Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Именно с Бегемотом, хтоническим чудовищем, олицетворяющим толпу и стадное чувство, сравнивает Ф. Нойман нацистскую Германию (см. Нойман, «Бегемот»). Бегемот – враг Левиафана, но столь же страшен. Томас Гоббс, описывая два типа государственности в двух книгах «Левиафан» и «Бегемот», показал отличие организованного безжалостного государства, подчиненного закону, и могучего массового сознания, стадного и столь же беспощадного.

Власть этих двух ветхозаветных чудищ показана в Ветхом Завете как предельная сила стихий. Левиафан представляет моря, а Бегемот – сушу. Их битва должна стать финальной для мироздания. Столкновение казарменной классовой империи Советской России и фашистского «народного», национального порядка – и стало схваткой Левиафана и Бегемота.

Внутри этой схватки и оказался Марк Шагал.

Влияние проповедей прекраснодушного Маритена, влияние сентиментальных картин Шагала на Парижскую школу (точнее, на то, что от нее осталось) и уж тем более на сюрреалистов – ничтожно; проповеди гуманизма могут лишь насмешить. Парижская школа избегала фамильярности в отношении Завета, но в целом кураж богоборчества и кощунство в авангардном искусстве считаются хорошим тоном; для сюрреализма это привычный спорт. От богохульств наподобие: «тебя, пропахшего ладаном, раскрою отсюда и до Аляски» до строк «так говорит по Библии пророк Есенин Сергей» и размашистых иллюстраций к Евангелиям, выполненных немецкими экспрессионистами – искусство авангарда движется к затеям Беллмера и Батая. Религия становится персонажем авангардного творчества: Геббельс пишет драму «Иисус Христос», Маринетти провозгласил Иисуса футуристом и вошел в Академию Муссолини, католическую; супрематисты считали сочетание раскрашенных геометрических форм на своих холстах – новыми иконами.

Прозвучит неожиданно, но Шагал считал себя именно «народным» художником, призванным служить людям, а не религии, которую он считал до известной степени декоративным приложением к народной жизни. Это было сказано немного застенчиво, не до конца правдиво, но неоднократно, в том числе и в лекциях, и в письмах к католическому философу Маритену. Скорее всего, Шагал (с присущей местечковому еврею осмотрительностью) желал избежать любого – в том числе и религиозного ангажемента.

По сути же, иудей и хасид Шагал с течением времени доказывает верность сразу многим конфессиям, являет тот тип экумениста, о котором мечтал Соловьев или Жак Маритен. Шагал умудрился расписать (или сделать витражи) храмы шестнадцати конфессий; еврейство его вопиет, но его иудаизм столь властен и велик, что объемлет (как и положено Богу) сразу все явления.

В 1938 г. Шагал пишет сложное полотно «Белое распятие». Скорее всего, картина написана под впечатлением погромов Хрустальной ночи (все же Шагал знал Берлин и мог почувствовать издалека боль города), однако в левом углу изображены бандиты под красным знаменем, очень похожие на большевиков; впрочем, помимо большевиков, и немецкие фашисты тоже пользовались красным цветом. В картине изображены бегущие от погромов евреи, горящие дома, которые раскиданы по холсту, словно брошенные игральные карты; полыхает синагога, в море выброшен ковчег, который может принять лишь немногих. В небе над крестом парят растерянные еврейские пророки, а в той стороне, где изображена горящая синагога, нарисован флаг Литвы. Литва – страна, в которой традиционно жило больше всего евреев внутри Российской империи; страна, в которую он и уехал, убегая из Советской России (сперва в Каунас, затем в Берлин); страна, которая стала ненадолго независимой, но через год перестанет быть независимой снова. Помимо прочего, белорусский город Витебск в течение трехсот лет последовательно входил в княжество Литовское и Речь Посполитую, и еврейское местечко Лиозно, откуда родом Моисей Сегал (Марк Шагал – это псевдоним), испытывало влияние католической культуры. Помимо прочего, Литовская синагога изображена и потому, что в этот год Шагал едет в Литву изучать синагоги, поскольку приступил к библейской серии офортов.

Иисус «Белого распятия» – иудейский пророк: повязка, прикрывающая наготу распятого, – молитвенный талес. В годы погромов естественно выделить еврейское происхождение Христа. Однако мученичество Иисуса – иудейского пророка, но Иисуса Христа – становится единственной надеждой бесчеловечного мира. Жак Маритен назвал бы эту картину образцом интегрального гуманизма.

После войны Шагал написал стихотворение «Художникам, погибшим в катастрофе».

 
Всех знал ли я? Бывал ли я у всех
в мансардах, мастерских? Все их
картины
я видел ли – поодаль и вблизи?
Себя покинув, жизнь свою и годы,
я ухожу к безвестной их могиле.
Они зовут меня. И тянут вниз
меня – невинного, виновного – в их яму.
– А где ты был тогда? – они кричат.
Я спасся бегством…
Их в бани смерти повели, там вкус
своей испарины они узнали.
Им свет мелькнул, – они прозрели свет
еще ненарисованных картин.
Сочли свои непрожитые годы,
что впрок они хранили, ожидая
всех грез – недоприснившихся иль тех, что
проспали въявь, – всех грез всевоплощенья.
Вновь приоткрылся детства уголок
с его луною, в окруженье звездном,
пророчившей им светозарный путь.
И юная любовь в ночном дому
или высоких травах, на горах
или в долине; и прекрасный плод,
забрызганный под струйкой молока,
заваленный цветами, обещавший
ганэйдн, рай.
Глаза и руки матери, в дорогу
благословившей их – к неблизкой славе.
Я вижу их, оборванных, босых
и онемевших – на иных дорогах.
Их – братьев Израэлса, Писсарро
и Модильяни – братьев наших тащат
на веревках
потомки Холбейна и Дюрера – на смерть
в печах. Где слезы взять,
как мне заплакать?
В моих глазах впитала слезы соль.
Мне их издевкой выжгли – дабы я
последнего не ведал утешенья,
последнею не тешился надеждой.
Мне – плакать? Мне, кто слышал
каждый день,
как наверху, на крыше вышибают
последнюю подпорку? Мне, войной
измаявшемуся, – за пядь земли,
где я стою, в которую я буду
положен на покой?
Я вижу дым,
огонь и газ, всходящие в лазурь
и облик мой вдруг сделавшие черным.
Я вижу вырванные волосы и зубы.
И ярость – мой отныне колорит.
В пустыне, перед грудами обувок,
одежд, золы и мусора – стою
и бормочу свой кадиш.
Стою и бормочу.
И вниз ко мне спускается с картин
Давид, мой песнопевец с арфой – хочет
помочь заплакать мне, два-три псалма
натренькав. Вижу: следом Моисей
идет, он говорит нам: не страшитесь!
Он вам велит в покое пребывать,
доколе он для мира не начертит —
для нового! – новейшую скрижаль.
Последняя мерцает искра,
последний контур исчезает.
Так тихо – как перед потопом.
Я поднимаюсь, я прощаюсь с вами
и – в путь, к нововозведенному Храму,
где я зажгу свечу пред каждым
вашим
пресветлым ликом.[10]10
  Марк Шагал. Перевод с идиш.


[Закрыть]
 

Суровые гуманисты XX в. обвиняли романтиков, да и не только романтиков, в сентиментальном идеале: Оруэлл считал диккенсовские романы (романы кончаются свадьбой, домом и семьей) пошлыми. Борьба приветствуется – а потом что: «возделывать свой сад»? Но ведь несправедливости еще немало в мире, рано складывать оружие. «Впереди много войн, и я подписал контракт на все», как выразился один из героев Хемингуэя. Шагал от такого контракта уклонился; пошлого идеала не стеснялся, поэтизировал то, что Маяковский мог назвать «мещанским раем», Шагал всегда балансировал на грани пошлости – правда, в его картинах нет уюта, нет покоя. И не только потому, что художник до старости не знал оседлой жизни: дом в Сен-Поль-де-Вансе появился под старость, – но и потому, что умиленная любовь Шагала была не домашней, но отданной всем, наружу. Это та любовь, которая согревает других, но часто не заботится о том, кто принес ее в мир. Шагал рассказал, что расстояние от тесной комнаты до небосвода преодолеть легко: вот люди целуются, стоя на полу, а вот они полетели по синему небу. Был еще один художник, умевший рассказать сентиментальный сюжет как небесную мистерию: Чарли Чаплин. Как и Шагал, он еврей; как и Шагал, эмигрант и скиталец; не примкнул ни к какому кружку авангардистов-разрушителей. В его фильмах нет ни глаза, разрезанного бритвой, ни гниющих трупов ослов, ни кабинета доктора Каллигари; Чаплин рассказывает о том же, о чем говорит Марк Шагал – о сентиментальной любви, которая противостоит империи, об умилении от живого. Прием, который он использует при создании образа бродяги Чарли, тот же самый: превращение маленького человека в волшебного великана, способного творить чудеса и летать. Когда герой фильма «Новые времена» вместе со своей возлюбленной убегает по дороге, ведущей к горизонту, то кажется, что они убегут прямо на небеса и пойдут по голубому небу, как влюбленные Шагала.

Глава 35. Ренессанс Латинского квартала

1

Нет утверждения более уязвимого и вместе с тем очевидного, нежели обозначение 50–60-х гг. XX в. Европы – как очередного Ренессанса.

Возражения стандартны: Ренессанс есть локальное историческое явление, случившееся в Италии в XV в. То, что впоследствии нашли возможным говорить о Северном Ренессансе или о каролингском Ренессансе, многими сторонниками понимания Ренессанса как сугубо итальянского феномена не поощряется. Жак Ле Гофф, как известно, оспаривал правомочность употребления термина «каролингский Ренессанс», а то, что Хейзинга именует «Осень Средневековья», имея в виду под Великим герцогством Бургундским северный тип Ренессанса, вызвало характерный ответ Панофского. Книга последнего «Ренессанс и “ренессансы”» разводит понятия каролингского Ренессанса (VIII в.), оттоновского Ренессанса (X–XI вв.), Проторенессанса и Северного Ренессанса – и собственно итальянский феномен. Волны европейских культурных «возрождений» Панофский склонен считать маленькими «ренессансами», но кардинальное «обновление» сознания случилось в строго определенный исторический период. Маленькие «ренессансы» были, согласно Панофскому, «относительны и преходящи, Ренессанс же был всеобщим и устойчивым». Принципиальным в данном делении является «классическое наследие»: кратковременность малых «ренессансов» связана с недостаточным проникновением античного наследия в тело культуры Севера.

Любопытное деление предлагает Панофский, разводя понятие «проторенессанс», присущий культуре той Европы, что расположена за Альпами, и «протогуманизм», свойственный Северной Европе. Тем самым «протогуманизм» обозначен как менее значительный с точки зрения культурных метаморфоз – процесс.

Античное прошлое присутствует в Европе всегда, но, согласно распространенному мнению, в Италии образуется «идеальный классический стиль» благодаря прямому влиянию античности, тогда как на Севере стиль «натуралистической готики» искажает античные образцы (Панофский использует выражение «направление мутационной энергии»).

Сказанное выше давно принято историографией Ренессанса как данность, и даже если энтузиаст, изучая итальянский культурный феномен XV в., забредет на границы Бургундии и Германских княжеств или в королевства Прованса, чтобы поискать там сходные процессы с теми, что проходят в итальянских городах – он вовремя опомнится. Критерием оценки была и остается античность и то, как именно античность интерпретируют. Гуманисты и художники Италии кочуют по Европе, и, напротив, государства Италии принимают гуманистов Севера или Византии; карта Ренессанса расширяется, Ренессансу в границах Италии тесно, однако именно уникальная метаморфоза римского наследия на территории итальянских городов-государств считается критерием феномена «Ренессанс».

Желание видеть в культурном феномене Италии XV–XVI вв. нечто большее, нежели сложившуюся в республиках и маркизатах субкультуру – нисколько не опровергает уникальности опыта. Признавая особенность «прямого» наследования античности, «идеальность классической формы», невозможность повторить ситуацию в ином культурном контексте, – тем не менее, можно попробовать выделить в Ренессансе проблематику «гуманизма». Такой подход смещает фокус зрения – с античной проблематики на проблему взаимоотношений отдельного человека и социума, общества и государства, понятия «гражданской свободы» и «личной независимости». Именно этим, в сущности, и занимались гуманисты Ренессанса, в то время как искусство фиксировало фазы дискуссии. Если понимать Ренессанс так – то есть как становление договора между обществом и человеком, поиск идеального равновесия между государственной конструкцией и пространством личной свободы, то это никак не оспорит уникальность итальянского опыта, но позволит использовать опыт Флоренции и Венеции шире; не только для ограниченной хроники, но как инструмент анализа истории в целом. И, выделив такую проблему (и даже признав данную проблему средоточием усилий Ренессанса), можно пробовать искать соответствия, преемственности, рифмы в истории Европы.

Если сам термин «гуманизм» рассматривать в противоречивости: трактованного как занятия античностью (studia humanitatis), как «христианский гуманизм» неоплатоников, как «свободу воли» в гедонистическом толковании Лоренцо Валла или как «гражданский гуманизм» Пальмиери и Ринуччини – то поневоле придется добавить к пантеону итальянских гуманистов и Рабле, и Эразма, и Рогира, и Кузанского. Быстро выяснится, что итальянский диалог не полон: не в том дело, что кватроченто начало диалог, а Север продолжил, – но даже классическое кватроченто не может быть понято адекватно, если не усилить рассуждение Поджо рассуждением Эразма. Логика диалога не допускает детерминировать место спора, если суть спора в том, чтобы создать пространство свободы.

Только обсуждая гуманизм как рожденное общими усилиями понятие, можно оценить попытки построения «справедливого общества» во Флоренции, можно оценить отношения «личности» и «государства» в Бургундии. И, если согласиться с тем, что именно статус общественного пространства и есть важнейший вопрос, который исследуют мыслители XVI в., – можно согласиться и с тем, что античное наследие также весьма противоречиво; античное наследие – не есть константная данность, но отношение к Вергилию и Овидию меняется. Толкование христианства должно принимать в расчет мутации религии, используемой часто как идеология, но не как вера; и если идеологическую догму сопрягать с тем имперским прочтением античности, которое столь популярно в XX в., то синтез будет весьма далек от светлого образа Ренессанса, к коему все привыкли.

В XX в. понятие «гуманизм» было выбрано как критерий оценки Ренессанса, этот факт имеет историческое основание. Причина для смещения критерия в определении Ренессанса с возрождения античных образцов к гражданскому гуманизму – болезненно очевидна. Именно пресловутое «идеальное классическое наследие» легло в основу эстетики итальянского фашизма и шире: всей тоталитарной эстетики XX в. Мифологическая жестокость, продемонстрированная фашизмом и нацизмом, совершенно соответствует античным образцам и может получить высокую оценку как образчик стоицизма. Весьма трудно оспорить то, что режимы Гитлера или Муссолини учились (и хорошо учились) у римских архитекторов, греческих скульпторов и латинских риторов. Античная эстетика, воспринятая как образец, согласно заветам кватроченто, была использована авторитарными режимами Европы, положена в основу ретроимперского стиля. Палингенез европейской культуры буквально воскресил в XX в. тип римского легионера и миланского кондотьера; тип красоты, утвержденной тоталитарными идеологиями, был именно античным: культ здоровья, присущий античным полисам, разительно отличал культуру ретроимперий от искусства демократий, которые предшествовали неоимпериям. Прецедент выставки «Дегенеративное искусство», на которой был показан ущербный образ не-фашиста, широко известен; суть данного эпизода не в том, что высмеивали, а в том, какой идеал противопоставляли ущербным недолюдям. Существенно то, что лично Муссолини и лично Гитлер были ценителями античной культуры и Ренессанса; Гитлер именовал себя «эллином», а Геринг называл себя «человеком Ренессанса». Архитектура имперского Рима и итальянских палаццо времен Ренессанса повлияла на облик Рима и Берлина. И напротив, так называемый христианский гуманизм (то есть именно то, что, согласно Панофскому, мешало Северному Возрождению в полной мере осознать античную компоненту) был из европейской культуры изъят. Фашизм явил ретроспекцию дохристианской античности, имперскую версию Ренессанса, избежавшего соблазна республиканизма.

По итогам своей истории XX в. предъявил классическому Ренессансу упрек: поинтересовались, насколько гуманен был пресловутый «гуманизм» кватроченто, взятый за критерий поколениями; и даже так: насколько гуманен был тот, первичный античный образец, который вменили как стандарт прекрасного. И если античный стандарт прекрасного негуманен в понимании Просвещения (в сущности, римляне понимали гуманизм как высшее образование, воспитание и порой дружелюбие, но никак не связывали гуманизм со служением людям), то и дискуссии гуманистов кватроченто касательно лучшей организации общества – ущербны.

Сопротивление тоталитарной идеологии должно было начаться с сопротивления языку идеологии, сопротивления идолам эпохи; но, разглядев этих идолов, заметили, что они обладают статью атлетов Микеланджело и фразеологией Данте. Так формировалась оппозиция античной эстетике и эстетике Ренессанса в ее имперской ипостаси. На этом основании в середине XX в. античность была прочитана заново, и уже не «идеальная классическая форма» отныне была критерием оценки.

Синтез античной эстетики и христианской идеологии стал результатом рассуждений «гуманистов» в XV в.; причем в этом синтетическом продукте образ «христианства» был столь мифологизирован, что в имперской эстетике XVI и XVII вв. римские боги потеснили христианских мучеников со стен палаццо. Панофский в отношении Мантеньи употребляет определение «архивизированная античность», имея в виду скрупулезность изучения мантуанцем римской пластики; но в XVIII и XIX вв. «архивы» античности исследовали столь внимательно, что внимания христианству уже и не уделяли. Мифологизированный атеизм Французской революции, помпезная неоклассика наполеоновской эпохи – обращались к античности непрестанно, но через голову христианства; неоклассицизм Муссолини, античные колоссы гитлеровских пантеонов славы, триумфальные арки, штандарты вермахта, напоминающие штандарты римских легионов – атрибутика тотальных ретроимперий XX в. внушала диссиденту потребность пересмотреть не только понятие «империя», но и понятие «римская мифология» и, возможно, прежде всего – понятие «Ренессанс», как первый пример синтеза современности с античностью.

Наступил критический момент (и вовсе не хрестоматийная фраза Адорно его воплощает), когда классический Ренессанс перестал быть критерием гуманности; и так возникла парадоксальная ситуация: чем требовательнее настаивать на том, что лишь кватроченто имеет право именоваться Ренессансом, тем очевиднее утверждается связь кватроченто с ретрорежимами XX в.; именно кондотьерское величественное кватроченто и было тем мостом к императорскому Риму, по которому прошли Муссолини и Гитлер.

Исходя из сказанного, позволительно отнестись к послевоенному времени Европы как к периоду пересмотра базового синтеза античности и христианства – то есть пересмотру ренессансной эстетики. Оценивая античность заново, оценивая, как повлиял ренессансный синтез на недавнюю историю Европы, следует оценивать послевоенное антифашистское искусство (или, точнее, культуру, возникшую из сопротивления фашизму и большевизму) как новый извод Ренессанса.

Конечно же, кватроченто – сугубо итальянское чудо – укоренено в конкретной эпохе; но гуманизм XX в. вменил новую задачу: культурный феномен Ренессанса подлежит изучению как специфический набор свойств европейской культуры; для характеристики не только Италии, но всей истории Европы важно понять, каким образом осуществили тот пресловутый синтез; не ошиблись ли в пропорциях.

«Фашизм», возникший в 20–30-х гг. XX в. в большинстве европейских стран, можно воспринимать как локальный феномен, но можно считать явлением, характерным для определенных исторических условий – соответственно, и ренессанс, понятый как совокупность культурных характеристик, можно считать явлением, в принципе присущим европейской культуре и проявляющимся время от времени при стечении исторических обстоятельств. Исторический опыт убеждает, что фашизм подчас проявляется в локальной диктатуре, не достигающей бесчеловечного размаха, но при определенном стечении обстоятельств фашизм подчиняет себе гигантские пространства. Возможно, что фашизм и ренессанс суть агрегатные состояния европейской культуры, которая таким образом себя проявляет в экстремальных условиях. Можно допустить, что и фашизм, и ренессанс – явления, связанные меж собой, как экстремальные проявления европейской культуры, имманентные ей в принципе, но проявляющиеся при определенных условиях, как высокая температура или лихорадка в организме. Возможно также (и это допущение звучит печальнее прочих, хотя и его исключить мы не вправе), что ренессанс и фашизм – суть две стороны одного явления, и то, что жертвами воспринимается как фашизм, победителями считывается как ренессанс. Разум отказывается принять последнее предположение, но и отрицать то, что так называемые национальные возрождения весьма часто оборачиваются локальными фашизмами – также трудно.

Следуя рекомендации Панофского, можно оценивать «малые ренессансы», равно как и «малые фашизмы», как своего рода репетиции, как подготовки грандиозной трансформации организма («обновления», в терминологии Панофского) – но, коль скоро в XX в. случился небывалый катаклизм авторитарных режимов, который трудно отнести на счет репетиций или рядовых явлений, то, как следствие, надлежит оценивать по-особенному и ответную реакцию культуры, и защитную реакцию Европы.

Тем самым достаточно оснований, чтобы послевоенный период культуры Европы характеризовать как ренессанс; то была – очередная и одна из самых убедительных – попытка решить вопрос идеальных отношений гражданина и общества, решить проблему республиканского гуманистического правления.

Ренессанс – в контексте данного рассуждения – можно воспринимать как комплекс характеристик, относящихся к республиканским свободам, к гуманистическому искусству, к христианским заповедям, принятым как моральные нормативы общежития. В этом прочтении Ренессанса обращение к античной парадигме носит служебную роль, это лишь условие, возможно, необходимое, но никак не исчерпывающая характеристика. Взаимопроникновение правовых, культурных, социальных принципов, определенных христианским гуманизмом, такое взаимодействие всех культурных составляющих, которое затронет и античную историю, – в таком прочтении и будет именоваться ренессансом.

В таком прочтении ренессанс – формообразующий социальный принцип, сочетающий республиканизм и христианскую этику, которая положена в основу законодательства. Оздоровление общества, укрепляющее гражданский иммунитет, способствующее самопроявлению человека морального; и если именовать именно это явление ренессансом, то человек вправе предъявить упрек к тому явлению, что было названо ренессансом, и спросить: а действительно ли ренессанс это был? И даже если подобное утверждение на первый взгляд «неисторично», то вызвано оно именно историей.

2

В XX в. ренессансное обновление европейского общества возникло закономерно, в результате победы над фашизмом и смертью Сталина, последовавшей через семь лет после окончания войны.

На уровне политической риторики (часто лживой) движение к так называемому государству всеобщего благоденствия началось еще во время Второй мировой войны. Роль, которую во время Первой мировой играли революции, в этот раз сыграли сами политики. В Атлантической хартии, подписанной в 1942 г., Черчилль и Рузвельт официально заявили, что целью союзников является «освобождение от нужды» народов Европы. Это, конечно, звучит абстрактно; в сущности, Гитлер и Муссолини говорили ровно то же самое, а послевоенная политика Черчилля (например, в Греции) вовсе не соответствует декларации. Тем не менее все политики понимали, что страдания народов Европы требуется компенсировать убедительно; идея «социального государства» (организованного с учетом требований «левых» партий) была принята как рабочая программа.

В послевоенный период экономику Европы восстановили в короткий срок, появились миллионы рабочих мест; повсеместно отказались от авторитарной идеологии, от плакатного героя и партийной дисциплины. Во время господства в Европе фашистской идеологии формировались принципы Сопротивления; поэтому в первые мирные годы возможен труд на благо республики: сказалась накопленная энергия.

Во Франции эти годы получили название «славное тридцатилетие» («Les Trente Glorieuses»), имеется название для этого же периода в Италии – «годы экономического чуда» («anni del miracolo economico»), для локального явления русского ренессанса 1950–1960-х гг. принято определение «оттепель»; для германских двадцати пяти лет есть определение Wirtschaftswunder – «экономическое чудо», но все эти итальянские, немецкие, российские, французские определения одного и того же явления: европейского послевоенного ренессанса.

Эра Аденауэра (четырнадцать лет правления), встречные шаги германского канцлера и президента де Голля создали беспрецедентную для Европы ситуацию. После трех франко-прусских войн (если считать войну 1870 г. первой в списке, каковой она по сути и является) возник союз Франции и Германии, определяющий положение континента. Несмотря на то, что альянс вряд ли нравился Британии (а когда к союзу Аденауэр – де Голль прибавился Альчиде Де Гаспери, а затем Альдо Моро, то ситуация не понравилась совсем), Европа попала в невиданную никогда прежде полосу социального согласия. Обсуждение (и утверждение) принципов республиканского правления, воплощение социальной утопии равенства на уровне законодательном, отрицание национальной розни, признание христианских принципов и гражданского гуманизма как основание законотворчества – дают основания для использования термина «ренессанс». В 1945 г. в Германии возникает партия «Христианско-демократический союз» (CDU), само название которого отсылает к неоплатонизму и идеям Пальмиери.

Шарль де Голль, Конрад Аденауэр, Никита Хрущев, Альчиде Де Гаспери – слишком разные люди, чтобы их обобщать; тем паче что советский лидер Хрущев чересчур вульгарная фигура и, строго говоря, не имеет никакого права находиться среди антифашистов и гуманистов. Тем не менее факты таковы, что правление этого гротескного персонажа истории, знаменитого расстрелами в Киеве и травлей Пастернака, подарило России и Советскому Союзу редкую возможность не только освободиться (пусть формально) от сталинизма, но и приблизиться в социальных дебатах к европейской проблематике. Европейской же проблемой тех лет стало осознание и конституционное утверждение на парламентском уровне тех сил, которые привели к победе над фашизмом. Речь идет об одновременном сосуществовании нескольких культурных факторов: демократии, республиканизма, социализма, христианства и гражданского гуманизма. Именно осознанная комбинация этих принципов привела к военной победе над фашизмом; причем ради победы в войне заключены политические союзы между религиозными, социалистическими и буржуазно-демократическими силами, до того невозможные. В это время рождается политический термин «христианская демократия» – Альчиде Де Гаспери и Конрад Аденауэр – примеры данной политической философии; для Италии и Германии на долгие годы партия с такой программой становится управляющей политической силой. Усилиями Конституционного собрания в Италии (в Конституционное собрание входит и Де Гаспери) разработана республиканская конституция. Создаются новые конституции, основанные на христианско-демократических и социал-демократических принципах. И хотя Генрих Белль постоянно иронизирует над партиями ХДС и ХСС, а в романе «Глазами клоуна» Белль высмеивает «христианский демократизм» в качестве политической доктрины, изображая ханжей и лицемеров, однако в Германии строится социальное государство. Во Франции и Италии огромное влияние приобретают социалистические партии; поразительно, что поворот к социализму проходит на фоне советской оттепели и опубликованных данных о сталинских репрессиях и лагерях. Энрико Берлингуэр, лидер Коммунистической партии Италии, продолжает дело Антонио Грамши, мученика тюрем Муссолини, и становится влиятельным европейским политиком. Впервые (по сравнению с началом века, когда левые партии преследуются, этот факт шокирует) так называемые социалисты фактически лидируют в Европе. Даже в Англии к власти приходит социалист Клемент Эттли с характерными реформами национализации, впрочем, его премьерство ненадолго.

«Левизна» европейской интеллигенции принимает гротескные формы в связи с поддержкой экзотической революции на Кубе, в связи с популярностью фигуры Че Гевары. Аргентинский инсургент, ставший символом борьбы против колониализма, сделался – наряду с Хемингуэем – символом нового понимания свободы, не связанного с политическими партиями. Че Гевара не партийный революционер, но романтик, воскрешающий байроновский тип героя, как и Хемингуэй. Эрнест Хемингуэй демонстративно селится на Кубе, дружит с Фиделем Кастро. В эти же годы Жан-Поль Сартр демонстративно объявляет себя «маоистом», и, хотя малосимпатичные черты «культурной революции» известны в Европе, позиция Сартра усложняет понимание антикапиталистического сознания. В целом процессы Европы можно скорее характеризовать как «антикапитализм», нежели как осознанный социалистический дискурс или, тем более, «коммунизм». В рамках «антикапитализма» появляются неомарксистские работы Эриха Фромма. Послевоенный процесс деколонизации усиливает интеллектуально осознанные антикапиталистические настроения; европейский интеллектуал осознает «историческую вину»; вообще термин «историческая вина» (чаще применяют к Германии, разумеется) становится популярным.

Социалистическую идею и деколониальные настроения, как ни странно, подогревает атмосфера холодной войны. Фултоновская речь Черчилля, прозвучавшая сразу после войны, вкупе с печально известным маккартизмом положила предел намечавшемуся альянсу с Советским Союзом, но инициировала левые настроения Европы.

У европейского социального ренессанса есть временные границы – с 1945 до 1968–1973 гг. Сдвоенная дата в финале процесса обозначает как оккупацию Чехословакии, так и переворот в Чили. Обе эти даты стали роковыми для утопии, война в Индокитае и война в Алжире не наносят такого вреда концепции доверия и «социального государства». Антидемократический демарш советского блока в Чехословакии и симметричный ответ, свержение социалистического режима в Чили – положили конец согласию. Начавшаяся в 1965 г. война во Вьетнаме еще не уничтожила иллюзий; события в Чехословакии и Чили остановили ренессанс. Надо упомянуть и вторичное (1973) избрание Хуана Перона президентом Аргентины. Аргентина удалена от Европы, тем не менее эта страна является экономическим и интеллектуальным лидером Латинской Америки, в ней в годы войны находят убежище многие интеллектуалы (Ортега-и-Гассет: «Аргентина – это ковчег, в котором спасется мир»). Идеология Перона именуется «справедливость» (Justicialismo) и представляет смесь левых и правых доктрин, до такой степени произвольную, что Перона нельзя назвать ни «левым», ни «правым». Много он берет от Муссолини, Ленина, Франко и Гитлера – причем одновременно является как бы социалистом и как бы националистом. Опирается на рабочих и ненавидит демократию, разрушает церкви, объявил врагами Америку и Запад, запрещает газеты, ненавидит Америку. Свергнутый армией, Перон возвращается к власти еще раз, затем власть наследует его жена Мария Эва; в Латинской Америке устанавливается традиция военных переворотов, чередование хунт, напоминающих наполеонообразные путчи, что затевал Боливар и в Испании Риего. Пероновская лево-правая идеология становится своего рода матрицей, показывающей политическую продуктивность смешения демократических и фашистских лозунгов в единый идеологический продукт. Мировая война, казалось, обособила и развела «правую» и «левую» идеологии, но вот комбинированный идеологический продукт показал относительность любого лозунга, когда речь идет о власти. Смесь «левого» и «правого», консервативной программы и лейбористской, националистической и демократической – будет использована лидерами стран от Европы до Азии, от Блэра до Каддафи. Так же как невозможно твердо сказать, консерватор Блэр или лейборист, социалист Каддафи или азиатский сатрап, так невозможно отныне идентифицировать вообще намерения партии. Демократический социалистический Советский Союз являлся колониальной империей, и оппонируя лево-правому феномену, прибегали то к «левой» риторике, то к «правой». Релятивизм, хладнокровно продемонстрированный Пероном, вдруг выявил всю несуразность идеологий. Намерения «социального государства» еще не забыты, курс на демократическое единение Европы еще актуален – на то, чтобы отказаться от этой политики, уйдет еще полвека, – но после убийства демократа-католика Альдо Моро термин «левый» практически стал синонимом слова «террорист». Кастро и Че Гевару уже презирают, маоизм Сартра вызывает насмешку, и неомарксизм получил решительный ответ от европейских либеральных мыслителей.