сдержанная гамма лондонской палитры – предмет особой гордости живописцев; во все времена монохромное письмо есть признак бескомпромиссной позиции: мол, не стараюсь нравиться. Так, скупой палитрой, ван Гог писал в Нюэнене, так, тремя красками, работал Гойя в Доме Глухого, так переходили на гризайль бургундцы, когда хотели высказать сухое утверждение. Правда – монохромна и монотонна. Сдержанная палитра Лондонской школы не есть признак лапидарного, сухого утверждения правды; лондонские мастера пользуются ограниченной в цветах, неяркой палитрой по той же причине, по какой английская мода последних десятилетий создает показательно «жестокие» интерьеры: открытый колотый кирпич, бетонный пол, железные ржавые детали. Это не от бедности, но от кокетства. Настоящей бедности, бедности крестьян Нюэнена и бедности прачек Домье – герои Лондонской школы не знают.

Быт на картинах Люсьена Фрейда показательным образом неустроен, а быт Бэкона (реальный) гротескно уродлив и в картинах вовсе отсутствует – но это не потому, что художник оказался в нужде, а потому, что артисту наплевать на приличное благоустройство. Байроническое одиночество, одиночество романтического Манфреда, титаническая страсть героев Блейка – эти свойства характера отыскать в лондонских мастерах можно; но вот трепетных объятий в мансарде и нежности странствующих комедиантов найти не удастся. Вообразить Пикассо или Шагала товарищами-соучастниками Лондонской школы – невозможно; сентиментального Шагала эта нарочитая жестокость попросту бы испугала. Лондонский живописец, исследующий страсти модели, не находит в объекте наблюдений ни нежности, ни трепетности. Эти чувства попросту не посещали персонажа, занятого своими собственными страстями: страсти перекрутили человека (буквально в спираль – как у Бэкона или как у Ауэрбаха, скрутили вихревым мазком) или модель разъедают страсти изнутри (у персонажей позднего Фрейда – следы внутренних коррозий на лице). Это не те переживания, которые бороздят морщинами лбы героев Рембрандта; герои голландского живописца, погруженные в глубокую задумчивость, исследуют свою душу, вспоминают, оплакивают, скорбят. Однако трудно сказать, что персонажи портретов Лондонской школы задумчивы. Задумчив ли герой Фрейда? Но, право, для того, чтобы задуматься о жизни и судьбе, не обязательно раздеваться донага: а все модели художника Люсьена Фрейда в первую очередь демонстрируют гениталии и только затем – лицо. Персонажей Фрейда, конечно, обуревают страсти – но связаны эти страсти не с душевными переживаниями, а с неприятным жизненным опытом, с безжалостным возрастом, с общей бренностью организма. Любимые модели Фрейда – гротескно жирная женщина и жовиально крупный мужчина – не имеют ничего общего с интеллектуальным героем; собственно говоря, данные персонажи отрицают интеллектуальный дискурс вовсе. Перед нами картина, а живопись, как говорили применимо к методу Сезанна, это «размышление с кистью в руке», к тому же медленная работа Фрейда – мазок к мазку – предполагает процесс размышления; парадоксально то, что это размышление об отсутствии интеллектуального переживания у героя. Люсьен Фрейд исследует малейшую морщину и незаметную складку, следы житейских бурь и проблем здоровья, но можете ли вы сказать, о чем думает его герой? Задумчив ли герой Бэкона? Вряд ли: персонажа так крутит отнюдь не мысль, но нечто принципиально не связанное с мышлением. Иногда мы видим на портретах пары – возможно, это пары любовников; мы видим людей, уснувших вместе, опустошенных страстью. Но защиты любимого (см. «Иудейскую невесту» Рембрандта, трепетный жест мужчины, оберегающего жену) в этих холстах не найти. Это немилосердное, безжалостное одиночество – даже во сне, даже в забытьи, когда человек себя не контролирует, он пребывает одиноким. Отчуждение и немилосердие к партнеру, к соседу, к супругу – вот тот опыт, которым делятся со зрителем герои. В романе «1984» Оруэлл описывает предел порабощения, которого добивается государственная машина, – это когда человек отказывается от сочувствия любимому, когда готов предать свою половину, лишь бы не тронули его. Можно ли закрыть любимого от небытия? Герой Рембрандта и Пикассо считает, что это возможно и должно; и герой Пикассо делает именно так. «Отдайте им Джулию! Не меня!» – кричит раздавленный Уинстон Смит – и этот крик слышится из каждого искаженного страхом или страстью портрета Люсьена Фрейда и Френсиса Бэкона.

«За грех, совершенный двумя, каждый ответит поврозь» – так писал жестокий поэт Киплинг. И художник Лондонской школы точно так же немилосерден к модели: живопись Бэкона и Фрейда есть препарирование человеческого естества, анализ бренности бытия, граничащий с цинизмом. Кисть берут как скальпель, порой (так поступает Бэкон) как увеличительное стекло, которым водят по лицу модели, чтобы выявить, укрупнить тот или иной порок. Это характернейший прием Бэкона – сам мастер объяснял происхождение своего метода изучением книги фотографий, фиксирующих фазы движения человека, – однако в еще большей степени этот метод напоминает действия сыщика, разглядывающего труп с лупой в руках. Вот детектив приложил увеличительное стекло к глазу покойника, теперь разглядите этот выпученный глаз – но внимание сконцентрировано не потому, что в глазу содержится мысль, важное сообщение, открытие; разглядите этот глаз так же, как вы разглядываете глаз у черепахи; глаз подопытного существа не выражает ничего, кроме физиологических процессов.

Портрет в послевоенном мире не был в чести: человеческой глины намесили столько за время войны, что пресытились. В послевоенной Европе умами завладела абстрактная живопись – альтернативой имперским колоссам фашистских режимов стало беспредметное искусство и поп-арт. Фигуративная живопись оказалась скомпрометирована заказами диктаторов, и, казалось, навсегда. Персонаж в живописи – это всегда герой, а европейский интеллектуал в героизме изверился. Но героев в привычном понимании этого слова Лондонская школа и не изображает. В 1976 г. лондонские мастера организовали выставку под названием «Человеческая глина» и опубликовали манифест против абстракции, главенствовавшей тогда в изобразительном искусстве. Фигуративная живопись в те годы снова вернулась на короткое время в Европу – не только в Англии. Джакометти, Бальтюс, Бюффе – европейское фигуративное искусство вспомнило о том, что в центре искусства Запада стоит человек; впрочем, воспоминание было дискретным. То была словно вечерняя зарница великой масляной живописи прошлых веков – воспоминание о гуманистическом искусстве Запада, которое уходило.

Портреты лондонцев – не вполне портреты и уж точно не портреты «героев». Герой – это тот, кто берет на себя ответственность за многих, желает (возможно, обманывает себя, но это выяснится потом) защитить других. Герои лондонских картин не думают ни о ком, кроме себя, – и причин для тревоги о себе у них хватает.

Измочаленные жизнью, изглоданные страстью, удрученные опытом – пред нами те, кого описывали Ивлин Во, Гарольд Пинтер, Олдингтон. Даже по молодым лицам, по жировым складкам, ранним теням под глазами, несообразностям телосложения – можно изучать пороки и страсти. Лишь одна из всех страстей в этих персонажах отсутствует: ни в ком из них нет солидарности с другим. В огромной галерее общества нет места состраданию и тревоге о чужой судьбе; каждый встречает свою участь в одиночестве.

Для общества, голосующего за выход из Европы на том основании, что личные проблемы важнее чужих, это точный диагноз; для гуманистического искусства Европы подобные картины – необычны. Движение руки художника – виртуозное, обнажающее естество; в этой виртуозности, однако, нет тепла, это любопытство детектива, и это хирургическая безжалостность. Экстатическая сила, исходящая от полотен Бэкона, и упорная, патологически упрямая сила Фрейда сродни мастерству хирурга: возможно, хирург действует во благо пациента, но врач не может себе позволить испытывать персональные чувства. Фрейд пишет тела еще более внимательно, нежели лица, и так же беспощадно: смотрит, как далеко зашла болезнь. Художник Ренессанса ограничивался тем, что исследовал руки и лица – одежда писалась ради социального статуса. Но Фрейд пишет нагое тело так же въедливо, как Рембрандт пишет морщинистые лица стариков: портрет тела – это медицинский анализ. Фрейд пишет скверные биологические подробности тел, не сострадая – анализируя феномен смертности. Отчасти в этом проявляется его австрийское происхождение: он наследник Шиле и Климта.

В своем автопортрете художник написал себя самого обнаженным – с палитрой и кистями в руках. История искусств знает программные автопортреты: таков автопортрет Веласкеса в «Менинах» (с горделивым крестом ордена Калатравы на груди), автопортрет ван Гога с перевязанным ухом. Автопортрет Фрейда являет мастера, вооруженного двумя инструментами познания действительности: кистью и членом; этот человек стар, сед, морщинист, но еще силен; тело изношено, но жилистое и способно на усилие. Перед зрителем homo sapiens, интересующийся интеллектуальными процессами; но, прежде всего, это биологический вид, все еще способный к физиологическим актам. Для него и живопись – акт физиологический. Краска нагромождается на холст струпьями, комками – это тяжелый труд. Фоном для картины служит стена, о которую голый художник вытирает кисти – все вокруг грязное. Автопортрет обнаженного Шиле рядом с обнаженной женой буквально рифмуется с фрейдовским автопортретом, хотя и не достигает такой надменной концентрации. Помимо прочего, манера рисования Шиле – один из источников вдохновения Люсьена Фрейда (это виднее всего в офортах Люсьена Фрейда, мастерских, упругих и отточенных). Изысканная нервность Шиле (то, как Шиле рисует пальцы, например) передается в рисунках и офортах Фрейда, и даже в его живописи. Что же касается эротики – а живопись Климта и Шиле прежде всего сугубо эротична, то и здесь Фрейд следует венской школе – но превосходит ее в откровенности.

Нередко персонажи Люсьена Фрейда изображены сразу же после полового акта: они лежат рядом на измятой постели, опустошенные; вздутые вены и дряблые животы, кожа бледная и увядшая, груди обвисли; совокупление принесло удовлетворение, люди спят (см., например, «Два мужчины», Национальная галерея Шотландии, Эдинбург, или «Обнаженный мужчина и его друг», частная коллекция, Осло). Используя палитру Рембрандта, он создает произведения, доказывающие животную природу человека. В сущности, в живописи все задумано наоборот: физическими материальными усилиями и средствами живописец передает духовное. Картина проникает в сознание путями, проторенными Рембрандтом и Микеланджело, а уже потом становится ясно, что содержание картины сугубо физиологическое.

Изображен распад человека, и художник констатирует это – возможно, без радости, но тщательно, с той же тщательностью, с какой раздевали евреек, готовя их к последней прогулке по «небесной дороге».

Сколь же далеко отстоит этот анализ человеческого естества – от апологии сентиментальной души в Парижской школе. И только естественно, что два полярных взгляда на человеческое существо получили совершенно разное развитие в истории искусств.

Парижская школа 1910-х гг. обрела последователей, что закономерно: состраданием (а это главный мотив парижан) люди делятся – живопись сочувствия востребована обществом: открытый мазок, символизирующий нежность и сантименты, делается общераспространенным, даже банальным жестом. Взвинтить чувства, выплеснуть краску в крике о помощи, как это делает Сутин – в конце концов это стало художественным приемом. Естественно, что Парижская школа обрела подражателей. Бальтюс или Грюбер ощутимо зависимы от Парижской школы 10-х гг. прошлого века, и так произошло повсеместно: от бельгийца Пермеке и вплоть до советских художников сурового стиля – все, в той или иной степени, отдали дань восхищения Парижской школе.

Собственно, и Лондонская школа может легко обозначить свое родство с Парижской – слишком многое взято непосредственно оттуда. Франк Ауэрбах, чье родство с немецкими экспрессионистами очевидно, в равной степени наследует и бешеный мазок Сутина (хотя мазок Ауэрбаха остается всегда рассудочным, управляемым, холодным). Леон Кософф – прямой последователь Сутина, их городские пейзажи удивительно схожи, можно подумать о прямом ученичестве. Глубоко, в генезисе Лондонской школы лежит кубизм, трагическое искусство деконструкции. Искаженные черты «Авиньонских девиц» Пикассо проступают в портретах Бэкона. Казалось бы, кубизм, разлагающий образы арлекинов и их подруг на составные элементы, можно сопоставить с методом Бэкона, который крушит цельный, ренессансный, образ человека. Однако кубизм 10-х гг. прошлого века (см. главу «Пикассо») возник как рефлексия готики, как утверждение вертикали собора, противостоящего хаосу предвоенного авангарда; кубизм не есть воплощение катастрофы – но упорное строительство. Но вот спустя полвека на руинах Второй мировой возникла констатация деконструкции – данная деконструкция фиксирует усталое знание бренной природы человека. В существенно большей степени, нежели кубизму, мастерам английской школы и наследникам сюрреализма – легко обнаружить родство с опытами сюрреалистов – Батая, Жене, Бунюэля, Дали.

2

В интервью Фрейд часто поминает имя Микеланджело – однако образы, созданные Фрейдом, по сути своей оспаривают концепцию Микеланджело.

Микеланджело Буонарроти придавал телу исключительное значение. Впервые после античности Микеланджело решается сделать нагую фигуру центром любой композиции; флорентиец прилежно следовал анатомии, любил сложные ракурсы, исследовал повороты фигуры и возможности человеческого тела, как если бы оставлял иным мирам сведения о важном и неизвестном доселе существе. Так происходило оттого, что Микеланджело фактически исследовал природу Бога – поскольку человек создан по образу и подобию Божьему. Микеланджело даже зафиксировал самый момент создания Богом человека на плафоне Сикстинской капеллы.

Микеланджело предпочитал писать нагие фигуры, поскольку нагота в его представлении не постыдна, но напротив – величественна. Фрейд тоже любит писать плоть, но по иной причине. Плоть, в трактовке Фрейда, греховна, подвержена порокам; человеческое тело не прекрасно, человеческая плоть беззащитна перед временем; Фрейд рисует, как тело человека ветшает и умирает. Фрейд агностик; если он и считает, что смертный человек похож на Бога, то лишь потому, что Бога в его представлении – нет, а человек тоже однажды станет прахом.

Человек, по Фрейду, это исчезающий вид, расходный материал.

Микеланджело рисовал героическое усилие человечества – стать вровень с Создателем, главная тема Микеланджело – пробуждение от духовного сна. Герой Микеланджело – пробуждающийся к жизни, к деятельности, к самопознанию. Воспрянувший от до-бытия Адам – суть воплощение бодрствования сознания.

Фрейд – певец смертного сна: добрая половина его персонажей спит, и почти все они находятся в постели. Фрейд даже усиливает интимный характер изображения тем, что почти в каждом полотне изображает гору скомканного белья. Зритель не просто наблюдает за спящим, зрителю дают понять, что сон и постель составляют основное содержание жизни – простыней накопилось столько, что их уже не стирают и не гладят; гора простынь растет от картины к картине, подобно сказочной каше, которая неостановимо лилась из горшка, затопляя город. От реалистического изображения скомканной простыни живописец закономерно приходит к символическому обобщению: изображен неряшливый быт; от символа – к моральному уроку: нет причин стесняться ущербного естества. Что случилось, то случилось, в жизни нет констант помимо постоянного разрушения – и зачем делать вид, что это не так. Анагогическое толкование образа: скомканная простыня – есть метафора скомканной жизни, путаной судьбы. Еще шире – в метафизическом понимании всего творчества, всех картин: это изображение вселенского сна, непрекращающегося забытья, общей усталости от коитуса, не принесшего счастья; изображено несостоявшееся оплодотворение и забытье. Стоит соотнести этот символ вечного сна с книгой родного деда художника (см. Зигмунд Фрейд, «Толкование сновидений») – и связь поколений Фрейдов, которую зритель в самом начале разглядывания отмечает в исследовании вопросов пола, приобретает сущностное значение. Люсьен Фрейд пишет вечный сон, то есть – подсознание, доминирующее над сознанием. Чтобы не произносить, будто художник отрицает сознание вообще (это невозможно, поскольку Фрейд пишет картины сознательно), надо лишь сказать, что «сознание», по Фрейду, не способно преобразить природу и не является продуктом божественной части души (как думал Платон).

Микеланджело сверялся с античностью, он утверждал, что античный проект гармонической личности может быть развит христианством: вера одухотворит мышцы. Фрейд тоже ссылается на предшествующую историю искусства: и на античность, и на Микеланджело, и даже на Рембрандта. Однако Фрейд показывает несостоятельность (нежизнеспособность?) античного и христианского проектов. Фрейд пишет увядание биологического вида «человек»: чудо преображения не состоялось. Горькая ирония истории в том, что пятисотлетняя история масляной живописи завершается мастером, образы которого по внешним параметрам очень напоминают микеланджеловские.

Если мы сопоставим тела, выставленные на обозрение Люсьеном Фрейдом, – с кровоточащими тушами, показанными Бэконом, с бэконовскими перекрученными изображениями нагих персонажей, – смысл высказывания делается отчетливо ясен. Изображение нагого тела в Лондонской школе не утверждает присутствие Бога, но опровергает его наличие в принципе.

Фактически лондонские художники совершили нечто, что требуется отчетливо осознать и отчетливо выговорить: перед нами антиренессансная концепция истории.

3

Вопрос, который ставит Лондонская школа, по сути своей шире собственно живописи – это вопрос гносеологический: существует ли образ антиутопии? Иными словами, имеет ли образ то, что призвано образ разрушить? Антиутопия ведь занимается тем, что дезавуирует образы, созданные утопическими проектами. Утопии – создают героев, антиутопии – дегероизируют мир. Трудно полюбить героев оруэлловских книг «Скотный двор» и «1984», «Дивного нового мира» Хаксли или замятинского «Мы», они не являются героями.

Являются ли героями персонажи картин Лондонской школы – является ли разложение образа на атомы самостоятельным образом?

Парижская школа – со своей сентиментальностью, мелодраматизмом, прекраснодушием, апелляцией к Ренессансу – была подлинной Утопией предвоенной Европы. Определение «потерянное поколение» можно трактовать как эвфемизм выражения «непонятое поколение», «утраченная надежда». В известном смысле европейский Ренессанс – тоже «потерянное поколение». Флоренция Лоренцо Медичи была сметена с исторической карты столь же стремительно, как хрупкий мир «Ротонды». В лице Парижской школы была явлена очередная попытка гуманизировать реальность, и хрупкая гармония предвоенного Парижа была утрачена столь же стремительно.

Но стоит назвать Парижскую школу – Утопией, как определение Лондонской школы как Антиутопии – приходит само собой.

Лондонская школа предъявила анализ утопии, это сделали те, кто изверился в доктринах бесповоротно. Лондонская школа возникла по следам Оруэлла и Хаксли, Ивлина Во и Тойнби – это традиционный английский позитивизм, отрицающий утопическое мышление в принципе как таковое.

Вечный спор Сорбонны и Оксфорда, спор реалистов и номиналистов, заключался в противопоставлении глобальной концепции – и сухих фактов. Реальность сорбоннского профессора – это идеальное понятие, предшествующее самой вещи; номинализм оксфордского ученого – набор фактов, которыми он опровергает общие концепции. Идеальное – опровергается фактографией, фактография – принижена в своем значении идеальным: вечный спор детальной северной школы живописи с обобщающей пластикой итальянцев содержится в диспуте между Сорбонной и Оксфордом. Спор этот пародировал Рабле, изобразив англичанина Таумаста, дебатирующего с проказником Панургом. Сцена, в которой Панург, как бы подчиняясь фактографии Таумаста, низводит ее на уровень бессмысленной жестикуляции (ведь всякий жест – факт). Детализация северных школ и обобщения южных школ – это, безусловно, проекция спора реалистов и номиналистов. Английская масляная живопись в этом отношении не уступает в детализации и подробностях немецкой школе; если считать, что Гольбейн, носитель немецкой идеи, приспособил ее под английскую фактографию, то творчество Гольбейна становится критерием позитивизма.