Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Сегодня Европа в очередной раз переживает скверные годы. Идеи, которая ее оживит, нет. Так уже бывало – причем не один раз. Всегда можно начать сначала; ван Гог это доказал.

Глава 30. Кузьма Петров-Водкин

1

Художник, стоящий особняком, не авангардист и не академист, в истории искусств можно пройти мимо его образов. Петров-Водкин – единственный из художников, современных Первой мировой войне и революции, крушению империй и созданию империй нового типа, оставивший портрет утопического человека, которого обещала вырастить советская власть.

Этот человек (homo soveticus, как назвал его презрительно Зиновьев), по условиям происхождения, обладает родовыми признаками: памятью о старой империи, крепостном праве, и он срастил эту память с республиканскими проектами Нового времени. Гомункулус, выведенный в реторте революции, сочетает, подобно герою Домье, черты рабочего и интеллигента, крестьянина и солдата; в отличие от героя Домье, чьи предки не были крепостными, homo soveticus принадлежит и крепостной русской деревне, и фабричному городу, и культуре Европы; в известном смысле это наследие обогащает его внутренний мир; он переживает динамику развития. Это «всечеловек», о котором говорил Достоевский, и ему «внятно все», по выражению Блока.

Он любит искусство Европы, играет на скрипке Баха, рисует собор Нотр-Дам в Париже, но при этом православный, помнит веру отцов и представляет себе Богоматерь, повязанную платком на волжский манер. По материнской линии Петров-Водкин из тульских крепостных, семью его прадеда тульский помещик проиграл в карты помещику с Волги; по отцу художник происходит из волжских артельных батраков: бурлаков и сплавщиков леса. Художник в автобиографии приписывает отцовскому роду связь с так называемыми ушкуйниками, волжскими пиратами; правда или нет, характерно желание добавить к крепостной крови – кровь вольную. Утопический герой Петрова-Водкина (в отличие от плакатных образов, сочиненных соцреализмом) обладает конкретной биографией, а именно биографией самого художника. Тем самым художник утверждает реальность утопии. Герой холстов Петрова-Водкина, наделенный простодушным лицом, приземистой осанкой и ширококостным телосложением, схож с типичным российским мужиком; он вышел из крестьян, переехал в город, стал разночинцем, с приходом революции сделался «советским» человеком, полюбил чтение и вобрал в себя мировую культуру – на примере биографии этого человека зритель может увериться, что советская власть олицетворяет социальную эволюцию, что русская революция создала строй, венчающий мировую цивилизацию. Не удивительно, что такая власть заслужила своего иконописца. Петров-Водкин, начавший карьеру как традиционный иконописец, стал писать советские иконы, в такой же степени идеальные, как канон иконописи; тем не менее в картинах возникают реалистические детали: стакан чая, кусок рафинада, спички – и утопия порой превращается в правду. Европейский уклад соседствует в жизни утопического человека с патриархальным отечественным; это сулит противоречия. Он пишет портрет Ахматовой и принимает дома военных, которые, возможно, расстреляли Гумилева. Он – сугубо русский, советский гражданин во всех своих помыслах; жена, однако, из Франции, европеизм присущ его лексике. Он – горожанин во втором поколении и с деревней не порывал никогда: воспоминания и представления о счастье связаны с лугами и косогорами, с Волгой. Он уже не знает крестьянского труда: изображения деревни – это картины отдыха; тем не менее он сохранил представления о крестьянской общине, образе деревенской республики. Это наивно, но другого идеала у этого человека нет; схожий феномен сознания описал Достоевский. Нарисован городской дом, но дом плохо обжит: человеку уютнее в той деревне, которую помнит; мы знаем круг его друзей, знаем родственников; рано или поздно понимаешь, что перед нами своего рода мемуары.

Даже натюрморты у Петрова-Водкина автобиографичны; натюрморт – self still-life. Последовательность холстов – огромный дневник, цикл автобиографических картин завершился прозаическими воспоминаниями: трилогией о семье и себе, потомке волжских бурлаков. Петров-Водкин обобщал вопросы, думал о справедливом устройстве общества, как пристало русскому разночинцу и герою Достоевского.

Революции и республики, шатавшие империи Европы – это городские революции и республики. Крестьянская утопия была фактически отвергнута на этапе Великой французской революции, и противоречия между крестьянством и городским пролетариатом проявились во Франции во время восстаний против реставрированных Бурбонов и Наполеона III. Городские баррикады и деревенские восстания шли параллельно, и деревня чаще восставала против города, нежели город против государства. Вандея осталась в истории символом сопротивления не только революции, но сопротивления – городам. Тот же процесс естественного размежевания городской и крестьянской морали шел в России, с той существенной разницей, что Россия XIX в. – страна аграрная и доля пролетариата в начале XX в. ничтожна. Крестьянская утопия ван Гога пребывала в одиночестве в искусстве Европы, Сезанн писал крестьян, но не сельскую идиллию; «барбизонцы» остались романтическими пейзажистами, не учителями жизни; но в России движение «передвижников» провозгласило боль деревни – мерой нравственного сознания государства.

Гораздо действенней в России оказалась крестьянская анархическая утопия Чаянова, своим возникновением обязанная, как и идеология «эсеров», – народникам. Чаянову и народникам предшествовала история и практика староверов, «бегунов», легенды о граде Китеже, поиски Китежа литераторами, отношение к никонианству как к возможно лучшему, чистому пути Церкви; общины «молокан» и «хлыстов», мистические стихотворения Клюева, – все это Чаянов обобщил в ясной программе.

Поскольку Чаянов и его концепция крестьянской республики имеют прямое отношение к Петрову-Водкину, надо сказать чуть подробнее об этом повороте социальной мысли. Идеология так называемых народников предлагала реформировать по примеру крестьянской общины устройство всей страны; тем самым народники оспорили как Маркса, так и идею интернационала пролетариев. И как же «пролетарии» России могут соединиться с пролетариями всех стран, если пролетариата в России практически нет? Ну, допустим, немногие пролетарии Петербурга соединятся, а остальным людям что делать? Ткачев считал, что российская государственность не имеет социальной опоры вообще и если радикалы создадут общинное ядро наподобие крестьянской артели, то такого рода община-коммуна станет прообразом всего государства. Михайловский спорил и с Марксом, и с тем, что в Россию «должна быть целиком пересажена “Европа”»; славянофилы-народники утверждали (собственно, в этом следовали тексту самого Маркса), что закон о трех базисах экономической жизни выведен из европейской истории, – значит, не может быть использован в России. А Россия, согласно Михайловскому, должна ориентироваться на «общинно-артельный» дух русского народа, не нуждается в капиталистическом этапе истории. Бакунин полагал, что в русском народе существует собственный идеал свободы, русский человек (имеется в виду крестьянин, рабочего класса попросту не существует) свободен – «по инстинкту». Совокупность этих народнических взглядов, понятая как отрицание марксизма, урбанизма, прогресса и, соответственно, отрицание западничества, могла бы импонировать государственной власти – но народники звали к революции, как и марксисты; из программы народников родилась партия социалистов-революционеров (так называемых эсеров), наиболее влиятельная партия в дореволюционной России. Испанский анархо-синдикализм, создавший автономные сельские хозяйства и противопоставивший свою программу – модернизированной монархии, еще не заявил о себе, но концепция народников и социалистов-революционеров уже прозвучала: крестьянская-сельскохозяйственная община versus империя.

Советская власть (она себя называла: «рабоче-крестьянская власть»), уничтожившая деревню ради создания квазипролетариата, провозгласила существование гомункулуса – рабочего – выходца из крестьян, ставшего городским служащим, а затем и интеллигентом. При всей утопичности (или лживости, определение зависит от взгляда на реальность) такой конструкции Петров-Водкин ее воплощает. Смотри художник чуть пристальнее, он увидит, что условного «рабоче-крестьянского» сознания не существует, но «пролетариат» искусственным образом создают из крестьянства, которое обречено. Однажды Петров-Водкин это именно и увидел, но не сразу.

Параллельно с его «рабоче-крестьянским» героем существует герой Чаянова и описанная им (см. книгу Чаянова «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии») возможность устройства страны как крестьянской общины. «…мы считаем государство одним из устарелых приемов организации социальной жизни, и 9/10 нашей работы производится методами общественными (…) кооперативы, съезды, лиги, газеты, другие органы общественного мнения, академии и, наконец, клубы – вот та социальная ткань, из которой слагается жизнь нашего народа как такового». Чаянов рассчитал так, что Россия, ставшая крестьянской республикой, к 1984 г. (сопоставление с Оруэллом случайно, но символично) будет вместе с Германией двумя богатейшими государствами Земли. Их союз гарантирует мир на планете. Любопытно, что первыми противниками Чаянова стали не большевики (легко заметить, что план Советов Ленин использовал, – впрочем, стремительно сделал Советы формальными), но меньшевики – следовавшие марксизму буквально.

В дальнейшем судьба Чаянова, его крестьянской утопии, Трудовой крестьянской партии, к которой он принадлежал, сложилась плачевно – политика коллективизации решила их судьбу; интересно, что анархист Чаянов был обвинен в «злобном эсерстве».

Искусство Петрова-Водкина идеологично в том лишь смысле, что утопично: он описывает проект общества; поскольку проект совпадает с его личной биографией, говорит художник убедительно. Ссылка в автобиографии на «ушкуйников» (вольных волжских людей) многое значит: советская власть представляется художнику братством вольных людей, своего рода Нижегородской республикой; в этом он совпадает с Чаяновым. В 1918 г. Петров-Водкин пишет эскизы к двум панно: «Микула Селянинович» и «Степан Разин» – вместе они представляют концепцию нового русского мироустройства. Застолье ушкуйников на астраханском струге поражает изобилием – арбузы, в голодном Петрограде видеть такое поразительно; в своих поздних скупых на предметы натюрмортах Петров-Водкин изображает пролетарский аскетизм, но пока мечтал о крестьянской воле – ему грезилось изобилие. Вольная ватага Разина некоторое время дразнит воображение анархистов, но с течением времени советская идеология обтесала образ разбойника под требуемый размер. Писатель Злобин, который начинал как последователь Чаянова и предлагал «дать большевикам угол на Урале, пусть там экспериментируют с пролетариатом» (за вольнодумство был сослан на три года), раскаялся, и в 1951 г. его роман «Степан Разин» изображает героя с надлежащими классовыми взглядами.

Петров-Водкин линии партии не соответствовал (или соответствие было искренним, ситуативным), художник менялся органически, в 1917 г. художник рассуждал о «капиталистической республике» как о будущем России (см. свидетельство Пришвина). Впрочем, как волжский крестьянин, он рассказывает о жизни своих героев с наигранной простотой, которая вырабатывается у осторожного мужика. Вероятно, к концу жизни Петров-Водкин в утопии рабоче-крестьянской власти разочаровался; однако религиозность мешала сделать окончательный вывод: он создал своего рода советский иконостас, существующий помимо реальности. Творческая биография началась с того, что Петров-Водкин принес писателю Горькому поэму философского содержания, написанную под влиянием Толстого (народническую – в этом пафос толстовства). Горький отвратил юношу от литературы; Петров-Водкин вернулся к сочинительству смертельно больным, написал автобиографическую трилогию.

Под влиянием европейских мастеров совмещал иконописную традицию с манерой art nouveau (так называемый модерн), однако и «модерн», и «иконопись» должны были, по замыслу автора, стать основанием уникальной российской утопии. Бывал в Лондоне, учился в Мюнхене, два года путешествовал по Италии, жил больше года в Париже, жил в Гавре, ездил по Франции, посетил Испанию, бывал в Тунисе, Алжире и Марокко, видел Турцию и Грецию. Как сказал в зрелые годы: «В Париже я еще был художником неопределившимся. Настоящая работа началась в России». В России обосновался в 1910 г., ему исполнилось тридцать два года. Оригинальным мастером, как и Гойя, стал поздно: во время революции 1917 г. и последовавшей Гражданской войны 1918–1921 гг. он был уже сорокалетним человеком.

Влияние манеры art nouveau, в особенности Пюви де Шаванна, колоссально – это видно по вещи «Берег» (1909 – мастеру уже тридцать лет), копирующей картину де Шаванна «Смерть и девушки» (1872), но переносящей действие на берег Волги. Если народники и считали, что экономическую теорию и идею пролетарской революции нельзя автоматически перенести в Россию, то манеру art nouveau перенесли в русскую природу без колебаний. Пюви де Шаванн, мастер эпохи Наполеона III, певец сельских элегий, был приспособлен для волжской идиллии, и в том, казалось, противоречий нет; насколько органично опыт француза использован для создания советских икон, иной вопрос.

2

Петров-Водкин в годы своего становления пребывал, как показывают историки искусства, под влиянием западноевропейской «метафизической» живописи, глубокомысленного псевдофилософского высказывания, модного в 20-е гг. XX в. (Е. Грибоносова-Гребнева, «Творчество Петрова-Водкина и западноевропейские “реализмы” 1920–30 гг.» проводит сравнения, часто убедительные). Первое же приближение к проблеме открывает борхесовский сад «расходящихся тропок». Живопись де Кирико, которую приводят в пример «метафизики» и полотна которого легко сопоставлять с опусами раннего Петрова-Водкина, названа «метафизической» не потому, что ее метафизика хоть сколько-нибудь ясна. Не в том дело, что связь с философией Шопенгауэра и Ницше, на которую принято ссылаться, сомнительна («Я – единственный, кто понял Ницше», – говорит о себе де Кирико), дело в том, что «чистое и мужественное оспаривание всех доктрин», коего добивается Ницше, ведет к магическому уединению Заратустры, то есть – к существованию, параллельному здравому смыслу «маленьких людей» и, соответственно, не подвластному их образной семантике. Деятельность художника по определению связана с образной системой «маленьких людей» и, даже оспаривая таковую, принуждена пользоваться перспективой, объемами, методами сравнения, существующими только в образной системе «маленьких людей»; следовательно, искусства живописи для Заратустры попросту не существует. Через музыку, по Ницше, говорит «сокровеннейшая бездна вещей» именно в силу ее магии, но живопись по необходимости оперирует житейским. Де Кирико и для самого себя свою «метафизику» формулировал загадочно, создавая механического, собранного из фрагментов культур манекена без лица. Если бы перед художником встала задача изобразить почитаемого им Заратустру, он бы с задачей не справился, поскольку «сверхчеловека», каким был Заратустра, плебейскими средствами живописи не нарисуешь, а других средств у живописи нет. Де Кирико, с его греческим происхождением, римской мифологией, анархическими пристрастиями, фрейдизмом и ницшеанством, – равно может быть понят и как анархист, и как визионер, и даже связан с фашизмом в его романтической ипостаси; но можно ли его «идею» выразить не расплывчато – неизвестно. Сам художник изъясняется туманно: «Картина должна быть отражением внутреннего ощущения, а внутреннее означает странное, странное же означает неизведанное или не совсем известное». Затруднительно связать высказывание с какой-либо метафизикой, поскольку цель философии и искусства философического – понимание.

Для Петрова-Водкина понятия «маленький человек» не существует, и своего утопического героя он сверхчеловеком не считает; Петров-Водкин – не ницшеанец, он волжский крестьянин, это несовместимые понятия. Мистицизм де Кирико заимствован Петровым-Водкиным лишь как многозначительный прием: оставлять пустые фрагменты холста во власти облаков, обобщить фигуры до состояния знака. Это особое умение: нагнетать значительность немотой пространства. Де Кирико рисует безличные знаки, Петрову-Водкину казалось, что, заимствуя знак, можно напитать его содержанием: точно так, как напитал республиканский проект советской власти новым содержанием имперскую суть России.

Волжские отроки Петрова-Водкина и сельские мадонны дореволюционной поры, равно как и красные командиры времен советской власти, несмотря на знаковую условность силуэта, по большей части портретны. Даже в групповом портрете красных командармов 1932 г., несмотря на то что художник (возможно, из осторожности) сглаживает портретные черты, стараясь убедить зрителя, что создает «тип», найти прототип несложно. Возникновение образа просветленной селянки-мадонны («Мать», 1913) – можно проследить с карандашного наброска к подробному рисунку портрета, затем к акварели, потом уже возникает картина. И если французский символист (Пюви де Шаванн – отличный пример), создавая портреты как отдельный жанр, не переносит лица реальных людей в символические композиции, то Петров-Водкин использует реальные лица весьма часто. Скажем, в интересной картине Пюви де Шаванна «Воздушный шар» (иное название «Вооруженная богиня-покровительница города Парижа следит глазами за воздушным шаром») изображена осада Парижа – событие конкретное, но фигура богини условна. Вопиющей в этом отношении является роспись потолка в парижской Отель-де-Виль, выполненная Пюви де Шаванном «Париж, приветствующий Виктора Гюго», на которой абсолютно конкретный и всем известный литератор изображен в виде белобородого святого старца, окруженного ангелами, олицетворяющими Париж; атеист Гюго и секулярная республика явлены через условные религиозные знаки, и курьез оправдан тем, что иной знаковой системы для торжественных случаев нет. Петров-Водкин, отрицать это невозможно, испытал сильнейшее влияние art nouveau; интрига его творчества – (она же – интрига советской власти, воспроизводящей тот же феномен заимствования) – в том, как светский секулярный символизм модерна (а в случае Ницше и безбожие) сопрягался с православной религией и с мечтой о крестьянской республике. Кисти волжского мастера принадлежат условные (и оттого слабые) вещи наподобие «Богоматерь Умиление злых сердец» (1915), но даже в такой, в целом вторичной, работе, как «Девушки на Волге» (1915), возникновением которой мастер обязан символическим образцам, – художник идет от портрета. Важно, как реальный опыт совпадал с символом, но еще важнее, как республиканская символическая фантазия сплеталась с идеологией советской власти, постепенно обретающей плоть империи.

Историк искусства, сопрягая деятельность отдельно взятого художника с его временем (точнее, с трактовкой окружающей художника идеологии, которая считается пресловутым «духом времени»), неизбежно оказывается заложником двух не зависящих от него обстоятельств. Первое обстоятельство связано с понятием «время». Фаза «времени», искусственно выделенная как «современность», для художника может быть обособлена внутри всей непрерывной истории лишь на основании объективных физических параметров: войн, революций, политических перемен. Такое допущение не исключает того, что «время» остается функцией сознания, а условно обозначенные границы фазы «времени» есть не более, чем фантазия исследователя. Причем различные историки вычленяют «фазу времени» из общей хронологии по-разному, произвольно. Можно видеть волну времени, прилив времени, океан времени – и каждое из определений временных границ будет по-своему верным. Но сколь отлична будет трактовка «духа времени», если за таковой мы считаем идеологический мотив, доминирующий в определенный период. Скажем, на творчество художника Петрова-Водкина влияет одновременно социалистическая революция, метафизическая живопись Европы XX в., Ренессанс, христианство, российская культура общины. Невозможно отрицать ни одно из этих влияний; все эти элементы нашли место в сознании Петрова-Водкина. Каждый из этих феноменов воплощает определенную фазу времени, в которой явление проявляется особенно очевидно. Социалистическая революция – это начало XX в.; метафизическая живопись – заметнее всего на отрезке времени, охватывающем примерно столетие, если начинать отсчет от Гюстава Моро и Каспара Давида Фридриха, а не ограничиться де Кирико и Карра, что было бы наивно; ренессансная неоплатоническая идея фактически никогда не прекращает своего бытия, но в условном временном ограничении своего интенсивного воздействия на умы прописана в трех столетиях; российская община существует около тысячи лет, а христианство существует две тысячи лет. Едва мы решаемся на определение «духа времени» касательно Петрова-Водкина, как обязаны предъявить ту алхимическую смесь, в которой указанные явления создают единый продукт; но в какой пропорции элементы использованы? Произвольное смешивание элементов дает безмерную свободу историкам (этим рознятся их концепции), но, в свою очередь, этот произвольный процесс ставит их в зависимость от второго обстоятельства, более серьезного. Произвольное сопоставление фундаментальных принципов подразумевает следование философской концепции, основанной на общем императиве. Скажем, если сделать предметом исследования творчество советского художника Александра Дейнеки, мы найдем те же самые компоненты пресловутого «духа времени»: социалистическую революцию, метафизический реализм, Ренессанс, христианство, русскую общину. Советский аспект очевиден, но легко также показать влияние христианской символики (картины «Мать с ребенком» отсылают к иконописной мадонне), русская общинная культура выражена в коллективистском пафосе художника, дань модному «метафизическому реализму» Дейнека отдает в сакральной поэтизации индустрии, а что касается «ренессансной идеи» – то здесь широкие возможности интерпретаций. Ренессансная идея интерпретирована в XX в. как через идеологию коммунизма («свободное развитие каждого есть условие свободного развития всех»), так и через идеологию фашизма (героизм кондотьерства и дантовская концепция империи). И Гитлер, и Маркс (на разных основаниях) считали себя наследниками ренессансной идеи – и, внедряясь в сознание современников, условная ренессансная идея отливается в диаметрально противоположные социальные формы. Что критично в данном случае, так это то, что алхимическая смесь, призванная создать «дух времени», оказывается почти бесполезной. Этот – с позитивистской точки зрения скрупулезный и привлекательный своим академизмом – метод анализа приводит к созданию столь же мутной дефиниции, каковой в принципе является сама «история», существующая и объективно, и субъективно в одно и то же время. Определить разницу между Петровым-Водкиным и Дейнекой (или де Кирико) как будто бы легко, глаз замечает разницу мгновенно, но, чтобы найти обоснование этой разницы в ясных словах, чтобы алхимическая смесь элементов обрела смысл, необходимо установить принцип философствования, на основании которого из необъятного времени и долгой социальной эволюции вычленяются ограниченные феномены. Ограничения могут быть заданы только на основании неизменной дефиниции, вокруг которой строится система рассуждения. Для философии неоплатоников такой неизменной дефиницией является понятие «блага», для философии Просвещения – понятия «права» и «морали»; именно на основании этих дефиниций выстроил в свое время Винкельман теорию древнего искусства: стоит изъять стержень из рассуждения, как оно станет аморфным.

Критерием для системы рассуждения (основанием для философствования) – является осознанный моральный императив бытия; вне осознанной цели разыскания становятся аморфными, их результатом будет общее заключение, в рамках которого Дейнека окажется единомышленником Петрова-Водкина, а Дерен – соратником Пикассо. Между тем Дерен – коллаборационист, а Пикассо – коммунист; Дейнека – государственник, а Петров-Водкин – утопист. Следовательно, надо таким образом строить рассказ о картине, чтобы понять, почему одно – утопия, а другое – государственная надобность; почему в одном случае главным стал национальный миф, а в другом – интернациональная идея. Художник не ценен сам по себе; точнее сказать – его главная ценность в том, что он и его творения – основания для утверждения общечеловеческой морали, которая существует вне искусства, помимо искусства и будет существовать тогда, когда никакого искусства не станет.

В случае Петрова-Водкина критично важным становится тот (весьма условный) отрезок времени – от Франко-прусской войны и до войны мировой, когда возникает общее «настроение» (использовать зыбкий термин приходится, чтобы избежать слов «стиль», или «эпоха», или «метафизика»). Речь идет о времени, которое описывают термином «модерн». Петров-Водкин говорит на языке art nouveau, или стиля модерн, или, как назвали эту манеру в России, – Серебряного века. Определенный способ рисования внезапно сделался общим для большинства европейских мастеров, и множество поэтов стали употреблять схожие метафоры. Ранние картины Петрова-Водкина сравнивают с европейскими картинами тех лет; мифологические «Играющие мальчики» похожи и на персонажей Мориса Дени и Пюви де Шаванна; визионерские холсты напоминают дистиллированные пейзажи де Кирико; танцы сомнамбулических женщин вызывают в памяти танцы Мунка или Матисса, а апокалиптический «Красный конь» легко сопоставить с такими же образами у Франца Марка, с «Западным всадником» Карло Карра и с «Белым всадником» Сирони. Апокалиптическое видение, равно как состояние забытья, общее эсхатологическое состояние – от Ибсена до Блока, от Сомова до Сёра (сколь бы вопиющим ни казался разрыв); все авторы воспроизводят морок, который представляется характеристикой реальности. Петров-Водкин стереотипных схем рассуждения избежать не может. Было бы досадно оставить образы, которые легче всего трактовать как «туманные» и «условные» в непроявленном их качестве: даже если речь о визионерстве и сне, требуется понять явление и дать ему имя.

Глава о Петрове-Водкине опережает главы о Филонове и Пикассо (хронологически биографии мастеров совпадают) по той причине, что творчество Петрова-Водкина предъявляет одновременно и тот сгусток понятий, что вмещает в себя культура модерна, и выход модерна в иную перспективу, которую предложил утопический проект России. Это тем интереснее, что Петров-Водкин принадлежит интернациональному полю культуры, но также принадлежит русской революции, разрушившей это поле.

3

В десятилетия, предшествующие мировой (то есть интернациональной) войне, сложился по-настоящему общеевропейский язык, воплотивший концепцию единой идеологии более действенно, нежели идея пролетарской солидарности. Коммунистическая идеология, набиравшая популярность, желала стать всеобщей как религиозная конфессия; однако нации не спешили объединяться. Интернационал войны оказался более успешен в подготовке всемирного конгресса, нежели пролетарский Интернационал, и к 1914 г. собрал на полях сражений миллионы; но еще в довоенный период возник общий язык культур, более универсальный, нежели марксизм (еще не окрепший), или христианство (уже ослабшее), или фашизм (еще не родившийся). По всеохватности этот всеобщий язык сопоставим лишь с готикой: на языке «модерн» заговорили все, и Россия была вовлечена в новую моду наряду с прочими странами. Если готику и Ренессанс Россия миновала, то в конце XIX в. российские мастера говорят на синтетическом эсперанто не хуже прочих. Новый язык не принадлежит никакой культуре: это эклектический символизм, сочетающий символы различных культур. Полимифология употребляет и египетскую, и римскую, и нордическую символики, а также национальные предания стран, в которых работают художники (в России – это набор из языческих богов Перуна и Велеса, из былинных богатырей и сказочных персонажей: Пан, Лель, Царевна Лебедь; в Германии – Тор, Один и валькирии; в Англии – рыцари Круглого стола и кельтские предания). Языческий пантеон потеснил привычный иконостас; не отменил вовсе, но вместо канонического сочетания святых с античными титанами возникли связи с египетской Изидой и с лешими. В том, как использовали языческую мифологию (например, в России – Врубель, Васнецов и прочие), нет и следа утопии, фантазии о справедливом граде Китеже. И русская, и германская, и английская языческие мифологии обратились в свое дохристианское прошлое, практически лишенное моральных императивов; невозможно узнать, «добр» или «зол» Пан кисти Врубеля, равно как не имеет никакой морали рыцарь Ханса фон Маре; однако эта «до-моральная» фантазия проникла во все аспекты бытия, создала единую среду – как это было в эпоху Ренессанса с христианской моралью и античной республиканской риторикой. Затруднительно сказать, какой образ общества и систему отношений коллектива воплощал «артуровский цикл» английских мастеров или билибинские былинные сказы. Предполагается, что это обращение к началу времен, в котором «добро» и «зло» еще не столь различимы, как элементы и стихии бытия; но возникает своего рода правота почвы, правота страсти, которая нуждается во всеохватности. С этой всеохватной деятельностью, смешавшей и ремесло, и искусство, и производство, и быт – связано представление о «возрожденческой» многопрофильной деятельности. Полифония (gesamtwerk – «всетворчество», как определяет состояние Вагнер) и впрямь напоминает эпоху Ренессанса. Возник эклектический символизм сразу везде, опровергая теорию Шпенглера об автономных культурных телах. По Шпенглеру (его книга появится только в 1918 г.) всякая культура обладает уникальной душой, собственным прасимволом и уникальным «телом культуры», каковое облекает ее особенную душу. Как известно, Шпенглер сознательно обошел в культурологии феномен христианства, который усложнил бы рассуждение, образуя свою, единую для всех концепцию; также и феномен Ренессанса, если толковать его шире, нежели явление итальянской истории, необъясним с точки зрения «тела культуры», непроницаемого и имеющего срок старения.