Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

«Мы будем восхвалять войну – единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть», – писал Маринетти в Манифесте футуризма.

Но ни герой Модильяни, ни герой Сутина за патриотизм и милитаризм умирать не собирались. Сутин был не в ладах с гигиеной, и, возможно, это связано с тем, что «гигиеной мира» его современники считали войну. Можно проделать мысленный эксперимент: водрузить на героя Модильяни фуражку с кокардой или украсить персонажа Сутина буденовкой – образ получится неубедительный.

Имеются воспоминания Гертруды Стайн о Парижской школе, записки богемных персонажей, но все авторы описывают лишь попойки, беспечный праздник посреди предвоенной Европы – и никаких манифестов. Первый роман Хемингуэя «Фиеста» написан про эмигрантов в Париже: герои едут в Памплону на бой быков, потом возвращаются, ссорятся/мирятся, выпивают и закусывают – роман поражает нарочитой бессюжетностью. Разговоры в романе «Фиеста» дискретны – только про любовь и выпивку. Позвольте, но ведь на дворе фашизм, коммунизм, футуризм, наконец! Ни про Маринетти, ни про Малевича, ни про черные квадратики и «пропевень о проросли мировой» – ни слова. Словно в промежуток меж мировыми войнами ничего важнее стакана вина и нет.

Значение слова «фиеста» Хемингуэй, знаток корриды, хорошо чувствовал. Фиеста проходит во время боя быков, рядом со смертельной корридой. Карнавал перед постом, пир во время чумы; можно вспомнить «Декамерон», герои которого ведут беседы в поместье, отгороженном стеной от чумного города. Присутствие чумы, войны, поста – меняет характер праздника: надо успеть провести время с друзьями, но фейерверков на празднике нет. Если сравнить застолья, нарисованные Пикассо, Паскиным, Модильяни, Сутиным – с изящными интерьерами кафе Ренуара, Мане, Вюйара, Дени, – то «Праздник, который всегда с тобой» предстает весьма умеренным, не бурным.

В короткой фразе Хемингуэя тот же пуризм, что в работах Пикассо. Пряный фовизм, насыщенный пышными декламациями, не похож на скупые цвета Паскина или Модильяни. Общее правило Парижской школы – брезгливое отношение к позе. Клубы/союзы/партии людей с упрощенными формами сознания, именующими себя «свободомыслящими» – нестерпимо вульгарны. Современная история «авангарда второго разлива» демонстрирует неспособность фигурантов процесса жить и творить поодиночке; художники-новаторы нуждаются в компании. Так было во все времена: требуется прильнуть к компании, чтобы выжить. И вот первая выставка объединения итальянских футуристов состоялась в Париже в 1912 г., в то самое время, когда там жил Модильяни. Эмигранту (практически любому эмигранту, неустроенному в чужом городе человеку) свойственно тянуться к соплеменникам, а молодому непризнанному художнику свойственно тянуться к пылким новаторам. Закон стаи действует среди новаторов с безусловной верностью: инстинктивная потребность сбиться в группу единомышленников, освоить общий словарь терминов – спасает от внешнего мира. Амедео Модильяни, итальянец, как Боччони, Балла, Северини и Маринетти, был далек от пафоса соплеменников. Не в том причина, что он любил буржуазный мир, ему бы не пришло в голову сказать, что «мотоцикл более совершенное произведение, нежели скульптура Микеланджело», это представлялось ему исключительно глупым. Когда молодые (или не очень) новаторы собираются вместе, им важна декларация, объединяющая группу; они хвалят произведения друг друга, создают уверенность у себя и у окружающих, что хор голосов представляет объективную ценность сделанного. Лозунги Маринетти, наподобие «Жар от куска дерева или железа нас волнует больше, чем слезы женщины», – могли вызвать у Модильяни брезгливую улыбку. Вероятно, именно по причине брезгливости он не завязал отношений с футуристами, но проводил время за бутылкой с Хаимом Сутиным. Когда Модильяни говорил, сидя за столиком «Ротонды»: «Вчера Сутин закончил холст – это новый Рембрандт», он не имел в виду то, что холст Сутина отменяет холсты Рембрандта. Модильяни имел в виду простейшую вещь: те задачи, которые решают они – относятся к вечности, а не к партийным программам.

Их итальянские современники говорили так: «Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города!» Их русские современники предлагали «сбросить Пушкина с парохода современности», «тенькать пулями» по Рафаэлю и Растрелли. Авангардист Родченко в те годы еще не участвовал в ревизиях лагерей на Беломорканале, но устраивал суд над «Браком в Кане Галилейской» Рафаэля.

Ни Амедео Модильяни, ни Хаим Сутин, ни Марк Шагал, ни Морис Утрилло – эмигранты и бедняки, имевшие все основания влиться в авангардные ряды разрушителей старого, предпочли остаться в одиночестве; но – в одиночестве вместе с изгнанным искусством Возрождения. При этом у каждого из этих одиночек была уверенность в том, что он отвечает за искусство мира; сравните эту легкую ношу бедняка – с тяжеловесными программами ВХУТЕМАСа и Баухауса, с амбициозными манифестами футуристов и троцкистов, с директивами партий, которым надо присягать на верность.

Парижских художников именуют «экзистенциалистами» при необходимости классифицировать. Экспрессионисты? Использование сходного приема (грубого мазка Сутина, кладки мастихином Модильяни), не приближает к мажорному экспрессионизму. Космополиты безродные, они не принадлежат никакому направлению. Спустя годы Роберт Джордан (герой романа «По ком звонит колокол») просто объяснил беспартийное кредо: «Ты коммунист? – Нет, я антифашист. – С каких пор? – С тех пор как понял, что такое фашизм». Парижскую школу следует рассматривать как школу антифашизма, именно поэтому данная школа оппонирует российскому, итальянскому, германскому авангарду. Авангард – это стремление нации, народа, класса в светлое будущее, в большинстве случаев стремление агрессивное. Упорное сопротивление общему оболваниванию – главное, что передают холсты Модильяни. Когда Шагал уехал от большевистского авангарда в Парижскую школу, он уехал, чтобы остаться собой. Парижская школа – это школа анархии.

Так случилось, что образ анархиста не нашел адекватного воплощения в искусстве. У большевиков – свои поэты, у фашистов и монархистов – свои. Анархия не способна формировать сословие творческой интеллигенции, поскольку не признает элиту – а творческая интеллигенция желает быть элитой, тяготеет к номенклатуре, нуждается в поощрении богатых. Никаких платных протестных концертов, финансируемых оппозиционных журнальных колонок анархист принять не может; вот и певцов у анархии не было – за исключением художников Парижской школы, которые об этом не подозревали. Парижская школа явилась наследницей Парижской коммуны: протестный дух «Ротонды» был духом анархизма, а что на фоне большевизма и фашизма такой дух востребован – естественно. Французский историк Элен Фине называет анархо-синдикализм «формой параллельной цивилизации». Европейское общество несколько раз пыталось пройти этот путь – в коммуне Парижа 1871 г., в фаланстерах Фурье, в гильдиях средневековых европейских городов; в сущности, Ганзейский союз, параллельный Священной Римской империи – вариант сети коммун. Анархо-коммунистом был ван Гог (см. проект арлезианской коммуны), анархистом можно именовать Гогена (см. таитянские тетради), анархистом можно назвать Камю в «Чуме» и в «Бунтующем человеке» («Община против государства, конкретное общество против общества абсолютистского, разумная свобода против рациональной тирании и, наконец, альтруистический индивидуализм против закабаления масс…»). Ячейками анархо-коммунизма должны стать трудовые самоопределяющиеся коммуны; хочется вывести Парижскую школу из такой идеологии, но это прозвучит фальшиво. Эмигранты Парижской школы были настолько «анархистами», что даже и анархистами не были. Их «анархизм», если сохранить такое условное определение, проявился не столько в парижском быте, сколько в более позднем эпизоде – в Гражданской войне в Испании.

Когда герои Хемингуэя вспоминают юность, то вспоминают Париж «Ротонды»: герой «Снегов Килиманджаро», герой «Островов в океане», герой «Праздника, который всегда с тобой» рассказывают про ту же самую пленительную жизнь честного бедняка, которую делили с художниками Парижской школы. В Испании 1936 г. Хемингуэй встречал других учеников Парижской школы. Там же, в Испании, был и Оруэлл, а бедствие Герники нарисовал Пикассо. Испанские интербригады выросли из уроков свободы Парижской школы – это тот же безбытный интернационал, каким он сформировался в Латинском квартале. Впрочем, Эренбург во время Испанской войны уже верно служил сталинскому режиму, ему положено было ругать анархистов: «Анархисты, храбрые в первые дни войны, но терявшие голову при первой опасности». Тем не менее Джордж Оруэлл, сражавшийся в Испании в рядах ПОУМ, видел реальность иначе: «Анархисты, в отличие от остальных революционеров, по-настоящему ненавидели привилегии и несправедливость. Коммунисты делают упор на централизм и оперативность, анархисты на свободу и равенство». Равенство и республиканизм – именно то, ради чего и сражались в Испании те антифашисты, кто прежде сидел за столиками парижских кафе.

Сохраним за Парижской школой условное определение «анархия» – хотя бы ради того, чтобы отмежевать это явление от любой авангардной ангажированности тех лет. Но главное все же в ином.

Оппозиция авангард – Парижская школа требует развернутого объяснения.

Надо ответить на вопрос: если пафос авангарда, пафос любой из фракций авангарда, состоит в обновлении мира, в уничтожении старых форм искусства, в монолитной организации общества, в устройстве нового быта – то в чем цель Парижской школы?

Еще проще: всякое искусство – сознательно или опосредованно – выдвигает проект общества; авангардисты весьма отчетливо сказали, какое именно общество хотят они: без Бога, без прежнего понятия «прекрасное», функционально эффективное, с эмоциями, подчиненными общему делу. Какое общество проектирует Парижская школа?

Ответить на этот, самый существенный, вопрос требуется развернуто. Формулировка должна сложиться постепенно, из собрания характеристик Парижской школы – идеологических, социальных, национальных, художественных. Явление это необычное для своего времени, но давшее сильнейший импульс европейской культуре. Послевоенный «ренессанс» освобожденной от фашизма Европы (время от 1945 до 1968 г.) опирался в своей эстетике на Парижскую школу, и некоторые герои Парижской школы – такие как Пикассо или Хемингуэй, – даже инициировали послевоенную гуманизацию. Исходя хотя бы из этого, следует рассмотреть феномен Парижской школы и дать определение явлению.

Модильяни, Паскин, Шагал и Сутин не подписывали никакого манифеста. Общее меж ними, несомненно, было: они все были гуманистами – в том, ренессансном понимании этого слова, как его употребляли Бруни и Пальмиери; была и еще одна особенность – они были республиканцами.

Существовало еще одно обстоятельство: эти эмигранты – евреи.

3

Большинство из них были евреями, что усугубляло одиночество в чужой стране; в преддверии Холокоста, на фоне национализма тех лет, в связи с делом Дрейфуса – это уместно упомянуть. Собственно, в коммуне Парижской школы отыскать нееврея – занятие нелегкое. Художники Амедео Модильяни, Хаим Сутин, Марк Шагал, Макс Жакоб, Моисей Кислинг, Жюль Паскин, Осип Цадкин, Антуан Певзнер, Соня Делоне, Ханна Орлова, Жак Липшиц; менее известные художники, которых тоже причисляют к Парижской школе: Менкес Зигмунд, Иссак Пайлес, Кремень Пинхус, Владимир Баранов-Россине, Абрам Минчин, Оскар Мещанинов, Леопольд Розенберг, Жак Готко, Готлиб Леопольд, Ежи Меркель и т. д., поистине много имен; их собеседники, наперсники и коллекционеры: Гертруда Стайн, Илья Эренбург, Даниэль-Анри Канвайлер, Хайнц Берггрюен и прочие – все они евреи. Выходцы из Германии, России, Польши, Румынии, Литвы – еврейские эмигранты ехали в Париж, несмотря на недавний процесс Дрейфуса; некоторые пробовали осесть в Берлине, где обилие богатых соплеменников как бы предвещало рынок; известные события (предчувствие таковых) выгнали в Париж. Ни в одном городе мира, ни в едином художественном направлении нельзя встретить такое количество евреев, как в Париже в начале XX в. Парижская школа, еврейское в большинстве своем содружество художников, возникает в той стране, где антисемитизм приобрел характер культурной реконкисты. Книга Эдуарда Дрюмона «Еврейская Франция» становится бестселлером, выдерживает за короткий период двести изданий (перевод на русский выходит почти немедленно). Дело Дрейфуса подтверждает пафос книги; оправдание Дрейфуса, в котором принимало участие немало достойных людей, не уничтожило эффект кампании совершенно. Прозрение задним числом многих настигло, как в отношении Дрейфуса, так и в отношении Парижской коммуны. Мане пишет картину «Побег Анри Рошфора» (оба варианта картины написаны в 1881 г.) – это прекрасно, но было бы еще прекраснее, будь написано на десять лет раньше.

Атмосфера в Париже не столь благоприятна для евреев, коммунистов, и эмигрантов – и тем не менее «Улей», «Ротонда» и «Бато-Лавуар» принимают всех.

Бегут от погромов в России и Белоруссии, от погромов в Литве и Украине, от ненависти в Венгрии и Румынии. Национальный предвоенный кураж (его и манифестирует «авангард») сопровождается антисемитизмом. Эмиграция белорусских евреев (Шагал или Сутин) – заслуга имперской политики: еще Екатерина распорядилась высылать евреев из империи. Но, убежав из одной империи, еврей попадает в другую империю, где ему тоже не рады: от инородцев ждут беды. Убежав от славянских антисемитов – приезжают к галльским. Достоевский писал так: «Укажите на какое-нибудь другое племя из русских инородцев, которое бы, по ужасному своему влиянию, могло бы равняться в этом смысле с евреем». В годы революции правота Федора Михайловича подтвердилась в том отношении, что множество евреев пошло в красные комиссары, как бы сводя счеты со страной, где они жили бесправно. На этот же факт указывает Солженицын в «Архипелаге ГУЛАГ», перечисляя руководство ГУЛАГа, в большинстве своем евреев. Заканчивает главу писатель следующим образом: «Думаю, эти люди ненавидели Россию». Было бы несправедливо умолчать о мнении Уинстона Черчилля о евреях: «Нет надобности преувеличивать роль, сыгранную в создании большевизма и подлинного участия в русской революции интернациональных евреев-атеистов. Более того, главное вдохновение и движущая сила исходят от еврейских вождей. В советских учреждениях преобладание евреев более чем удивительно. И главная часть в проведении системы террора, учрежденного Чрезвычайной комиссией по борьбе с контрреволюцией, была осуществлена евреями и в некоторых случаях еврейками. Такая же дьявольская известность была достигнута евреями в период террора, когда Венгрией правил Бэла Кун. … Всемирный заговор для ниспровержения культуры и переделки общества на началах остановки прогресса, завистливой злобы и немыслимого равенства продолжал непрерывно расти. Он был главной пружиной всех подрывных движений XIX столетия. Сейчас эта шайка необычных личностей, подонков больших городов Европы и Америки, схватила за волосы и держит в своих руках русский народ, фактически став безраздельным хозяином громадной империи. Нет нужды преувеличивать роль этих интернациональных и большей частью безбожных евреев в создании большевизма и в проведении русской революции».

Приведенные мнения важны для понимания атмосферы, в которой существовало эмигрантское и, по преимуществу, еврейское сообщество художников в Париже. Вне зависимости от того, насколько правы Солженицын, Достоевский и Черчилль (и вне вопросов о том, к какой национальности принадлежали Сталин, Берия, Ежов, Дзержинский и Менжинский и сколь гуманен был сам Черчилль) – надо согласиться, что эмиграция евреев в Париж уравновесила хождение в большевизм. Бесспорно, огромное количество евреев из черт оседлости, пораженных в правах, использовали революцию как шанс для того, чтобы взять реванш у судьбы; но в Париж, в аполитичный союз бесправных и неуспешных художников съезжались евреи со всего света, и вовсе не для революционных программ.

В Париже 10-х гг. XX в. сложилась ситуация, сопоставимая с культурным подъемом Голландии, связанным с изгнанием морисков и иудеев из Испании и Португалии. Многие сотни образованных людей, талантливых и не имеющих отечества (во время повышенной температуры национальных чувств в Европе), стекаются в Париж. Так и в Нидерланды, тогда еще принадлежащие империи Габсбургов, приезжали выдворенные из Испании евреи, провоцируя культурный всплеск в городах: ученые, врачи, философы, астрологи, теологи. Собственно говоря, Модильяни, Шагал и Сутин в XX в. повторили судьбу Спинозы в XVII в. Модильяни сознательно строил легенду своей родословной и провозглашал Спинозу – прапрадедом. Еврей-сефард, чьи предки были изгнаны из Португалии, Спиноза был чужим везде, уже будучи в Гааге, умудрился добиться отлучения и от еврейской общины: его независимость соответствует нравам «Ротонды». Любимыми авторами Сутина были Монтень и Спиноза. Читать Монтеня нетрудно: бордоский скептик писал фрагментарно, «Опыты» можно читать с любого места. Трактаты Спинозы длинные, цель – отделение философии от богословия; поверить, что Сутин мог осилить текст Спинозы, трудно; независимость философа Сутин, несомненно, усвоил, а независимость разлита в каждой странице Спинозы.

В Европе множество беженцев, но символом бродяжничества стала судьба еврея. Чаплин, параллельно с Сутиным и Шагалом, создал тот же образ: его бродяга – обобщенный образ одиночества; но он и еврей. Асоциален потому, что еврей, или осознает свое еврейство, потому что не может войти в «дивный новый» мир? Картина Пикассо «Старый еврей с мальчиком» (1903) воспринимается как реквием по судьбе евреев, жертв гонений. На деле не так: картина, написанная еще в Барселоне, является иллюстрацией к испанскому плутовскому роману «Книга о Ласаро де Тормес», в первых главах которого Ласарильо становится проводником слепого еврея. Пикассо писал судьбу испанского беспризорника, но культурная ситуация Европы скорректировала смысл картины: еврею нельзя не сострадать – рукой Пикассо в данном случае вела история. В фильме «Великий диктатор» проблему еврейства Чаплин обозначил внятно. Модильяни, Сутин, и Шагал, и Чаплин не были застенчивыми евреями, скрывающими национальную принадлежность. Эренбург вспоминает, как Модильяни, услышав антисемитский разговор в кафе, сказал на весь зал: «Я – еврей. И заставлю тебя замолчать». Фашизм уже заявил о себе. Ультраправое движение «Аксьон франсез» не просто широко известно – принимается тысячами. Антидрейфусары после процесса над Дрейфусом сплотились; лидер, Шарль Моррас, – модный светский персонаж. Реваншистские чувства по отношению к Германии называют патриотизмом. Художник может себе позволить быть вне политики, может ли это себе позволить еврей-эмигрант?

В рассуждении о коммуне Парижской школы феномен «еврейства» – приобретает особый смысл: содружество инакости становится символом интернационального искусства. «Интернационализм» становится программой Парижской школы – и это тогда, когда национальная идея доминирует в любом авангардном сообществе. Большинство авангардных объединений той поры («Синий всадник», «Мост» и т. п.) настаивают на национальной природе. Русский супрематизм, германский экспрессионизм, итальянский футуризм настаивают на почве. Ничего почвенного и национального коммуна Парижской школы не знает в принципе.

Как правило, национальный колорит помогает художнику укоренить своих героев в родной почве: крестьяне Франсуа Милле бедны, но они стоят на своей земле; шахтеры Боринажа или едоки картофеля ван Гога измочалены нуждой – но у них остается свой край, свой труд. Бульварные фланеры с картин импрессионистов, пролетариат Парижа, воспетый Домье, – все эти герои живут в своем Отечестве; они в нужде, но у себя дома. Герои Парижской школы – никто и нигде; поражены в правах, не за что зацепиться. Они еще более бесправны, чем едоки картофеля. Пикассо, как рассказывают, так и не овладел хорошим французским, Сутин писал по-французски с ошибками, Шагал говорил со смешным акцентом. Им пришлось расплатиться за еврейство: но это еще впереди.

Пестрая семья «Странствующих комедиантов» Пикассо и раздавленные помидоры с картин Сутина – наиболее адекватные метафоры раздавленной еврейской судьбы. Ван Гог, даже когда пишет картофель, чтобы передать нищету Нюэнена, пишет всякую картофелину с любовью: эту картошку вырастили крестьяне на своем поле: но у художников Парижской школы ничего своего нет: все вокруг чужое в чужом доме. «Безбытность» в жизни коммуны принимала гротескные формы. Известно, что Сутин и Шагал имели привычку писать голыми, раздевались донага, прежде чем взять кисти. Объяснение банальное: не хотели пачкать одежду, лишних рубах и штанов не было, но прежде всего делали так оттого, что степень свободы, которую обретаешь, освободившись от одежды, казалась необходимой в искусстве. Уместно вспомнить, что спустя семьдесят лет художник, несхожий с ними темпераментом, но схожий обостренным чувством уязвимости, тоже эмигрант и тоже еврей, Люсьен Фрейд, оставил свой портрет – обнаженным и с палитрой. Фрейд написал себя голым оттого, что проблема пола в его искусстве занимает главное место. Впрочем, Люсьен Фрейд, наделенный мрачным чувством юмора, возможно, имел в виду и то, что евреев, при отправке в газовую камеру, раздевали донага. И автопортрет обнаженного старого еврея напоминает зрителю о «die Himmelstrasse» в Треблинке; беженец от нацизма из Австрии, он, несомненно, знал об этом проходе в газовую камеру, под названием «улица в небо», по которому вели голых людей. Шагал и Сутин художники целомудренные, иногда кажется, что ханжеские – в их фантазиях обнаженные люди встречаются редко. И тем не менее они стояли у мольберта в голом виде. Оба художника (первый пережил войну, второй умер в 1943 г.) успели узнать, насколько пророческим оказалось их раздевание. Таких странных людей, как они, в общежитиях-бараках «Улье» и «Бато-Лавуар» было много.

«Улей», трехэтажная ротонда, бывший павильон бордоских вин, был куплен Альбером Буше, перенесен на улицу Данциг. Павильон был разделен на небольшие студии, которые сдавались художникам за символическую плату; «Улей» стал в буквальном смысле слова «фаланстером», то есть трудовой коммуной, как видел таковую Фурье. В разное время, начиная с 1902 г., когда общежитие заработало, здесь жили Шагал, Модильяни, Сутин, Цадкин, Штеренберг, Кремень, Архипенко и прочие. Сто сорок мастерских – это в буквальном смысле дом-коммуна, напоминающий более поздние проекты конструктивистов, созданные для коллективного быта, или венские проекты муниципальных домов, которые стали появляться в 20-е гг. XX в. К тому же типу общежитий-сквотов-фаланстеров Парижа относится и «Бато-Лавуар» (Bateau-Lavoir), бывшая фабрика в районе Монмартра, где в разное время живут Модильяни, Пикассо, Макс Жакоб, Андре Сальмон, Хуан Грис и т. д.

Фаланстер «Улей», вне зависимости от того, какую именно социальную идею закладывал владелец здания – Буше, олицетворял идею коммуны; можно не разделять «республиканских» взглядов, но жизнь внутри «фаланстера» имеет собственную логику.

То, что в Париже в этот момент собралось много эмигрантов-евреев (это очевидный факт), не должно служить основанием для утверждения, будто Парижская школа – это «еврейская школа». Это ни в коем случае не так: в отличие от немецкого экспрессионизма, который был именно «немецким» и программно национальным, в отличие от итальянского «футуризма», который был именно итальянским и программно национальным, – в отличие практически от всех авангардно-националистических движений Парижская школа, хотя в сообществе мастеров преобладали люди еврейской национальности, не была «еврейской». Однако происхождение большинства членов фаланстера имело значение, смысл еврейства сказался в ином. Если обратиться к анализу Иудейской республики периода Книги Судей, до-царского времени, сделанному Кунеусом (Питер ван дер Кун) в XVII в. в Голландской республике, – Петрус Кунеус ставил иудейский республиканизм в пример Голландской республике, предостерегая от власти рынка и богатства, – то аналогия фаланстера «Улей» с республикой иудеев, сложившейся во время Исхода, кажется уместной. Если вспомнить, как английские протестанты относились к опыту «иудейской республики равных», если вспомнить работы Мильтона и Харрингтона XVII в., посвященные «иудейскому содружеству», то возникает совершенно иная связь с еврейской нацией – не националистическая, но социально-правовая. Речь идет о ветхозаветной традиции республиканизма, сложившейся в связи с Законами Моисея, принятыми во время исхода из Египта.

Отсылка к ветхозаветной традиции не должна удивлять, если осознать ситуацию начала XX в. Европа переживает расцвет антисемитизма, связанный с Дрейфусом, с фашизмом, со всеми оттенками национализма, с коммунизмом и большевистской революцией, которые трактуются как «еврейские». В условиях тотального антисемитизма, который закончится Холокостом, в коем примут участие многие европейские страны, – было бы удивительно, если бы не последовала ответная ветхозаветная реакция. Поднимая гигантский пласт почвы, докапываясь до языческих корней, чтобы оправдать господство расы и истребление евреев, можно ожидать и того, что обращение к корням истории – вызовет к жизни «палингенез» иного рода: возврат ветхозаветной пророческой традиции. Когда возвращаешься вспять, можно отыскать вовсе неожиданные вещи: фашизм Европы был (как трактуют его многие, в том числе Эмилио Джентиле) оживлением породы, «палингенезом», то есть актуализацией генетических данных. Но одним из определяющих генов человеческой культуры является Священное Писание, Ветхий Завет, и, коль скоро спустились к корням, можно отыскать нечто помимо Одина и Тора. И это не просто защитная реакция еврейского этноса. Ветхозаветное сознание пробудилось ровно на том же основании, на каком пробудилось арийское сознание, ветхозаветная идея проснулась ровно с той силой, какая была затрачена на истребление еврейского народа. И, проснувшись, ветхозаветная идея – в Модильяни, в Сутине, в Шагале – заговорила в полный голос. И почему же надо ожидать, что ветхозаветная концепция будет говорить тише, нежели идеология галлов или арийцев? Законы Моисея, обсуждаемые и утвержденные в Книгах Завета, стали основой идеи республиканизма в Голландии, их уважали протестанты Англии, этот «иудейский республиканизм» и лег в основу отношений Парижской школы, стал ее эстетикой. На основании этих законов Парижская школа противостояла авангарду.

Принципы равенства и республиканизма, не признающие ни олигархию, ни тиранию, ни демократию (греческая философия в лице Платона и Аристотеля также считает эти формы общественного устройства наихудшими, ведущими к произволу), но утверждающие лишь власть Сената (Синедриона), постоянно выбираемого из достойнейших и запрещающего спекуляцию землями, – эти принципы не «провозглашаются» (стиль общения «Улья» чужд декларациям), но по безмолвному согласию принимаются как правила поведения. Стиль равенства и «честности» (впоследствии пресловутая «честность в искусстве» станет предметом конъюнктурных и бесчестных дебатов) в отношениях членов содружества – нормален для бродяг и изгоев. А то, что изгоями по преимуществу являются евреи, то, что судьба евреев со времен Вавилонского и Ассирийского пленений – это судьба изгоев, – очевидно. Темы картин Парижской школы – это прежде всего рассказ о лишениях странников, то есть описание той судьбы, которая выпала в истории евреям. Идея «иудейской республики», однажды воплощенная в Израиле, существовавшая в Эпоху Судей (см. Книгу Судей) вплоть до царей – эта идея продолжает жить в рассеянном народе, сохраняется как форма внутренней социальной организации внутри чужого мира.

Творчество Амедео Модильяни – начиная со скульптур, огромных голов, сделанных под влиянием Бранкузи, которые сам Модильяни называл «столпами нежности», и включая многочисленные портреты людей с длинными шеями и пустыми незрячими глазами – представляет огромную галерею лиц, своего рода пантеон, портрет племени. Самая прямая аналогия творчеству Модильяни – это не Бранкузи (даже подражая румынскому скульптору, Модильяни переиначивал смысл статуй), и не Сезанн (хотя подражания Сезанну легко отыскать в ранних вещах), и даже не итальянский Ренессанс (хотя и эти аналогии найти можно). Самая прямая аналогия – это фаюмский портрет, египетские посмертные изображения. Модильяни сохранил даже нарочито безыскусную, формальную фронтальность изображений: подобно лицам умерших в фаюмских портретах, персонажи Модильяни всегда изображены анфас, точно паспортные фотографии; лишь изредка художник позволяет себе артистическую вольность – нарисовать модель в профиль и проследить поворот; однообразный ряд лиц выполнен поистине с однообразием, свойственным фаюмским мастерам. И стоит осознать родственность портретов Модильяни – фаюмским портретам, как понимаешь уместность «посмертных» портретов живущих, выполненных накануне или во время мировой войны. У Эренбурга есть строка о «судьбе моделей Модильяни, вокруг которых сжималось железное кольцо». Эренбург, который отмечал острое переживание еврейства в Модильяни (см. описание сцены скандала в кафе и свидетельство об увлечении Нострадамусом), не пошел дальше – и не назвал галерею портретов – посмертными масками. Хотя только это могло бы объяснить незрячие глаза и застывшее, однообразное выражение. Фактически Модильяни создал вариант фаюмского портрета – галерею надгробий; но и так сказать недостаточно. Интерес Модильяни к египетскому искусству известен. Об этом пишет и Ахматова, которую Модильяни будто бы водил смотреть на амарнское искусство Египта и даже будто бы говорил, что «амарнский период» египетской пластики – самое интересное, что существует в мире. Амарнский период египетского искусства, то есть XIV в. до н. э., предшествует по времени Исходу евреев из Египта. Иными словами, это та единственная пластическая культура, художественная среда, которая окружала иудеев в тот момент, когда они обрели свободу. Портреты Модильяни – это портреты ушедших из египетского плена, обреченных на скитание республиканцев. Влияние египетской манеры можно проследить в собственно иудейском искусстве: резче всего это видно во фресках синагоги в Dura-Europos на Евфрате; эта же лапидарная иудейская пластика и у Модильяни. Модильяни не рисовал атрибутов бродяжничества или сиротства, как многие из его соседей по «Улью»: не рисовал нищих в кафе за рюмкой дешевого вина, не рисовал замерзающих стариков, и даже проститутки на его портретах лишены характерных примет профессии – художник пишет всех людей равными. Проститутка или замужняя дама, голодный Сутин или обеспеченный Зборовский – Модильяни не различает сословий. Модильяни рисует всех – принадлежащими к общему племени, которое можно именовать «отверженными» лишь в том смысле, в каком отверженными являются евреи в принципе. Портреты Модильяни следует воспринимать как лица людей, идущих через пустыню, как лица людей Исхода. Идя сквозь египетскую пустыню, люди принимают некоторые черты египетского колорита – и если сходство с посмертными изображениями египтян и существует, то это благоприобретенное в ходе скитаний сходство. Однообразное колористическое решение – терракотовый цвет кожи, нейтральный фон, акцент на глаза отсылает зрителя к египетским маскам. Находясь внутри империи, эти люди сохраняют свой коллектив, свои ценности; перед нами галерея странников сквозь империю. И в этом смысле любой из персонажей Модильяни становится евреем, ветхозаветным евреем, идущим сквозь Египет.